本 刊

專題

前輩
——20世紀(jì)上半葉的中國女性藝術(shù)家

本 刊

潘玉良(1895—1977)

關(guān)紫蘭（1903-1986）

李青萍（1911-2004）

丘堤（1906-1958）

一、引言

在3月遭遇女性話題，似乎已成了慣例。這是危險的。女性問題近世經(jīng)過各色運動、討論，變得越來越復(fù)雜。它不再是一個簡單的權(quán)利訴求，更多的是女性對身份性別的多重確認。而每個3月的女性話題浪潮，滑進節(jié)日經(jīng)濟的邏輯里，常常變成一份混雜了脂粉、哀怨和獵奇的女性特輯，太容易使這個話題標(biāo)簽化，也太容易使這個話題簡單化。

《畫刊》雜志歷來關(guān)心女性藝術(shù)的話題，也是最早向讀者介紹女性主義藝術(shù)的媒介，盡管如此，翻閱歷期有關(guān)女性主義藝術(shù)或曰女性藝術(shù)的《畫刊》雜志，仍然顯露出碎片化的傾向。這種碎片化倒并不是女性藝術(shù)專有的，它與中國當(dāng)代文化的結(jié)構(gòu)十分相似。

因此，我們想在這個特殊的月份，來對中國女性藝術(shù)家的身世作一梳理。在20世紀(jì)之前，女子為藝，多是因為其家庭關(guān)系，成為閨閣趣味，雖有一些技藝上成熟，卻非文化上的自覺。因而，與當(dāng)代女性藝術(shù)家最為緊密聯(lián)結(jié)的是20世紀(jì)30年代以來出現(xiàn)在上海及北京、南京等地的女性藝術(shù)家群。她們的名字有些早就耳熟能詳，假五四以來的社會文化新風(fēng)，以從來沒有的面目站立于世人之前。晚清以來，中國文化知識界受進步論影響最甚，及至五四運動，以打破思想禁錮作為其主要手段。文化界的表現(xiàn)最為引人側(cè)目，無論男人和女人，要求進步與思想解放幫扶而行，一路打?qū)⑦^來。他們表現(xiàn)出來的改變的能力和勇氣讓人驚訝。而今天，當(dāng)我們隔著時代的帷幔試圖觸摸這些女性藝術(shù)家時，仍能感受到她們純粹的精神和態(tài)度，以及她們勇力向新世界展現(xiàn)的新女性力量。當(dāng)代，這些新女性除了藝術(shù)家們，同行的還有作家，還有電影人，她們共同地出現(xiàn)在這個時代，因而，有了今天這個“前輩”的命題躍然而出。

然而，20世紀(jì)上半葉的中國女畫家究竟是怎樣的一群人？至少在宏觀的藝術(shù)史敘事里，它是不夠清晰的，她們的生活樣態(tài)、精神樣態(tài)、藝術(shù)價值在藝術(shù)史的主線里都未受到重視。她們怎樣生活？她們的思想又受到過如何的裂變和重塑？這些在研究資料當(dāng)中并未被完全打開。源于那場新文化運動引發(fā)的社會生活各個層面的變革，激起了不同層次的婦女解放和女性覺醒，這其中尤以知識女性反應(yīng)最為激烈。自由、平等、人性解放、科學(xué)和民主的現(xiàn)代意識不再是一種虛無縹緲的概念，而逐漸成為她們呼吸的空氣和文化生活的常態(tài)。這是從未有過的開放局面。我們對其中一些前輩的了解，比如潘玉良、關(guān)紫蘭、李青萍、丘堤等等，也多半來源于上世紀(jì)90年代之后不夠系統(tǒng)和零散的研究與評述。這些值得重視的視角，一方面源自女性主義理論和研究在中國的發(fā)展，另一方面則是得益于藝術(shù)市場的商業(yè)運作。但無論如何，對于理解那段歷史都是好事情。

