郭婧　馮雷

[摘 要] 在美國的類型片中，黑色電影是較為獨(dú)特的一種，盡管其作為一個術(shù)語的命名來源于法國的影評家尼諾·弗蘭克，但其發(fā)源之地卻是20世紀(jì)中葉的好萊塢，是第二次世界大戰(zhàn)之后，美國影壇獨(dú)創(chuàng)的一種較有影響力的電影類型。目前的黑色電影既已經(jīng)形成了有別于其他類型片的獨(dú)特審美范式，又已經(jīng)不適用于上述簡單化的總結(jié)，“新黑色電影”的出現(xiàn)便是黑色電影內(nèi)部醞釀著變化的產(chǎn)物。因此，對于美國黑色電影的審美范式，有必要重新進(jìn)行一次梳理。

[關(guān)鍵詞] 美國電影；黑色電影；審美范式

在美國的類型片中，黑色電影（Film Noir）是較為獨(dú)特的一種，盡管其作為一個術(shù)語的命名來源于法國的影評家尼諾·弗蘭克，但其發(fā)源之地卻是20世紀(jì)中葉的好萊塢，是第二次世界大戰(zhàn)之后，美國影壇獨(dú)創(chuàng)的一種較有影響力的電影類型。目前的黑色電影既已經(jīng)形成了有別于其他類型片的獨(dú)特審美范式，又已經(jīng)不適用于上述簡單化的總結(jié)，“新黑色電影”的出現(xiàn)便是黑色電影內(nèi)部醞釀著變化的產(chǎn)物。因此，對于美國黑色電影的審美范式，有必要重新進(jìn)行一次梳理。

一、美國黑色電影的影像風(fēng)格

在電影的審美范式中，影像風(fēng)格是最直觀的。影像風(fēng)格包括了電影的鏡頭組接、場景與構(gòu)圖的設(shè)置以及光線與色彩的設(shè)計(jì)等，上述元素都是電影中缺一不可的元素。匠心獨(dú)運(yùn)的影像風(fēng)格既能夠充分地體現(xiàn)出導(dǎo)演的意圖，還能夠吸引觀眾，并通過視覺來影響觀眾的心理。而在黑色電影中，人們一開始因?yàn)椤昂谏≌f”而萌生出“黑色電影”的概念很大程度上恰恰就源于小說中缺乏的東西，即這一類電影中往往有著灰暗的燈光，在雨或煙霧中模糊的街道等，而這些實(shí)際上是有悖于當(dāng)時好萊塢追求明亮的布光習(xí)慣的。這也是為何詹姆斯·納雷摩爾指出人們“識別”一部電影是不是黑色電影要比人們說清到底什么是黑色電影要容易得多的緣故。因此，影像風(fēng)格是討論黑色電影審美范式時的首要問題，因?yàn)樗鼜淖顪\顯的層次規(guī)定了一部電影究竟能不能被視作黑色電影。

比如陰暗的光影運(yùn)用。在布萊恩·德·帕爾馬（Brian De Palma，1940— ）執(zhí)導(dǎo)的《黑色大麗花》（The Black Dahlia，2006）中，殺死黑色大麗花肖特的真兇是與肖特長相酷似的瑪麗蓮的生母拉默娜。拉默娜與情夫喬治生下瑪麗蓮后，備感屈辱的丈夫艾米特通過與瑪麗蓮發(fā)生不倫之情來報(bào)復(fù)拉默娜，并讓喬治毀容。另一方面，作為演員的肖特也在試鏡中吸引了導(dǎo)演喬治。本來就已經(jīng)神智失常的拉默娜受不了這樣的打擊而殺死肖特并割裂了她的臉。在承認(rèn)罪行時，拉默娜被黑暗所籠罩，這象征著她陰郁癲狂的內(nèi)心，而光線恰好將她的臉分割成兩半，以一種令人印象深刻的“陰陽臉”形式再現(xiàn)了她對待肖特尸體的方式。

