文/汪珂欣

“秀骨清像”義證

文/汪珂欣

本文以魏晉南北朝至唐代畫(huà)論、書(shū)論、文論為主，輔以其他相關(guān)文獻(xiàn)，還原張懷瓘提出“秀骨清像”時(shí)的語(yǔ)境，作本義考證。同時(shí)結(jié)合文獻(xiàn)記載及現(xiàn)存六朝圖像，對(duì)顧愷之、陸探微風(fēng)格之別進(jìn)行初步探尋。

圖1-2　宋摹本《洛神賦圖》中的“洛神”形象　遼寧省博物館藏

陸探微在世，畫(huà)名滿天下，長(zhǎng)于人物、神佛、獸禽、風(fēng)俗畫(huà)，至唐時(shí)著錄卻已不滿百件，宋時(shí)僅存《文殊圖》，今日更不可得見(jiàn)陸氏之畫(huà)。有關(guān)陸風(fēng)的記載，史載更是寥寥可數(shù)，南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中，將陸探微評(píng)為上上品，卻盡為夸詞，無(wú)具體風(fēng)格描繪。最早對(duì)陸風(fēng)稍作細(xì)述的當(dāng)數(shù)唐代張懷瓘，唐時(shí)真跡猶存，見(jiàn)后而評(píng)，其云“陸公參靈酌妙，動(dòng)與神會(huì)，筆跡勁利如錐刀矣，秀骨清像似覺(jué)生動(dòng)，令人懔懔若對(duì)神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外。夫像人風(fēng)骨，張亞于顧、陸也，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”1，原載之《畫(huà)斷》已佚，后因張彥遠(yuǎn)引于《歷代名畫(huà)記》得以流傳。

至清末，“秀骨清像”皆引之以概括陸公畫(huà)風(fēng)，不同的是，近代學(xué)者在談及“秀骨”時(shí)，將“骨”釋為“人骨”或“骨相”，多認(rèn)為“秀骨清像”為棱角分明、面目清秀。如李澤厚先生以“秀骨清像”為“清羸示病之容”，其云：“被謝赫《古畫(huà)品錄》列為第一的陸探微，以‘秀骨清像’為特征，顧愷之也是‘刻削為容儀’，以描繪‘清羸示病之容，隱幾忘言之狀’出名的”，且“北魏的雕塑，從云岡早期威嚴(yán)莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清像、長(zhǎng)臉細(xì)頸、衣褶繁復(fù)而飄動(dòng)”2。同于李澤厚，徐建融先生說(shuō)：“‘秀骨清像’是思辨美的極致，它是‘清羸示病之容，隱幾忘言之狀’的同義詞，揭示了魏晉名士全人格的內(nèi)部與外部世界?！?在《魏晉南北朝繪畫(huà)史》中，陳綬祥先生云：“‘骨’既指‘瘦形’的人面部磊砢而有節(jié)目的骨節(jié)，又是為人‘巖巖若孤松之獨(dú)立’賴以立形的形體之‘骸’，前者是裸露的，后者是‘制衣以幔之’的，故身體之‘骨’又與飄然翻動(dòng)的衣衫飾物相表里，或曰身體之‘骨’又直接表露于具體衣褶的轉(zhuǎn)折中?！?這樣釋義的還可見(jiàn)于陳傳席、潘運(yùn)告等人。

此前林樹(shù)中先生曾提出江蘇地區(qū)南齊三陵墓室磚畫(huà)5都籠罩在南齊以陸探微為最繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)的“秀骨清像”的畫(huà)風(fēng)之中，即指“所表現(xiàn)人物的清瘦秀麗、修長(zhǎng)苗條，有時(shí)甚至把男子畫(huà)得帶有女性的特點(diǎn)，表現(xiàn)為一種病態(tài)的‘美’”6，同時(shí)提及到了新中國(guó)成立以來(lái)對(duì)于顧愷之的討論甚多、而陸探微及其作品卻甚少之情況。