本期《畫刊》同時還介紹了20世紀(jì)初期在德國柏林的女性藝術(shù)家群，她們是德國最早的受藝術(shù)教育的女性，而這些女性藝術(shù)家正好為本期專題起到了參照的作用。綜觀女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，無論是被后人深挖的如卡密·克勞代爾[1]，或是一直享有專寵的維吉·勒布倫[2]，從技術(shù)上看已無可挑剔，但她們?nèi)允悄行运囆g(shù)家的跟隨者。像珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867-1945）這樣的女性藝術(shù)家少而又少。

本期專題，力求避免簡單建立一個立場，簡單使用女權(quán)概念。我們試圖通過對這些前輩藝術(shù)家的再敘述，努力追索出一些線索，并將歷史的光束照向她們。下面的問題似乎不可回避：為什么她們被擱置在主流藝術(shù)史敘述的輔線上？僅僅是因為男權(quán)藝術(shù)史的寫作視角遮蔽了她們的價值嗎？她們對女性身份的理解和當(dāng)代的女藝術(shù)家有何異同？

注釋：

[1]卡密·克勞代爾（Camille Claudel，1864-1943），是法國雕塑大師奧古斯特·羅丹的學(xué)生，也是他的情人和藝術(shù)的競爭者。

[2]維吉·勒布倫（Vigé e Lebrun，1755-1842），法國女畫家。

二、新女性誕生在新的時代背景下

宋美齡(1897-2003)

“新女性是有思想有追求，具有謀生一技之長的新一代，而且在生活的各個方面，包括衣食住行很具時尚，與傳統(tǒng)家庭婦女有著明顯的角色差異?！?/p>

——陳學(xué)昭 《我之理想的新女性》

1923年，女性作家陳學(xué)昭對新女性的定義，或是中文“新女性”一詞的最早出處。我們今天可能無法想象，如此樸素的要求在當(dāng)時具有多么激烈的反響。就像發(fā)生在同時期其他領(lǐng)域的變革一樣，“新女性”的提法正體現(xiàn)著“新文化”對時代的要求。

中國在20世紀(jì)初，“恰有一批新女性應(yīng)時而生。在無論是個人認知上，還是生活實踐上，她們成為了一個時代的先鋒?；蚴?，在這種樣態(tài)初生的時節(jié)，亦可稱謂為時代的盆景”。

20世紀(jì)初葉，新與舊的矛盾和抗?fàn)帲蔷韧雠c啟蒙的時代主題造成的。為了應(yīng)對西方文化的沖擊，中國社會面臨著結(jié)構(gòu)性的重大變革，即如何從傳統(tǒng)文化形態(tài)走向現(xiàn)代文化形態(tài)，新文化運動和五四時期的各類思潮，統(tǒng)統(tǒng)指向這個轉(zhuǎn)型的要求。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)型是無法設(shè)計，也是無法規(guī)劃的，這不是自上而下的改造，也不是自下而上的反抗，而是中國這個龐大的帝國在政治上失利之后上下恐慌的一致指向。

在這一階段，隨著各種西方文化思潮在中國的傳播，關(guān)于女性解放的西方思想也流行開來，討論婦女解放的問題，成為一時之焦點。各路知識分子也都積極參與到為婦女解放搖旗吶喊的陣營之中。

1915年創(chuàng)刊的《青年雜志》（1916年9月改名為《新青年》），是傳播新文化思潮的重要刊物，同時也是倡導(dǎo)討論婦女問題的陣地?！缎虑嗄辍穭?chuàng)刊號上即刊載了陳獨秀翻譯的介紹西方婦女研究的文章《婦女觀》。1917年，陳獨秀又借其妻吳曾蘭之名發(fā)表了《女權(quán)平議》，大力斥責(zé)“天尊地卑、撫陽抑陰、三從七出”的封建觀念，之后又有胡適撰寫的《貞操問題》和周作人翻譯的《貞操論》，對“烈婦烈女”的貞潔觀念加以批駁。這一時期，李大釗所寫的《戰(zhàn)后之婦人問題》以及胡適所作的《美國婦人》也都是介紹西方女權(quán)運動的名篇。