又如詭異的鏡頭組接。大衛(wèi)·芬奇（David Fincher，1962— ）的《搏擊俱樂部》（Fight Club，1999）一開始，鏡頭就迅速地在主人公杰克的大腦內(nèi)穿行，觀眾看到的是各種藍(lán)色的神經(jīng)或血管以及腦內(nèi)組織、毛發(fā)等，最后鏡頭穿出杰克帶著胡茬兒的皮膚，觀眾看到了杰克驚恐的雙眼，原來此時杰克正被人用手槍塞在嘴里，并且持槍者還威脅他說只剩下三分鐘了，你想說幾句話來紀(jì)念這個偉大的時刻嗎？這無疑是匪夷所思的。低機(jī)位拍攝也避免了觀眾看到持槍者的臉，觀眾無疑會急切地想知道前因后果。同時，這組鏡頭也暗示了觀眾整部電影都是有關(guān)大腦的故事，即杰克的精神分裂。

二、美國黑色電影的文本建構(gòu)

與西部電影等一樣，黑色電影這種電影形態(tài)的產(chǎn)生是自發(fā)性的，它是特定歷史時間段以及國內(nèi)外環(huán)境下的產(chǎn)物，這其中包括了當(dāng)時重要的政治問題，人們普遍的社會心理以及藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)的美學(xué)淵源（如20世紀(jì)20年代影壇的表現(xiàn)主義、30年代影壇的現(xiàn)實(shí)主義以及華納公司盛行一時的黑幫電影）等，一言以蔽之，黑色電影是各種電影內(nèi)外元素的雜交品。而這些元素在熔于一爐后，出現(xiàn)的便是黑色電影特有的文本建構(gòu)。

首先，黑色電影在文本建構(gòu)上往往與暴力密不可分，并且這種暴力帶有某種宿命感。比如在馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942— ）的《出租車司機(jī)》（Taxi Driver，1976）中，盡管就電影的敘事主線來看，故事與越南戰(zhàn)爭無關(guān)，但是無論是專業(yè)影評人抑或是觀眾都可以感受到其中處處都有越南戰(zhàn)爭的痕跡，越戰(zhàn)在電影中的地位已經(jīng)超越了一個單純的時間背景。電影中的敘事主要有兩個重點(diǎn)，一是特拉維斯對總統(tǒng)帕蘭坦的刺殺，二是特拉維斯對雛妓艾瑞斯的拯救。而這兩件事之間實(shí)際上是有因果關(guān)系的。而細(xì)究特拉維斯要做出刺殺總統(tǒng)這一驚天之舉的原因便不能不談及越戰(zhàn)。特拉維斯是一個曾經(jīng)為國效力，參加了越戰(zhàn)的軍人，但是在退伍之后，他卻只能靠開出租車謀生。本身沒有得到公正的對待就已經(jīng)讓特拉維斯憎恨社會，而出租車司機(jī)這一職業(yè)又讓特拉維斯目睹了紐約這個城市中的種種黑暗，這使得特拉維斯更加憤世嫉俗。自身的不得志導(dǎo)致了特拉維斯追求帕蘭坦競選辦公室秘書貝西的失敗，此時特拉維斯萌生了刺殺帕蘭坦的念頭，只有殺戮才能建立起作為上層的總統(tǒng)及作為底層的出租車司機(jī)之間的聯(lián)系，而殺戮這一行為也是越戰(zhàn)老兵特拉維斯所擅長的。實(shí)際上，帕蘭坦與他之間并沒有血海深仇，他也并非失望于帕蘭坦的政績，他的刺殺只是為了自毀。因?yàn)樗麉捑肓诉@個世界上的一切。早在他沒有著手準(zhǔn)備刺殺計(jì)劃時，他就已經(jīng)在自毀了，他開出租車從不拒絕去紐約那些亂象橫生的區(qū)域，總是希望能發(fā)生一些刺激的事情來打破自己一潭死水的生活。