是以，本文以“秀骨清像”為切入點(diǎn)，同時(shí)結(jié)合現(xiàn)存六朝圖像，對(duì)陸探微繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行初步探討。

一、陸風(fēng)初探：“秀骨清像”本義考

在張懷瓘以前，未將“秀”與“骨”連用?！肮恰?，《說(shuō)文解字》釋曰：“骨，肉之核也。從冎有肉。凡骨之屬皆從骨”7，本義為人體的組成部分，如《周禮》有“以酸養(yǎng)骨”8，《管子》有“骨肉之親”9。后漸有引申義，最早見(jiàn)于《老子》，如“是以圣人之治，虛其心，實(shí)其腹；弱其志，強(qiáng)其骨”10“骨弱筋柔而握固”11等，老子將“骨”與意志聯(lián)系起來(lái)。以后漸以骨比喻人的品質(zhì)、氣概或內(nèi)在，如三國(guó)《人物志》就以“骨”來(lái)品藻人物，如“強(qiáng)弱之植在于骨，躁靜之決在于氣”12“是故骨直氣清，則體名生焉”13，同時(shí)“骨”也深入書(shū)畫(huà)理論，用“骨力”喻指筆力的遒勁，如袁昂在《書(shū)評(píng)》中評(píng)蔡邕“書(shū)骨氣洞達(dá)，爽爽有神”14，衛(wèi)夫人《筆陣圖》有“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬”15。

“秀骨”之“骨”究竟何義？

回觀張懷瓘所述，句中除“秀骨清像”外，亦有“像人風(fēng)骨”“陸得其骨”，張氏以“風(fēng)骨”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為陸探微所畫(huà)“得其骨”。今幸有張懷瓘所著《書(shū)斷》《書(shū)議》等書(shū)論流傳于世，書(shū)論之中“骨”字出現(xiàn)次數(shù)頻繁，僅《書(shū)斷》就有34次，多用以表達(dá)筆力的遒勁，如“杜氏杰有骨力而字畫(huà)微痩”“其骨力精熟過(guò)之也”“逸少骨鯁高爽，不顧常流”“習(xí)右軍之法，脂肉頗多，骨氣微少，修容整服，尚有風(fēng)流”，等等16?！帮L(fēng)骨”這一品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)亦有出現(xiàn)，如“（虞世南）族子纂，書(shū)有叔父體則，而風(fēng)骨不繼”“齊高帝善草書(shū)，篤好不已，祖述子敬，稍乏風(fēng)骨。嘗與王僧虔賭書(shū)，書(shū)畢，曰：‘誰(shuí)為第一？’”17。對(duì)于“風(fēng)骨”一詞，張懷瓘在《書(shū)議》中曾作解釋，提出“然智則無(wú)涯，法固不定。且以風(fēng)神骨氣者居上，研美功用者居下”18。

可見(jiàn)張懷瓘的“風(fēng)骨”指“風(fēng)神骨氣”，且具其者居上品?！肮恰薄叭狻边@樣的品評(píng)，很早在書(shū)論中就有體現(xiàn)，如“不擅筆力者多肉”，在《畫(huà)斷》中，引以入畫(huà)，“骨”是間于“肉”與“神”之中，有關(guān)畫(huà)像“風(fēng)骨”的品評(píng)，顧愷之得“風(fēng)神”，陸探微得“骨氣”。

張懷瓘“風(fēng)神骨氣”的風(fēng)骨品評(píng)觀念，以“神”為上，“骨”次之，“肉”為下，為受到南齊謝赫的“六法論”所影響。謝赫是首次用“風(fēng)骨”這一概念來(lái)評(píng)論繪畫(huà)作品，提出“六法”的標(biāo)準(zhǔn)：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)，他將古代和當(dāng)時(shí)的畫(huà)家依“六法”分為六品，對(duì)第一品所備六法的曹不興云“不興之跡，殆莫復(fù)傳，唯秘閣之內(nèi)一龍而已，觀其風(fēng)骨，名豈虛成”，在第二品中，評(píng)顧駿之有云“神韻乏力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲”，在第三品中，夏瞻則是“雖氣力不足，精彩有余”19。謝赫的“風(fēng)骨”即是蘊(yùn)含“氣韻生動(dòng)、骨法用筆”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