這些文章的觀點，雖然多數(shù)只停留在反封建禮教層面，但對婦女解放運動在中國的發(fā)展具有積極的影響。婦女解放作為一個新概念進入了人們的思想，這是前所未有的。及至1934年發(fā)起的“新生活運動”，是官方提出一種集政治利益為前提的社會構(gòu)想，雖是自上而下的推動，但收效并不顯著。歷來，社會習(xí)俗和思想流變并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，潛移默化是社會活動的本質(zhì)。

宋美齡作為新女性的楷模曾以“新運總會”指導(dǎo)長的身份發(fā)表了許多有關(guān)“新生活運動”方面的宣傳文字，如《中國的新生活》《新生活運動》《基督教與新生活運動》《從艱苦中締造嶄新的民族》《戰(zhàn)時婦女工作與新生活》《抗戰(zhàn)建國中婦女之責(zé)任》《婦女新生活應(yīng)有的精神》等，對“新生活運動”特別是婦女界“新運”活動如何展開等問題，作了多方面闡述。這些共同的推力對改善女性的生存處境還是起到了很大的作用。

隨著新文化思潮在中國的傳播，國人尤其是知識分子階層對于婦女解放問題的討論也變得更加多元和深入起來，呼吁婦女解放的聲音，也開始超出簡單的反封建反禮教立場，同時，要求改革女子教育的呼聲也此起彼伏。

謀求女子職業(yè)發(fā)展，爭取經(jīng)濟獨立和女子受教育的權(quán)利，不僅共同促成著當(dāng)時婦女解放的新局面，也啟發(fā)著全社會對新女性形象的塑造與想象，在這一開放、自由的空氣中，女性才獲得了獨立、自覺的發(fā)展的可能。勞澤人在《中國婦女運動的將來》一文中說:“我以為中國現(xiàn)在婦女運動，第一應(yīng)該著眼在女子教育問題?！辈淘鄤t提出“教育是人的教育，男子是人，女子也是人，男子受教育，女子應(yīng)該受同樣的教育，男女應(yīng)該共?！薄８?920年第六次教育聯(lián)合會向教育部提交的《大會關(guān)于促進男女同學(xué)以推廣女子教育案》提出“添設(shè)女子班，或附設(shè)女?！钡慕ㄗh并得到默許，從而影響到之后全國性的開放女禁，男女同校學(xué)習(xí)的舉措大面積實行。

1928年，丁玲的《莎菲女士的日記》已經(jīng)可以看見女性意識的萌芽，但那種女性意識叫“苦悶焦慮”。實際上，苦悶焦慮也是五四運動以來知識界一種普遍的思想狀況。比如，魯迅、郁達夫的作品從不同方面涉及。但以丁玲為代表的一代新女性所表達出來的沖破時代繩網(wǎng)的勇氣比起男性來更讓世人驚訝。這個變化承五四雨露，又接革命風(fēng)潮，所以，在接下來的時代里，女性的表現(xiàn)成為一股不可忽略的力量，一代一代延續(xù)下去。

作為新文化運動的重要組成部分，婦女解放確實造成了女性追求進步、追求自由的新局面。但是，雖然打著極為濃重的西方思想烙印，當(dāng)時中國的婦女解放與西方的“女性主義”發(fā)生和發(fā)展非常不一樣。五四討論女性問題的主力是男性知識分子，中國的婦女解放是以男性知識分子為主提倡的，而婦女問題在當(dāng)時被男性知識分子定義為人類的大問題，是從國家和民族的立場提出的。 因此，中國的婦女解放一開始就不是以“性別對抗”為終極訴求的，它并非完全對應(yīng)西方女權(quán)主義運動是對男權(quán)話語爭奪，這是中國女性解放的一個特點，也是一個不容忽視的現(xiàn)象。它與1949年后，新中國給予婦女權(quán)利的情況非常一致。

