王智鴻　李鋒

[摘 要] 在電影敘事中，視覺空間始終參與敘事的進(jìn)程。單純?yōu)閿⑹绿峁┍尘盎蛱幩膬H僅能被稱之為“空間”，而“視覺空間”則意味著電影中出現(xiàn)的空間要在視覺表達(dá)上始終在場。陳凱歌電影的研究價(jià)值是不可否認(rèn)的，批評界也始終對其給予關(guān)注，但是其電影之中的視覺空間構(gòu)造研究仍然有進(jìn)一步深化的可能。文章即以此入手，并從紀(jì)實(shí)性空間與信息元素、外部空間與哲理性思考、空間對比與情緒表達(dá)三方面，分析陳凱歌影片中的視覺空間。

[關(guān)鍵詞] 陳凱歌；電影空間；視覺空間

在電影敘事中，視覺空間始終參與敘事的進(jìn)程。單純?yōu)閿⑹绿峁┍尘盎蛱幩膬H僅能被稱之為“空間”，而“視覺空間”則意味著電影中出現(xiàn)的空間要在視覺表達(dá)上始終在場。電影是一門追求視覺表達(dá)的藝術(shù)，為電影完成最終視覺表達(dá)的有表演、構(gòu)圖剪輯乃至服、化、道等，而空間亦不例外。視覺空間要包含豐富的敘事元素，令觀眾能從“有所看”進(jìn)入到“有所思”的狀態(tài)。而我國導(dǎo)演真正有意識地開始構(gòu)建視覺空間，應(yīng)該說始于第五代導(dǎo)演，第五代中的佼佼者張藝謀、陳凱歌等人大大提高了空間在電影敘事上的地位以及擴(kuò)大了其在給觀眾制造感官?zèng)_擊力上的表現(xiàn)力。這種審美意識的萌生，也是國產(chǎn)電影的美學(xué)風(fēng)格從質(zhì)樸走向華麗整個(gè)過程的重要原因之一。陳凱歌盡管稱不上高產(chǎn)的導(dǎo)演，但其電影幾乎都充滿了強(qiáng)烈的主體意識，并隨著《霸王別姬》（1994）等電影在奧斯卡和戛納電影節(jié)上的提名及獲獎(jiǎng)，陳凱歌這一少有的能將電影的藝術(shù)高度以及思想深度完美結(jié)合的導(dǎo)演，已然為中國電影進(jìn)入世界的視野拉開帷幕，其作品也成為國產(chǎn)“精英電影”的象征。由于陳凱歌電影的研究價(jià)值是不可否認(rèn)的，批評界也始終對其給予關(guān)注，但是其電影之中的視覺空間構(gòu)造研究仍然有進(jìn)一步深化的可能。

一、紀(jì)實(shí)性空間與信息元素

電影是藝術(shù)之中仿真性最強(qiáng)的，“顯現(xiàn)”便是其最基本的功能之一。紀(jì)實(shí)性空間及真實(shí)或近似真實(shí)的空間，它包括外部空間與內(nèi)部空間，體現(xiàn)的是導(dǎo)演對客觀環(huán)境的選擇、理解與利用能力。在紀(jì)實(shí)性的視覺空間中，空間中的一切都具有一種真實(shí)、親切感，與觀眾之間的距離較小，觀眾獲得的是一種“在場”之感，導(dǎo)演作為電影的創(chuàng)作者，其敘事勢必具有能指性，而觀眾則在“在場”感中不知不覺地接受了導(dǎo)演的敘事。