在《歷代名畫(huà)記》中，張彥遠(yuǎn)引用張懷瓘語(yǔ)的時(shí)候，深表贊同，其云：“古之畫(huà)能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也”20，在他看來(lái)骨氣不僅僅只是高于形似，而滲透本質(zhì)，因而他補(bǔ)充到：“夫象物必在乎形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”，“骨氣”最終是歸乎于“用筆”。之后張彥遠(yuǎn)也表示陸探微在“骨氣”的造詣上非同小可，可謂是骨力遒勁，連綿不斷：“陸探微亦作一筆畫(huà)，連綿不斷，故知書(shū)畫(huà)用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫?！?1

如此，張懷瓘之“肉、骨、神”便顯而易見(jiàn)，所對(duì)應(yīng)“應(yīng)物象形、骨法用筆、氣韻生動(dòng)”三個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

圖2-1　“飛天”壁畫(huà)　西魏　敦煌249窟

圖2-2　“天人”線圖　丹陽(yáng)胡橋吳家村墓出土?。ň€圖為筆者繪制）

注釋：

1〔唐〕張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，101頁(yè)，浙江人民美術(shù)出版社，2015年。

2李澤厚《美的歷程》，113-114頁(yè)，文物出版社，1982年。

3徐建融《維摩詰與魏晉風(fēng)度》，《晉唐美術(shù)史研究十論》，152頁(yè)，上海大學(xué)出版社，2011年。

4陳綬祥《中國(guó)美術(shù)史·魏晉南北朝繪畫(huà)史》，67頁(yè)，北京師大出版社，2011年。

5南京博物院《江蘇丹陽(yáng)胡橋南朝大墓及其磚刻壁畫(huà)》，44-46頁(yè)，《文物》，1974年2期；南京博物院《江蘇丹陽(yáng)胡橋、建山兩座南朝墓葬》，1-17頁(yè)，《文物》，1980年2期。

6林樹(shù)中《再談南朝墓〈七賢與榮啟期〉磚印壁畫(huà)》，15頁(yè)，廣西藝術(shù)學(xué)院報(bào)《藝術(shù)探索》，2005年2月第19卷第1期。

7〔清〕段玉裁注，〔漢〕許慎《說(shuō)文解字》，164頁(yè)，中州古籍出版社，2006年。

8林尹注譯《周禮》，46頁(yè)，書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1979年。

比謝赫稍晚幾年，劉勰在《文心雕龍》中對(duì)文之“風(fēng)骨”給出了系統(tǒng)的解釋，雖是引入品文，卻大抵一致，其曰：“詩(shī)總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹(shù)骸，情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉……故練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯，捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也?！?2文之“風(fēng)骨”，即風(fēng)清骨峻，骨乃析辭必精，風(fēng)則意氣駿爽。

到張懷瓘引“風(fēng)骨”入《畫(huà)斷》時(shí)，用“秀骨清像”品陸探微之畫(huà)，難道不是指其筆法精細(xì)有骨力，所畫(huà)之物意氣駿爽？

近代學(xué)者認(rèn)為“秀骨清像”有瘦形之意，在于多將“秀”與“清”連用，認(rèn)為“清秀”之意同于魏晉人物瘦骨清風(fēng)之感。那么，在魏晉時(shí)期是否曾用以指代人物“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”？