而活躍于20世紀(jì)30年代的女性藝術(shù)家，作為中國社會公共空間里前所未有的一個特殊的群體，是我們關(guān)注的對象。

三、洋畫運動背景下的中國女畫家

無論如何，我們討論20世紀(jì)30年代的藝術(shù)問題，繞不過西方的影響，我們從中摘出的女性藝術(shù)家，自然也帶著這一不能回避的符號信息?？梢哉f，沒有西方文化的影響，中國的女性解放也無從談起。如同這個時代提供給婦女的機會一樣，“洋畫運動”也是一場具有深刻文化內(nèi)涵的文化革新運動。它所提倡的寫實精神，反對臨摹、提倡寫生的繪畫方式，以及推行人體模特的教學(xué)主張，不僅造成了吸收新法的中國畫的出現(xiàn)，也有力推動了中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。“洋畫運動”于五四之后大力發(fā)展，也是20世紀(jì)30-40年代中國女畫家成長的文化情境。

當(dāng)前，我們從資料中經(jīng)常能看見的女性畫家的名字有蔡威廉、潘玉良、丘堤、關(guān)紫蘭、陸小曼、何香凝、吳青霞、王叔暉、方君璧、李青萍等，其實，女性畫家活動的人數(shù)遠超于此。1934年，成立于上海的女子畫會，在最鼎盛時期，人數(shù)超過200人。

在20世紀(jì)的中國，藝術(shù)上最為強勁的時尚莫過于西洋畫法，這雖有人心好奇的成分，但更多的是對五四以來的“科學(xué)化”的回應(yīng)。但在彼時的歐洲，現(xiàn)代主義已然成為一種思想激流，因此，赴西方學(xué)習(xí)的人們帶回了不同的西方藝術(shù)樣式。女畫家們也是這場風(fēng)潮的弄潮兒，像潘玉良、關(guān)紫蘭都是洋畫的佼佼者。

“洋畫運動”的發(fā)生、發(fā)展，基本上是圍繞著美術(shù)院校的教學(xué)改革和美術(shù)社團的藝術(shù)實踐進行的。由于藝術(shù)立場和藝術(shù)趣味的差異，又產(chǎn)生了“寫實”與“理想”的不同藝術(shù)傾向，形成了在當(dāng)時引發(fā)爭論的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的表現(xiàn)派和“為人生而藝術(shù)”的寫實派。其實“為藝術(shù)而藝術(shù)”的表現(xiàn)派是明顯受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響的。這兩派的交鋒十分激烈，1929年，在上海的第一屆美術(shù)展覽的匯刊上，徐志摩和徐悲鴻為此爭論，互致數(shù)封公開信，引一時輿論為之嘩然，也構(gòu)成了20世紀(jì)20-40年代中國油畫界的一大景觀。

《農(nóng)閑》 唐蘊玉 布面油畫 100cm×80cm 1950年

《里昂風(fēng)景》 蔡威廉 布面油畫 46cm×38cm 約1924至1927年

本文關(guān)注的女性藝術(shù)家，主要截取西方繪畫的創(chuàng)作者，而對用中國繪畫方式的創(chuàng)作較少涉及。女性的解放不僅是針對畫家，站立在寫生課堂上的女性裸體也是十分醒目的解放尺度。另有其他公案，潘玉良曾在浴室偷畫人體被追打，上海美專開設(shè)的人體寫生課也曾掀起軒然大波，可見，西方文化對當(dāng)時畫家們的吸引力。為了研究洋畫之真諦，20世紀(jì)30年代的畫家們結(jié)成了不少社團，共同探索西方繪畫的要義，最有影響的是決瀾社。