這一點(diǎn)以陳凱歌的古裝影片為例進(jìn)行闡釋，相較于《無極》（2005）這樣的奇幻電影，陳凱歌顯然在更具真實(shí)感的歷史題材電影中更得心應(yīng)手。然而由于歷史題材電影中的時(shí)代背景距今已遠(yuǎn)，如何將包括視覺空間在內(nèi)的諸元素打磨得更具真實(shí)感和年代感，并使其包孕足夠的信息，這對于導(dǎo)演而言是一個(gè)考驗(yàn)。如在時(shí)間背景設(shè)置于戰(zhàn)國后期的《荊軻刺秦王》（1998）中，陳凱歌為觀眾打造了一個(gè)宏大而顏色陰暗，以玄黃色為主色調(diào)的宮廷建筑空間，這兩個(gè)特征既是紀(jì)實(shí)性的，是符合當(dāng)時(shí)條件下的秦宮建筑特點(diǎn)的，同時(shí)又蘊(yùn)含了信息，觀眾可以在其中感受到王權(quán)的至高無上與在王權(quán)下生存的壓抑感。電影主人公秦始皇正是生存于至高無上的地位與壓抑感（時(shí)刻被他人或自己提醒“秦王嬴政，你忘了一統(tǒng)天下的大愿了嗎”）并存的狀態(tài)中，因此他歇斯底里、喜怒無常，也只有這樣的空間能夠進(jìn)行悲憫的刺秦?cái)⑹?。又如?dāng)嫪?dú)迸褋y失敗時(shí)，他與門客正要沖出，卻發(fā)現(xiàn)秦軍已經(jīng)全副武裝從臺(tái)階上步調(diào)整齊地走下。陳凱歌在這里的視覺空間設(shè)計(jì)上特意利用了一個(gè)極有氣勢的、高且廣的臺(tái)階，其就人物在其中的動(dòng)作設(shè)計(jì)、剪輯等都接近于《戰(zhàn)艦波將金號》中長達(dá)數(shù)分鐘的著名長鏡頭“敖德薩階梯”一幕，都將軍隊(duì)圍剿一幕通過階梯空間拍攝得極具緊張感，從而將嫪?dú)钡母F途末路、束手就擒表現(xiàn)得撼人心魄，觀眾從中感受到的不僅僅是嫪?dú)睌⊥鲞@一信息，還有秦軍如戰(zhàn)爭機(jī)器一般可怕的強(qiáng)大。

而到了《趙氏孤兒》（2010）中，陳凱歌又重新利用了階梯空間來給予觀眾視覺震撼。在程嬰被屠岸賈刺了一劍后，傷重垂危的他感覺自己走下了屠岸賈家的白色階梯，離開了敵人的家，與早已死去的妻子相會(huì)。白發(fā)蒼蒼、一身白衣的程嬰顫顫巍巍地走在長長的階梯上，屠岸賈作為權(quán)臣的地位之高以及程嬰死去的衰颯感便被傳遞了出來。

二、外部空間與哲理性思考

外部視覺空間即有別于棚景、內(nèi)景的外景空間，其比內(nèi)部空間更能給予觀眾大氣、廣闊或深邃之感。陳凱歌的電影（尤其以其早年作品更為突出）帶有鮮明的思考意識，陳凱歌樂于使用一種含蓄的方式將其思考傳達(dá)出來，視覺空間成為陳凱歌隱喻式敘事的組成部分。外部空間是農(nóng)村題材電影中極為重要的表現(xiàn)對象，因此，對這一點(diǎn)以陳凱歌的農(nóng)村題材電影為例進(jìn)行詳細(xì)分析。

生命與文化都是陳凱歌電影經(jīng)久不衰的主題。這二者都能夠在千百年中爆發(fā)出強(qiáng)大的力量，生命的繁衍、文化的更迭等都具有激動(dòng)人心的戲劇張力。但另一方面，文化往往又會(huì)與生命形成對立，造成個(gè)體生命的悲劇，一旦文化的弘揚(yáng)需要人類付出生命枯萎、精神不健全的代價(jià)，那么傳承文化的意義何在？改編自阿城同名小說的《孩子王》（1987）所要思考的便是這一問題。在《孩子王》中，陳凱歌有意在電影未進(jìn)入正式敘事之前就給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)有數(shù)分鐘之長的鏡頭。在畫面中，陳凱歌選取了這樣一個(gè)外部空間進(jìn)行固定機(jī)位的拍攝：隨著濃霧逐漸散開，一座大山出現(xiàn)，山上有一條蜿蜒的黃土小道，小道的盡頭依稀可見的是幾座簡陋而破敗的房子。之后濃霧徹底消散，房子的背景也顯露了出來，其后仍然是連綿不絕的青山。在隨后的敘事中，觀眾可以知道這房子便是小學(xué)校，而它所立足的地方便是貧困的云貴山區(qū)。這一個(gè)遠(yuǎn)景長鏡頭極具深意，云霧繚繞代表著虛無，日影與光線的變化則意味著晝夜（時(shí)代）更替，小學(xué)校或清晰、或朦朧，這意味著它處于一種外部環(huán)境的變遷中（即風(fēng)云詭譎的“文化大革命”），但小學(xué)校這一建筑又是巋然不動(dòng)的，在荒僻的山區(qū)中它似乎沒有受到政治風(fēng)云變化的影響。電影中反復(fù)出現(xiàn)的老和尚、小和尚的故事“從前有座山，山里有座廟”也是對應(yīng)這種“變”中的“不變”的，因此這一山包所在的外部空間也在影片后面被反復(fù)回應(yīng)，它們意味著某種傳統(tǒng)文化始終在這片土地上周而復(fù)始地出現(xiàn)。主人公老桿是在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)插隊(duì)七年的知青，他在當(dāng)?shù)厥桥c他手中的那本新華字典一起作為文化的象征出現(xiàn)的。然而在小學(xué)校教學(xué)的過程中，老桿感受到的卻是文化的無力與文化對人活力的制約。在影片的最后，老桿被剝奪了教師的身份趕回隊(duì)里勞動(dòng)，他在樹樁子上留給學(xué)生王福的懇切之語便是要王福今后不要再抄書了。正如在那一個(gè)外部空間中，小學(xué)校最終是要被燒掉的，然而日夕山色風(fēng)云變幻這些代表了原始、沖動(dòng)、生命活力的東西卻永存。