“清秀”，《漢語(yǔ)大詞典》中指出，為“清異秀出，美好不俗”之意，《中文大辭典》釋為“清爽秀麗也”。此詞語(yǔ)首出于漢代鐘離權(quán)《秘傳正陽(yáng)真人靈寶華法》，其云：“晝則神采清秀，夜則丹田自暖”23，此外，《魏書(shū)·濟(jì)陰王小新成傳》有“元參軍風(fēng)流清秀，容止閑雅，乃宰相之器”24，唐代《唐闕史》有“其人眉宇清秀”25，宋張淏《云谷雜記》卷三：“郁詩(shī)雖清秀，然意在試其學(xué)問(wèn)”26，無(wú)形瘦之意。此外，“秀”，《唐韻》釋之以“音繡。榮也，茂也，美也，禾吐華也”27，本義為植物吐穗開(kāi)花，又指代特別優(yōu)異的人或物，或美麗而不俗氣，或茂盛。如《楚辭·大招》有“容則秀雅，稚朱顏只”28，《禮記·禮運(yùn)》“五行之秀氣也”29，三國(guó)魏李康《運(yùn)命論》“木秀于林，風(fēng)必摧之”30。

在當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)中，是否有提及魏晉人物有廋骨清風(fēng)之感呢？答案是無(wú)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》有云：“嵇康身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀，見(jiàn)者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉’，或云‘蕭蕭如松下風(fēng)，高而徐引’。山公曰：‘嵇叔夜之為人也，巖巖若若孤松之獨(dú)立，其醉也，傀俄若玉山之將崩。’”31仔細(xì)看“風(fēng)姿特秀”，“秀”為優(yōu)異，修飾“風(fēng)姿”，而“爽朗清舉”“松下風(fēng)”皆為“清異秀出，美好不俗”之意，實(shí)則并無(wú)骨相“瘦形”之意，“孤松”雖給人以瘦形之感，但解讀者卻斷章取義，山公品清楚地指出了是“為人”如松，而非身形。

《世說(shuō)新語(yǔ)》還有如“太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹(shù)，自然是風(fēng)塵外物”32“時(shí)人目夏侯太初明朗如日月之入懷，李安國(guó)頹唐如玉山之將崩”33等相關(guān)人倫品藻，皆指崇尚品性如清風(fēng)朗月般，“清異秀出，美好不俗”之人，而非今日所說(shuō)長(zhǎng)相“瘦形”。

9〔先秦〕管仲《管子》，112頁(yè)，中華書(shū)局，1997年。

10〔先秦〕老子《道德經(jīng)》，5頁(yè)，世界圖書(shū)出版社，1997年。

11〔先秦〕老子《道德經(jīng)》，76頁(yè)，世界圖書(shū)出版社，1997年。

12〔魏晉〕劉邵《人物志》，43頁(yè)，中州古籍出版社，2007年。

13〔魏晉〕劉邵《人物志》，155頁(yè)，中州古籍出版社，2007年。

14〔南朝齊〕袁昂《書(shū)評(píng)》，潘運(yùn)告（編著）《漢魏晉六朝書(shū)畫(huà)論》，204頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，1997年。

15〔晉〕衛(wèi)夫人《筆陣圖》，潘運(yùn)告（編著）《漢魏晉六朝書(shū)畫(huà)論》，95頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，1997年。

16〔唐〕張懷瓘《書(shū)斷》，潘運(yùn)告（編著）《中國(guó)歷代書(shū)論選》，176-198頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，2007年。

17同16

18〔唐〕張懷瓘《書(shū)議》，潘運(yùn)告（編著）《中國(guó)歷代書(shū)論選》，165頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，2007年。

19〔南朝齊〕謝赫《古畫(huà)品錄》，潘運(yùn)告（譯注）《漢魏六朝書(shū)畫(huà)論》，301-303頁(yè)，湖北美術(shù)出版社，1997年。

20〔唐〕張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，16頁(yè)，浙江人民美術(shù)出版社，2015年。

21〔唐〕張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，26頁(yè)，浙江人民美術(shù)出版社，2015年。