作為中國第一個純粹油畫的藝術(shù)社團，決瀾社的藝術(shù)追求也是近乎烏托邦性質(zhì)的。在《決瀾社宣言》中，他們清晰明確地闡明了自己的立場：“我們以為繪畫絕不是宗教的奴隸,也不是文學(xué)的說明,我們要自由地、綜合地構(gòu)成純造型的世她對畫面和空間結(jié)構(gòu)的推敲，也常能發(fā)現(xiàn)塞尚藝術(shù)的蹤影。色彩、線條在丘堤的筆下，被置于有序的視覺秩序中，在堅實的結(jié)構(gòu)中透出溫婉。

龐薰琹、丘堤一家

嫁給龐薰琹后，丘堤因家庭生活的勞碌，專注于持家教子的主婦狀態(tài)，終究沒能再回到繪畫事業(yè)上來。決瀾社的一鳴驚人也成了她繪畫生涯的最大榮耀。

與潘玉良、丘堤、關(guān)紫蘭等女藝術(shù)家醉心于個人藝術(shù)的表達與探索，尋求藝術(shù)的內(nèi)在自由不同，秉持“為人生而藝術(shù)”的寫實派女畫家，則積極投身到激烈的社會革命實踐之中，以實現(xiàn)自己的人生意義。這其中的代表人物當(dāng)屬何香凝。

1909年4月10日，已是兩個孩子母親的何香凝考入東京本鄉(xiāng)女子美術(shù)學(xué)校高等科，專攻繪畫。然而她學(xué)畫的初衷，則是界?！倍P(guān)于洋畫在中國的前途問題，倪貽德這樣說道：“洋畫不僅是模仿西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來表現(xiàn)中國的，是我們應(yīng)走的道路。但是所謂表現(xiàn)中國的，不僅在采取中國的題材，也不僅在采用些中國技法而已。要在一張油畫上表現(xiàn)出整個中國的氣氛，而同時不失洋畫本來的意味——造型，才是我們所理想的?！?/p>

決瀾社明晰的藝術(shù)理念，也深深影響了丘堤的藝術(shù)。

丘堤1928年畢業(yè)于上海美專，之后赴日本學(xué)習(xí)裝飾藝術(shù)，但據(jù)說她“因經(jīng)濟不夠就回國，沒有進任何學(xué)院，只補日語”。1932年，丘堤在龐薰琹的個展上與其相識相戀，并于1933年加入決瀾社，之后更是參加了第二屆和第三屆的決瀾社畫展。她的作品《瓶花》還獲得了第二屆展覽的“決瀾社”獎，這也是決瀾社僅有的一次獎項。如今，這幅作品已經(jīng)遺失，我們只能依據(jù)黑白照片來想象這幅“紅葉綠花”的作品因不合自然常態(tài)在當(dāng)年引發(fā)的爭議：在一大片深色平涂的背景之上，紅色葉子和綠色的花插在花瓶里，在淺色的桌面上優(yōu)雅地開著。這幅作品構(gòu)圖上的大膽簡潔與裝飾性可以看出是有受到龐薰琹藝術(shù)的影響的。

《幽色在野》 丘堤 布面油畫 39cm×49cm 30年代初

《馬》 方君璧 紙本水彩 1943年

丘堤善畫靜物，她畫中的花草盆栽，通常都清新雅致，因為孫中山在國內(nèi)組織武裝起義，缺乏能繪制軍旗和安民布告、軍用票的圖案的人。在何香凝繪畫的創(chuàng)作主題中，常常出現(xiàn)雄獅、菊花、梅花，這些無不是富有具體的象征寓意的。對于何香凝來說，畫筆就是革命的武器，是她投身民族振興事業(yè)的方式，激昂的革命激情則是她繪畫的內(nèi)在驅(qū)動力。然而其蒼勁豪邁的畫風(fēng)帶有太多意識形態(tài)的特征，更像是其革命情懷和愛國精神的注腳。她的繪畫也因為突出的雄強、悲憤的男性特征，因而缺少了一些女性角色的層次和敏感。所不同的是，何香凝的畫法深受日本畫的影響，她本人的文化體系亦建立于廣東地區(qū)，可謂在民國諸家中獨樹一幟。