又如在《黃土地》（1984）中，蒼茫而壯闊的黃土高坡這一外部空間的寓意早已被連篇累牘地解讀，筆者在此只想略微提及電影中“翠巧打水”一段。在這段敘事中，人物被置于黃河邊這一空間中，翠巧與黃河之間展現(xiàn)給觀眾一種親密關(guān)系。此時(shí)的翠巧深陷在所謂“莊稼人的規(guī)矩”與“公家人的規(guī)矩”中進(jìn)退維谷，不愿意嫁給父親指定的丈夫，同時(shí)又無法跟心上人顧青走，于是她決意以自殺的方式來抗婚，她沒有選擇在室內(nèi)以自縊等方式結(jié)束自己的生命，而是走到有母親意味的黃河旁邊。黃河的大氣、豪邁與向往新生活，向往自由，不甘于愚昧落后的翠巧相配，同時(shí)黃河水也帶有洗滌、自然之意，翠巧只有投身此處才可以擺脫黃土地給她帶來的封建倫理的玷污，她也就在此實(shí)現(xiàn)了向自然本性的回歸。從翠巧臨死對黃河的親近中，反映出來的實(shí)際上是陳凱歌對于農(nóng)民與土地之間牢固卻悲哀的關(guān)系的思考。

三、空間對比與情緒表達(dá)

電影的視覺空間如果進(jìn)行對比性的設(shè)置，則能使電影的敘事沖突得到更具表現(xiàn)力的展示，人物的命運(yùn)改變以及人物在其中跌宕的情緒等都能夠直觀地為觀眾所認(rèn)知。而在選擇有對比性的視覺空間時(shí)，則需要注意不同視覺空間之間的關(guān)聯(lián)或反差。這一點(diǎn)以陳凱歌的兩部戲劇主題的電影為例，在表現(xiàn)戲劇藝人的人生沉浮時(shí)，陳凱歌往往會(huì)利用“前臺(tái)”與“后臺(tái)”兩個(gè)空間進(jìn)行對比，從而傳遞出極為豐富的，讓觀眾回味再三的情緒。