其次，黑色電影往往運(yùn)用第一人稱的敘述視角，這樣能使敘述更為主觀化，能更好地讓觀眾走入角色的內(nèi)心，以主人公的角度來感受時空的變化，體會命運(yùn)帶來的絕望感或壓抑感。例如，在克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan，1970— ）的《記憶碎片》（Memento，2000）中，導(dǎo)演就有意讓文本呈現(xiàn)碎片化，而由主人公來進(jìn)行一個不可靠敘述，并且不斷地以倒敘的方式往前展示場景，讓觀眾始終對文本保持著注意力，并且一直陷在與主人公相同的困惑中。主人公謝爾比曾經(jīng)是一個保險(xiǎn)理賠調(diào)查員，在一次意外中，他和妻子遇襲，謝爾比從此患上了“順行性遺忘癥”，只能保持短期的記憶。他的妻子在絕望中利用謝爾比的遺忘而讓謝爾比給她兩次注射胰島素而死。無法從妻子之死中解脫出來，卻并不記得妻子真正死因的謝爾比開始執(zhí)著于為妻子報(bào)仇，即殺掉一個襲擊者。但他的遺忘癥卻開始為各種人利用，首先是泰迪利用謝爾比殺死了襲擊者約翰·G，之后又哄騙謝爾比殺死了吉米·格蘭茨，就是在用謝爾比充當(dāng)殺手的過程中，泰迪也在獲取私利，最終他也被謝爾比殺死。而娜塔莉婭也在利用泰迪來幫她殺死道得。整部電影是反向敘事的，也就是觀眾只會隨著謝爾比的一次次殺戮而慢慢知道實(shí)際上這些殺戮都不應(yīng)該發(fā)生，謝爾比并沒有正確地處理事情，而同樣接受到的信息有限的觀眾也只有在最后真相大白時為謝爾比的痛苦感到惋惜。

三、美國黑色電影的角色設(shè)計(jì)

角色設(shè)計(jì)也是黑色電影的重要審美范式之一，人物的困境與出路、人物本身的品行等都是電影“黑色”的來源之一，并且在男女角色的設(shè)計(jì)上，黑色電影有著某種具備典型特征的套路。

最為典型的便是“蛇蝎美人”與“硬漢”。在傳統(tǒng)的美國黑色電影中，在角色設(shè)計(jì)上有一個極為清晰的識別標(biāo)志，即“蛇蝎美人”（Femme Fatale）形象。而與蛇蝎美人相對的則是“硬漢”。蛇蝎美人存在的意義一般是給硬漢制造風(fēng)波，以一種神秘的、未知的形象增加整部電影的詭異氛圍。其美艷而性感的外表、危險(xiǎn)的身份以及復(fù)雜、放浪不羈的經(jīng)歷往往讓觀眾又愛又恨。如約瑟夫·劉易斯（Joseph HLewis，1907—2000）執(zhí)導(dǎo)的，被認(rèn)為對“雌雄大盜”式代表作《邦妮與克萊德》（Bonnie and Clyde，1967）具有示范意義的《槍瘋》（Gun Crazy，1950）中，就有一個蛇蝎美人，即在馬戲團(tuán)專門表演槍法的勞莉。主人公巴特盡管本身就具有暴力傾向，迷戀著槍械，但是他本性善良，最終將他推上犯罪道路的還是勞莉。電影中對于勞莉的定位，有著明確的“紅顏禍水”意味。與之類似的還有保羅·范霍文（Paul Verhoeven，1938— ）的《本能》（Basic Instinct，1992）中美麗妖艷，用性來迷惑男人，再用冰錐將他們殺死的凱瑟琳，《記憶碎片》中利用謝爾比的失憶癥哄騙謝爾比為她殺人的酒吧女招待娜塔莉婭等。相對于《槍瘋》中美人與愛人同歸于盡而言，新時期的這些蛇蝎美人損人利己的色彩更強(qiáng)。