22〔南朝梁〕劉勰《文心雕龍》，108頁(yè)，浙江古籍出版社，2011年。

23〔漢〕鍾離權(quán)《秘傳正陽(yáng)真人靈寶華法》，中國(guó)基本古籍庫(kù)：明正統(tǒng)道藏本，卷中。

24〔南北朝〕魏收《魏書(shū)》，125頁(yè)，鼎文書(shū)局印行。

25〔唐〕唐彥休《唐闕史》，中國(guó)基本古籍庫(kù)：清知不足齋叢書(shū)本，卷上。

26〔宋〕張淏《云谷雜記》，卷第三，中華書(shū)局，1958年。

27〔清〕張玉書(shū)、陳廷敬《康熙字典》，中華書(shū)局，1958年。

28《楚辭》，226頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店，2005年。

29《禮記》，78頁(yè)，遼寧教育出版社，2000年。

30〔南朝梁〕蕭統(tǒng)《文選》，《四庫(kù)家藏》，卷第五十三，1856頁(yè)，山東查報(bào)出版社。

31〔南朝宋〕劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)匯校集注》（下卷），523頁(yè)，上海古籍出版社，2002年。

32〔南朝宋〕劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)匯校集注》（下卷），525頁(yè)，上海古籍出版社，2002年。

33〔南朝宋〕劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)匯校集注》（下卷），第525頁(yè)，上海古籍出版社，2002年。

不僅如此，在張懷瓘的《書(shū)斷》中，“秀”字出現(xiàn)16次，除人名以外，有表美好且多，如“仙客遺范，靈姿秀出”“偉字挺特，奇書(shū)秀出”“爾其雄武神縱，靈姿秀出”“含五方之正色，姿榮秀出，智勇在焉”；有表優(yōu)異，如“天姿特秀，若鴻雁奮六翮，飄飄乎清風(fēng)之上”“風(fēng)格秀異，若干將出匣，光芒射人，魏武臨戎，縱橫制敵”“舉秀才，為御史中丞、司隸校尉”“雖無(wú)奇峰壁立之秀，亦可謂有功矣”“行、草亦風(fēng)流秀穎，可與亞能”“且如抱絕俗之才，孤秀之質(zhì)，不容于世”34?？芍?，“秀”骨之“秀”，意為優(yōu)異或美麗不脫俗。

行文至此，推之“秀骨”，指陸探微優(yōu)異難尋之骨法用筆。張懷瓘的“秀骨清像”，實(shí)則為“筆法精細(xì)有骨力，所畫(huà)之物意氣駿爽”之意，對(duì)此張懷瓘是有多加敘述的，其云“筆跡勁利如錐刀矣”“令人懔懔若對(duì)神明”。

圖3-1　“飛天”壁畫(huà)局部　西魏　敦煌285窟

圖3-2　“飛天”壁畫(huà)局部　西魏　敦煌285窟

二、顧陸之別：以六朝遺存圖像為例

今人在魏晉時(shí)期出土或遺存圖像及風(fēng)格判定上，常在顧愷之遺風(fēng)與陸探微遺風(fēng)中爭(zhēng)論不休，如宋摹本《洛神賦圖》、司馬金龍墓屏風(fēng)畫(huà)、南京南朝墓“竹林七賢與榮啟期”磚畫(huà)母本等。在爭(zhēng)論之外，卻未曾有學(xué)者對(duì)陸探微和顧愷之的畫(huà)風(fēng)之別進(jìn)行分析，原因有三：一為陸探微本就師出顧愷之，可謂一脈相承；二是六朝作品已無(wú)，且出土圖像與大師之間本又或多或少存在差距，三是這一時(shí)期繪畫(huà)論著對(duì)顧、陸之風(fēng)描述偏少，且皆草草，更不提區(qū)別所在。

陸探微師于顧愷之，而顧愷之師于衛(wèi)協(xié)，衛(wèi)協(xié)師法曹不興。對(duì)此張彥遠(yuǎn)評(píng)述道：“各有師資，遞相效仿或自開(kāi)門牖，或未及門端，或青出于藍(lán)，或冰寒于水，似類之間，精粗有別?！?5六朝時(shí)期，“師承”可分登門拜師和“遞相效仿”兩種。

