文/趙聲良

五代至元代的敦煌石窟藝術(shù)（下）

文/趙聲良

元代的石窟藝術(shù)

元朝時期，中斷的“絲綢之路”復(fù)通，西藏也正式歸于中央政權(quán)。西寧王速來蠻和其妃屈術(shù)等又在敦煌修建皇慶寺，弘揚佛教。這一時期的藝術(shù)可看到中原新型的繪畫風(fēng)格以及藏傳佛教的藝術(shù)風(fēng)格。元代的莫高窟新開洞窟8個，重修洞窟19個。榆林窟元代洞窟1個，重繪壁畫有不少。

一、元代洞窟的形制

元代窟型主要為覆斗頂形窟，現(xiàn)存的元代洞窟如第465窟，分為前室、中室、后室，后室為主室，中央有四級圓形佛壇（圖1）。壇上的塑像均已不存在，壁畫均為藏傳佛教的曼荼羅。榆林窟第4窟僅存主室（不知是否曾有前室），也是方形覆斗頂窟，但在中央設(shè)方形佛壇，壇上有9身佛像均為清代重修。莫高窟第3窟是一個小型覆斗頂窟，在正壁開方形龕。元代洞窟中現(xiàn)存的塑像都是清代重修的，很難找到屬于元朝的彩塑。

二、元代的壁畫藝術(shù)

圖1　莫高窟第465窟　主室內(nèi)景　元

元代壁畫明顯地分為兩個類型，一個類型是漢風(fēng)繪畫，以第3窟、第95窟等為代表；一類是藏密繪畫，以莫高窟第465窟、榆林窟第4窟為代表。

1.尊像畫與經(jīng)變畫

早期的壁畫中，尊像畫較多以單獨的佛像、菩薩、天王等形象出現(xiàn)，或以說法圖的形式組成在一起。而唐代以后，以部分菩薩像為首，配合較多的侍從菩薩、天人等形象形成人物眾多，甚至還有較大背景空間的畫面，以文殊菩薩、普賢菩薩較為典型，因而也有人把這一類形象歸入經(jīng)變畫范疇，稱為文殊變和普賢變。密教題材流行以后，原來只是單獨出現(xiàn)的千手千眼觀音、如意輪觀音等形象，也往往在周圍繪出侍從，以及相關(guān)的故事等，形成了經(jīng)變形式。這樣就很難分別尊像畫與經(jīng)變了。

圖3　莫高窟第3窟　千手千眼觀音像　局部

圖4　莫高窟第3窟內(nèi)　觀音像　元

莫高窟第3窟是一個小型洞窟，除了南北壁全壁繪制《千手千眼觀音經(jīng)變》外，還在東壁門兩側(cè)、西壁龕兩側(cè)及龕內(nèi)屏風(fēng)畫中畫出《觀音菩薩像》，可算是一個“觀音洞”了。千手千眼觀音雖屬密教造像，但此窟并未采用藏密的畫法，而是傳自中原的繪畫形式。

以線描造型，用色簡淡。在線描方面體現(xiàn)出畫家高超的技法，從人物軀體到衣紋裝飾，分別可以看出鐵線描、折蘆描、游絲描、丁頭鼠尾描等畫法（圖2—3）。觀音及旁邊的婆藪仙、吉祥天女等形象寫實而富有生活氣息。在龕內(nèi)的屏風(fēng)畫中的觀音菩薩，則有白衣觀音的特點，其臉型略長，兩腮下墜，注重眼目的刻畫。而對眉目、嘴唇、肌膚以及衣服等不同位置的線描，都十分和諧得體。莫高窟第3窟的人物畫藝術(shù)不僅在敦煌壁畫中，也是元代繪畫史上人物畫的杰作（圖4）。可與畫史上所載李公麟一派人物畫相印證，李公麟的人物畫被稱為“宋畫第一”，他學(xué)習(xí)吳道子，又在線描技法上有很多創(chuàng)新。莫高窟第3窟人物的描法豐富，以墨線為主，色彩簡淡，正反映了傳自中原的李公麟人物畫風(fēng)的影響。

莫高窟第95窟畫出《十六羅漢像》（現(xiàn)存11身）。這一題材在回鶻時期的莫高窟第97窟、榆林窟第39窟均有表現(xiàn)。但莫高窟第95窟的羅漢像把寫實與夸張結(jié)合起來，表現(xiàn)出既有普通僧人性格又有神性的羅漢形象。人物神態(tài)及衣紋、背景等畫法具有宋元以來中原繪畫風(fēng)格。體現(xiàn)著元代的新畫風(fēng)（圖5）。