如在《霸王別姬》中，程蝶衣與段小樓的關(guān)系是整部電影的主線，而這兩個(gè)人之所以從密不可分到恩斷義絕，很大程度上就在于人生觀的不契合。程蝶衣是屬于前臺(tái)空間的，而段小樓是一個(gè)世俗中人，他生活的重心依然要放在后臺(tái)空間里。在電影中有兩個(gè)場景顯明地表現(xiàn)了這種對立關(guān)系，從而也將程蝶衣復(fù)雜的心緒傳達(dá)了出來：一是當(dāng)程蝶衣在前臺(tái)獲得了“風(fēng)華絕代”的贊賞，狂熱的觀眾為之傾倒，不停地發(fā)出山呼海嘯的歡呼時(shí)，回到后臺(tái)見到的卻是給自己贖身之后的菊仙來找段小樓，并且精通人情世故的她讓段小樓在戲班子所有人的面前承認(rèn)了她妻子的身份，段小樓對剛剛下臺(tái)的程蝶衣說：“叫嫂子吧，不叫不行了?！贝藭r(shí)程蝶衣無疑在心理上遭遇了巨大的落差，他在前臺(tái)通過自己爐火純青的表演換來的是人生最大的滿足，即觀眾的認(rèn)可，但另一方面，他最為珍視的夢想，即與段小樓在一起生活、演出一輩子，卻被無情地碾碎，他能簡單地征服觀眾，但是卻無法應(yīng)對命運(yùn)的安排。前臺(tái)空間的光鮮亮麗是短暫而虛幻的，后臺(tái)空間的灰暗、殘酷和冷硬才是真實(shí)的，觀眾也能在此為程蝶衣不完美的人生感到惋惜。二是當(dāng)日軍侵華時(shí)，程蝶衣已經(jīng)和段小樓分道揚(yáng)鑣，兩人各自演出、互不理睬。此時(shí)對兩個(gè)陌路之人的表現(xiàn)依然是用前臺(tái)空間與后臺(tái)空間進(jìn)行串聯(lián)的：始終陶醉于藝術(shù)的程蝶衣是不在乎日本人是否打入北平的，不問世事的他依然在前臺(tái)唱著《貴妃醉酒》；另一方面，因?yàn)闈h奸給日本軍官穿段小樓的霸王戲服，惹怒了段小樓，他用茶壺砸了日本人的腦袋以致被抓。程蝶衣淡然、落寞、孤芳自賞的情緒以及段小樓憤怒、凜然不可犯的情緒也都被寄寓在兩個(gè)空間中，而陳凱歌本人并沒有對兩人的態(tài)度進(jìn)行道德批判。

如果說《霸王別姬》中的前后臺(tái)空間帶來的是兩種對立情緒（喜與悲、平靜與憤怒），那么在《梅蘭芳》（2008）中前后臺(tái)空間則意味著情緒和情感的碰撞交融。梅蘭芳與當(dāng)紅須生孟小冬分別在臺(tái)上扮演李鳳姐和正德皇帝，都以一種風(fēng)流輕薄的態(tài)度互相調(diào)情，四目相對之間流露出的全是情意，邱如白謂之“越演越真”，臺(tái)下的福芝芳為此而眼中含淚；在后臺(tái)兩人回歸到原本的性別與身份時(shí)，則是一個(gè)溫柔大方，一個(gè)成熟知性，在化妝間彼此欲訴還休，先是梅蘭芳明明是在走道上等孟小冬，卻不好明說，只好借口說自己是在等人開門，結(jié)果門卻被孟小冬一手推開；后是孟小冬主動(dòng)來敲門送給梅蘭芳一朵花，兩人對對方的愛意以及因?yàn)槊诽m芳已婚而無法順利在一起的遺憾都已各自了然。前后臺(tái)空間兩人的關(guān)系、性別以及性格都是相反的，但是兩人的感情卻是同樣真摯的，并且在前后臺(tái)的兩種交往中從萌芽、試探到深厚。

陳凱歌的電影之所以能始終保持在國內(nèi)影壇的影響，乃至代表國產(chǎn)電影走向國際，既與其電影始終追求深度，不斷以內(nèi)涵為電影敘事的動(dòng)力分不開，同時(shí)又與其在電影語言的把握上的精益求精密不可分。對于電影的視覺空間造型，陳凱歌不斷進(jìn)行自我突破，攀登著更高的境界。對陳凱歌古代題材、農(nóng)村題材以及戲曲題材三大類電影進(jìn)行分析不難看出，視覺空間在意味著與故事對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)發(fā)生地的同時(shí)，又承載著導(dǎo)演的深沉思索，表現(xiàn)著劇中人微妙而復(fù)雜的心靈領(lǐng)域。在當(dāng)前國產(chǎn)電影商業(yè)化大潮下，國產(chǎn)電影一味將視覺空間的魅力等同于“大場面”“高投入”的今天，陳凱歌在視覺空間表意上的探索無疑是值得肯定的。

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[作者簡介] 王智鴻（1979— ），女，湖北黃岡人，碩士，景德鎮(zhèn)學(xué)院陶瓷美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：美學(xué)、陶瓷藝術(shù)。李鋒（1979— ），男，湖北荊州人，碩士，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)講師。主要研究方向：數(shù)碼媒體。