例如南朝梁江僧寶以袁倩、陸探微及戴逵為師，江僧寶與戴逵的時(shí)代已去百余年，如何為師？謝赫曾記戴逵“善圖圣賢，百工所范”36，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)戴逵所畫(huà)之樣本廣泛流傳于世，同于后來(lái)所說(shuō)的張家樣、吳家樣。所以除了少部分登門拜師外，大部分的畫(huà)家多在成名前“傳移模寫(xiě)”大師們畫(huà)作的樣本，待成名之后，其畫(huà)作又變?yōu)楣┧肆?xí)作樣本廣傳于世。這也導(dǎo)致了許多名作除了真跡之外，亦有“模本”（又“摹本”），《貞觀公私畫(huà)史》在著錄陸探微畫(huà)后提及“并摹寫(xiě)本，非陸真跡”，張彥遠(yuǎn)亦記載宗人張惟素曾將衛(wèi)協(xié)《毛詩(shī)北風(fēng)圖》模本給了韓愈的兒子，而真本給了段文昌。37

陸探微師承顧愷之，從時(shí)間上推算，生于顧愷之死后，只能是“遞相效仿”，陸探微是存在摹寫(xiě)過(guò)顧愷之畫(huà)作或樣本可能性的；再者“古畫(huà)之略，至協(xié)始精”這樣變革性的發(fā)展為衛(wèi)協(xié)，對(duì)于顧愷之、陸探微這樣的畫(huà)家，論畫(huà)者們并無(wú)他詞，基本可推為延續(xù)性的師承，兩人畫(huà)風(fēng)也應(yīng)相近，否則談不上師承。

那么，顧陸之風(fēng)究竟區(qū)別在哪？

翻閱六朝至唐代畫(huà)論，卻不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期，論畫(huà)家們尤為注重“骨法”這一品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，如顧愷之品畫(huà)時(shí)有“重疊彌綸有骨法”“骨趣甚奇”“多有骨俱”“雋骨天奇”38，謝赫將“骨法用筆”僅列在“氣韻生動(dòng)”之下，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中亦在談及師承之后，論及用筆。從“骨法用筆”這一品評(píng)來(lái)看，確實(shí)能發(fā)現(xiàn)顧陸之別，張彥遠(yuǎn)提及顧畫(huà)“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”，陸畫(huà)“作一筆畫(huà)，連綿不斷”“筆跡勁利如錐刀矣”，陸探微在師法顧愷之“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”的基礎(chǔ)上，改變了“春蠶吐絲”式線條，發(fā)展了自己獨(dú)特的作畫(huà)筆法“勁利如錐刀”，線條趨于“精利潤(rùn)媚”。

這樣的區(qū)別，能否在遺存或出土圖像中找到蛛絲馬跡呢？

這一時(shí)期，大師的佳作除了被后世畫(huà)家“傳移模寫(xiě)”以外，其間也會(huì)簡(jiǎn)化為“百工所范”的圖稿，如司馬金龍墓屏風(fēng)畫(huà)中的啟母，與《列女仁智圖》摹本中晉伯宗妻的構(gòu)圖如出一轍，屏風(fēng)中班姬形象與《女史箴圖》摹本的同題之作相比，也是極為相似。39另外，六朝名家圖稿的樣式，在敦煌西魏壁畫(huà)中大量可尋，如敦煌西魏壁畫(huà)第285窟，壁畫(huà)《五百?gòu)?qiáng)盜成因緣（之三）》的構(gòu)圖和山水形制與傳世遼寧本《洛神賦圖》極為相似；249窟中《乘車仙人及侍從》中乘車仙人亦與傳世遼寧本《洛神賦圖》中“六龍儼其齊首，載云車之容裔”處洛神乘車歸去的圖像造型輪廓一致（圖1）。249窟窟頂北披的《獵人射虎》，獵人騎馬射虎的題材雖然最早可見(jiàn)于西漢晚期至東漢初期的河南地區(qū)，但是壁畫(huà)中的虎的樣式，卻是東漢末年江浙一帶逐步興起的獨(dú)有的樣式，在南朝廣為流行，亦可見(jiàn)于江蘇地區(qū)南齊三陵之中。