2.密教曼荼羅

元代莫高窟第465 窟、榆林窟第4 窟壁畫均為密教主題，但榆林窟第4 窟的畫法與西夏時代的榆林窟第2、3 窟多有繼承。而莫高窟第465 窟呈現(xiàn)出獨特的畫法，與西藏傳來的繪畫風(fēng)格有關(guān)。全窟壁畫均為密教主題，窟頂藻井中央為大日如來，四披分別為東西南北四方佛，四壁的壁畫有上樂金剛、喜金剛、大幻金剛、大威德金剛等曼荼羅以及八十四尊者像等①，是一個設(shè)計十分縝密，畫風(fēng)統(tǒng)一，繪制精美的密教洞窟。藏傳佛教的藝術(shù)在西夏和元代曾不斷向中原地區(qū)流傳，從佛教思想體系到佛教繪畫的藝術(shù)手法都對內(nèi)地的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。而敦煌一地比起中原地區(qū)又與藏區(qū)接近，更容易受到影響。莫高窟第465窟壁畫中人物比例準確，線描勁健，色彩對比強烈而富有神秘感（圖6），與此前歷代的藝術(shù)都不相同，體現(xiàn)出藏傳藝術(shù)體系的深刻影響。

注釋：

圖2　莫高窟第3窟北壁　千手千眼觀音像　元

圖6　大幻金剛　莫高窟第465窟南壁　元

1莫高窟第465窟牽涉藏傳佛教諸多內(nèi)容，包括洞窟的時代，壁畫的定名等方面學(xué)術(shù)界都存在很多不同的看法。本文依據(jù)《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，把此窟按元代洞窟來看待。

圖5　莫高窟第95窟　長眉羅漢像　元

3.供養(yǎng)人畫像

元代雖然新開的洞窟不多，但對不少前代的洞窟作了修復(fù)，因而留下了不少供養(yǎng)人的形象，這一時期的供養(yǎng)人均著蒙古服飾，特征很明顯。如莫高窟第332窟甬道南北壁，分別畫男女供養(yǎng)人像，男供養(yǎng)人頭戴卷檐笠帽，身穿窄袖衫，外套半臂，肩上飾比肩，腳穿氈靴，為蒙古騎士打扮。女供養(yǎng)人頭戴顧姑冠，身穿大袖長袍，是蒙古族貴族的標志。榆林窟第6窟上部明窗也有幾組元代供養(yǎng)人像。其中上部的供養(yǎng)人為坐姿，下部有站立形象。坐者均為男女供養(yǎng)人共坐于床榻之上，顯然是夫婦的形象，男者戴寶冠，女人戴顧姑冠。床榻后面還有二侍者（圖7）。為我們認識元代蒙古族人物提供了重要資料。

圖7　榆林窟第6窟　蒙古供養(yǎng)人像　元

4.裝飾藝術(shù)

元代的洞窟有兩個類型的裝飾風(fēng)格，一是莫高窟第3窟以觀音圖像為主，繪畫風(fēng)格基本上是白描淡彩，窟頂四披繪圓環(huán)套聯(lián)紋，色彩以淺赭為主，四壁的壁畫色彩也較淡，僅有少量的赭紅、石綠和黃色，形成一種淡雅風(fēng)格。另一種是以莫高窟第465窟為代表的藏密風(fēng)格，以強烈的藍色、綠色與紅、白、黑色相配合，構(gòu)成一種偏冷色調(diào)的神秘風(fēng)格?？唔斣寰倪咃椨欣p枝牡丹圖案和卷云形的方勝紋，都是此前壁畫中未見的新紋樣。

小結(jié)

五代以后，是敦煌藝術(shù)發(fā)展的最后階段。雖然曹氏歸義軍時期與中原的交流較少，缺少外來的影響使敦煌藝術(shù)走向樣式化的道路，但由于曹氏政權(quán)把開鑿石窟作為一件大事來抓，并設(shè)立畫院，培養(yǎng)了一批批從事開鑿、繪畫的工匠，使這一時期的石窟藝術(shù)能保持一定的水準，并出現(xiàn)了一些創(chuàng)新的成果。如一些大型洞窟和木結(jié)構(gòu)窟檐的營建，壁畫中莫高窟第61窟的《五臺山圖》以及莫高窟第61、98等窟的大型供養(yǎng)人畫像都是中國繪畫史上的重要作品。西夏對西北方的統(tǒng)一，促進了敦煌藝術(shù)的發(fā)展，榆林窟第2、3、29等窟都是新出現(xiàn)的藝術(shù)，并取得了較高的藝術(shù)水平，這些源自中原的新畫風(fēng)，給敦煌石窟帶來了新的氣息。元代是又一次從分裂走向統(tǒng)一的時代，對敦煌藝術(shù)來說也是吸收融會各地藝術(shù)的契機，盡管元代的洞窟很少，但其中表現(xiàn)出較高的藝術(shù)水平和較新的風(fēng)格特征，為敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史畫上了完滿的句號。

（本文摘自中國青年出版社《敦煌石窟藝術(shù)簡史》，作者為敦煌研究院研究員）

責(zé)編/王可苡