值得一提的是，硬漢角色在黑色電影之中也并非是全然正面的，硬漢往往也是亦正亦邪，讓觀眾愛恨交織的。觀眾對硬漢的“恨”往往就來自于硬漢的冷血無情。例如，在約翰·休斯頓（John Huston，1906—1987）的《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）中，私家偵探山繆·斯派德與美女顧客歐·肖內(nèi)西之間有情感糾葛，肖內(nèi)西曾經(jīng)苦苦哀求斯派德幫她。而斯派德也一直在警察面前掩護(hù)著肖內(nèi)西，并且獲得了價(jià)值連城的鷹。從頭到尾，斯派德都操控著事件的局面。在觀眾的期待視野中，此時斯派德和肖內(nèi)西結(jié)合便應(yīng)該是電影的結(jié)局，但當(dāng)斯派德推理出是肖內(nèi)西殺死了自己的合伙人米爾斯后，不顧肖內(nèi)西聲淚俱下的哭訴而將肖內(nèi)西交給了警察，其翻臉無情的程度令觀眾大跌眼鏡。

一方面，這多少是與黑色電影誕生于西部電影之后，并深受后者的滋養(yǎng)分不開的。西部電影這一也帶有很強(qiáng)美國本土痕跡的類型片已經(jīng)為觀眾制造了太多深入人心的孤膽英雄形象，電影人們深深明白鐵漢、硬漢的群眾基礎(chǔ)是何等廣大，但是又不能一味對西部電影進(jìn)行重復(fù)，因此在某種程度上放大了硬漢的強(qiáng)硬或冷漠，并模糊了在塑造人物時的道德判斷標(biāo)準(zhǔn)，讓人物游走于是非對錯之間，為人物的最終毀滅或落寞（而非西部電影中屢見不鮮的警察戰(zhàn)勝劫匪，白人開拓者戰(zhàn)勝印第安土著這種結(jié)局）奠定基礎(chǔ)。如大衛(wèi)·芬奇的《七宗罪》（Se7en，1995）中的警察米爾斯，一個原本是執(zhí)法者的、代表正義的警察因?yàn)楸┰旰鸵着_槍打死犯罪嫌疑人杜·約翰，以至于自己也成為罪犯。另一方面，對于1941年之前，還未因?yàn)檎渲楦凼录砣攵?zhàn)的美國人來說，西部電影中的西進(jìn)主題已經(jīng)稍顯過時，人們感興趣的是20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條與禁酒令下的各種城市犯罪問題，因此社會地位更邊緣的、亦正亦邪的偵探便取代了充滿正義感的西部警察。同樣，能夠控制、影響男性的蛇蝎美人也同樣是電影人對西部電影中存在感極為微弱的，依附于男性，需要男性保護(hù)的女性弱者形象的改進(jìn)。

然而隨著時代的發(fā)展，女性的地位不斷提高，正如西部電影中的女性弱者被蛇蝎美人取代一樣，以前的蛇蝎美人無論是就市場吸引力抑或是政治正確而言都已經(jīng)不合時宜了。于是性別矛盾越來越可有可無，而變得瘋狂而絕望的，使這個世界危機(jī)四伏的往往是男性?？梢钥吹?，在大衛(wèi)·芬奇的《七宗罪》中并沒有蛇蝎美人，而只有賢惠的妻子；而在《心理游戲》（The Game，1997）中看似是蛇蝎美人的女性角色克里斯汀實(shí)際上是一個正面人物，是主人公范先生的幫助者。

只要社會上仍然存在失序的、陰暗的一面，黑色電影就有存在的意義。美國黑色電影在數(shù)十年的發(fā)展中已經(jīng)在影像風(fēng)格、文本構(gòu)建、人物形象塑造上形成了一定的審美范式，并影響著其他國家同類電影的創(chuàng)作。美國電影人用這樣的范式給觀眾帶來其他類型片不具備的視聽體驗(yàn)的同時，也表達(dá)著自己對世界的思考。

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[作者簡介] 郭婧（1985— ），女，山東泰安人，碩士，防災(zāi)科技學(xué)院外語系講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。馮雷（1979— ），男，河北石家莊人，碩士，防災(zāi)科技學(xué)院外語系講師。主要研究方向：澳大利亞研究。