圖4-1　『飛天』壁畫(huà)局部　西魏　敦煌　248窟

圖4-2　『天人』磚畫(huà)拓片　南朝　湖北省襄陽(yáng)城西賈家衛(wèi)墓出土

34〔唐〕張懷瓘《書(shū)斷》，潘運(yùn)告（編著）《中國(guó)歷代書(shū)論選》，176-198頁(yè)，長(zhǎng)湖南美術(shù)出版社，2007年。

35〔唐〕張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，23頁(yè)，浙江人民美術(shù)出版社，2015年。

36〔南朝齊〕謝赫《古畫(huà)品錄》，潘運(yùn)告（譯注）《漢魏六朝書(shū)畫(huà)論》，307頁(yè)，湖北美術(shù)出版社，1997年。

37〔唐〕張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，83頁(yè)，浙江人民美術(shù)出版社，2011年。

38〔東晉〕顧愷之《論畫(huà)》，潘運(yùn)告（編著）《漢魏六朝書(shū)畫(huà)論》，274-275頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，1997年。

39揚(yáng)子水《北魏司馬金龍墓出土屏風(fēng)發(fā)微》，《中國(guó)典籍與文化》，39-41頁(yè)，2005年03期。

敦煌壁畫(huà)能集如此之多的南朝圖稿樣式，主要在于太和年間（477—499），北魏孝文帝的改革有力地推動(dòng)了北魏鮮卑名族的漢化進(jìn)程，使得南北方之間的交流進(jìn)一步加深，南朝文化藝術(shù)的影響遠(yuǎn)披西陲，到西魏時(shí)期，敦煌莫高窟壁畫(huà)藝術(shù)大步跨入了一個(gè)兼容并蓄、融合中西與南北的時(shí)代。且在敦煌莫高窟的開(kāi)窟記中，確實(shí)有記載表明，此時(shí)有東方來(lái)的僧人或南方的禪師，如《莫高窟記》中曾提及樂(lè)僔“西游至此”、法良“從東屆此”，南朝時(shí)成都順岷江上游，有通往敦煌之路，是有可能在這時(shí)帶去了東方的樣式，至北魏正光五年（524），敦煌改設(shè)瓜州，東陽(yáng)王元榮任瓜州刺史，帶來(lái)了南朝畫(huà)師和流行的粉本。

圖4-3　“飛天”壁畫(huà)局部　西魏　敦煌　285窟

圖4-4　“天人”磚畫(huà)拓片　南朝　湖北省襄陽(yáng)城西賈家衛(wèi)墓出土

雖說(shuō)畫(huà)家名作與工匠圖稿雖畫(huà)技有別，但是樣稿是效仿六朝名家之作，在六朝畫(huà)作全然無(wú)存的今天，仍可目睹一二。顧愷之和陸探微皆為大名家，如南齊謝赫將陸探微評(píng)為第一人，其畫(huà)作摹本更是數(shù)量甚多，謝赫提到顧愷之“聲過(guò)其實(shí)”，足以說(shuō)明當(dāng)時(shí)顧愷之名聲頗大，梁陳姚最反對(duì)謝赫的觀點(diǎn)，認(rèn)為顧愷之所繪始終無(wú)雙。既有如此之多的南朝名家之作的圖稿樣式傳入敦煌，而顧陸所繪影響之廣，是否也有他們的圖稿樣式傳入敦煌之中呢？

以“飛天”為例子，原因有二：

一為圖稿樣式能易吸收運(yùn)用的，多因兩者有相通之處。南朝神女、天女的圖稿形象與佛教中飛天形象頗為相似，確使西魏敦煌莫高窟壁畫(huà)中飛天形象發(fā)生了較大的變化，由早前西域樣式轉(zhuǎn)為采用南朝天人、天女圖稿：北涼（397—439）時(shí)期敦煌壁畫(huà)中飛天極具西域樣式，如第275窟北壁《毗楞竭梨王本生圖》中飛天；北魏（386—557）時(shí)畫(huà)法精進(jìn)，卻依仍為西域樣式，如263窟南壁《三佛說(shuō)法圖》及257窟北壁《須摩提女請(qǐng)佛故事圖》中飛天；到西魏時(shí)，如249窟中，出現(xiàn)了與南京南齊（479—502）三陵墓磚壁畫(huà)中的天女或天人一致的輪廓形象，這種樣式的天人，不僅出現(xiàn)在南齊三陵中，還可以在傳世遼寧本《洛神賦圖》中尋得（圖2）。

二來(lái)有關(guān)神女、天女的相關(guān)圖像，顧愷之、陸探微皆繪制過(guò)，并聞名于世，如《貞觀公私畫(huà)史》記載顧愷之曾有《三天女像》，《唐朝名畫(huà)錄》記載陸探微有《洛神》等圖畫(huà)尚在人間。作為這時(shí)名聲最為大噪的兩位畫(huà)家，尤其是像陸探微這種宮廷御用畫(huà)家，所繪天女的圖稿樣式是可能在西魏敦煌壁畫(huà)中尋得的。

仔細(xì)觀察敦煌西魏壁畫(huà)中南朝模樣的飛天，其間確有細(xì)微的區(qū)別，如249窟《乘車仙人及其侍從》中的飛天，與285窟中的飛天伎樂(lè)。

249窟中《乘車仙人及其侍從》的飛天，比對(duì)南齊三陵磚畫(huà)中天女以及遼寧本《洛神賦圖》中“或戲清流、或翔神渚”處的洛神及其他天女形象，造型輪廓相同，尤其是在飄帶畫(huà)法上，皆給人“循環(huán)超忽”之感。不僅是飛天，身后乘車的仙人圖像更是與《洛神賦圖》中“六龍儼其齊首，載云車之容裔”處洛神乘車歸去的圖像相仿（圖2）。

285窟中的飛天伎樂(lè)，畫(huà)中伎樂(lè)的五官、發(fā)飾、裙擺和飄帶，與249窟的飛天、南朝磚畫(huà)的天人相仿，雖一看便知其取自南朝圖稿，卻在線條的構(gòu)造上展示出了其另一種風(fēng)格，尤其可以體現(xiàn)在飄帶之上，一改249窟“循環(huán)超忽”聯(lián)綿之勢(shì)，筆跡頗有勁利之感（圖3）。這樣勁利的筆法，在南朝墓壁畫(huà)中也有出現(xiàn)。湖北省襄陽(yáng)城西賈家衛(wèi)南朝中晚期墓，磚畫(huà)所繪題材內(nèi)容與丹陽(yáng)南齊三陵、雨花臺(tái)石子崗墓磚畫(huà)相一致，龍、虎、天女、樹(shù)下宴飲、車馬出行、獅子等內(nèi)容具有出現(xiàn)，所繪形象一致，但樣式與285窟的相一致（圖4）。

陸探微在師法顧愷之“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”的基礎(chǔ)上，改變了“春蠶吐絲”式線條，發(fā)展了自己獨(dú)特的作畫(huà)筆法“勁利如錐刀”，線條趨于“精利潤(rùn)媚”。那么，陸探微所畫(huà)天女，給人的感覺(jué)是否可能更趨于285窟或襄陽(yáng)城西賈家衛(wèi)南朝中晚期墓中的飛天的形象？而非249窟以及南齊三陵磚畫(huà)給人的“緊勁聯(lián)綿”之感？

圖4-5　『天人』磚畫(huà)拓片　南朝　湖北省襄陽(yáng)城西賈家衛(wèi)墓出土

圖4-6　『天人』磚畫(huà)拓片　南朝　湖北省襄陽(yáng)城西賈家衛(wèi)墓出土

三、小結(jié)

張懷瓘評(píng)品陸探微之“秀骨清像”，指其“筆法精細(xì)有骨力，所畫(huà)之物意氣駿爽”“筆跡勁利如錐刀矣”，使人觀之“懔懔若對(duì)神明”，而非近代學(xué)者所指“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”之意。也許這也亦為師法顧愷之的他，與顧愷之所繪風(fēng)格的區(qū)別所在。

（本文作者為四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生）

責(zé)編/王可苡