畫家李青萍的坎坷和不幸以及才華，則在50年后鉤沉出世。

上世紀(jì)20年代，她求學(xué)于武昌女子職業(yè)學(xué)校、武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校以及上海新華藝專，學(xué)習(xí)歐洲油畫技法。1937年，赴南洋受聘馬來西亞領(lǐng)事館，成為藝術(shù)教師并隨印度畫家沙都那薩學(xué)習(xí)潑彩畫。1941年，30歲的李青萍出版了第一本個人畫集。接下去的整個40年代，她在各地寫生、辦展。李青萍這個階段的作品，風(fēng)格是印象派的具表現(xiàn)意味的寫實繪畫，主題多為風(fēng)景、靜物。其藝術(shù)才華不僅得到徐悲鴻、劉海粟的稱贊，展覽上作品銷售情況也不錯，可謂叫好叫座。40年代，李青萍達到了她藝術(shù)生涯聲譽的最高點。如若按照此種路徑發(fā)展，李先生的前途看似光明非常。但歷史偏偏捉弄人，20世紀(jì)50年代之后，李青萍的人生境遇直轉(zhuǎn)急下，“漢奸”、“反革命”的帽子幾乎將她拖向地獄。她從此受盡折磨、凌辱，生活變得困苦無助，掙扎在絕望邊緣。然而，她竟強撐過來，生活再惡劣，也畫筆不輟，在近乎與世隔絕的情況下做藝術(shù)的苦修。她晚年的抽象繪畫，其技法的自由、色彩的多變，既超越了自己以往的作品，同時又承續(xù)著早年富有個性的現(xiàn)代繪畫探索。

2004年，李青萍前輩仙逝，享年94歲。她終生未婚，卻留下“兒女”無數(shù)，這些畫作，每一張都與她血脈相連。到底要多大的信念，才能生發(fā)如此不可理喻的執(zhí)著，我們不得而知。李青萍的悲劇，是時代的不公，也是歷史的不幸，但她并不自困于自己的時代，只顧癡癡向前，直至激情與理想燃燒殆盡。

執(zhí)著、無所畏懼、天真以及毫無保留的純粹，這些特質(zhì)今天很少看到了，但在那個個性主義剛剛抬頭，女性解放幾乎等于人性解放的年代，它們屬于理想和自由的基本配置，無論是在生活中還是藝術(shù)里。

面對實實在在的歷史局限，藝術(shù)家卻難以擺脫創(chuàng)造的誘惑，但遺憾的是，無論他們還是她們，還都只是西方藝術(shù)的熱情模仿者，正自覺地消化著西方的現(xiàn)代傳統(tǒng)。這曾經(jīng)是一代人的困境，而現(xiàn)在，看起來它依然存在。只不過，他們和她們越來越分離了。

這一代女畫家們毫無疑問是時代的先鋒，但是從存世的作品來看，她們當(dāng)中的藝術(shù)水準(zhǔn)是參差不齊的?？傮w看來，他們

仍是男性藝術(shù)的跟隨者，在審美及藝術(shù)樣式上的突破不大。自

然，她們也受到了時代的限制，畢竟以職業(yè)藝術(shù)家作為終身事

業(yè)的人也為數(shù)甚少，雖然她們都熱愛藝術(shù)，但是要對藝術(shù)史做

出貢獻，在熱情才情之外，還需更多的準(zhǔn)備，也許更加關(guān)鍵不僅是個人的準(zhǔn)備，而是時代的準(zhǔn)備。

方君璧(1898-1986)

蔡威廉(1904-1939)

何香凝(1878-1972)

四、潘玉良 關(guān)紫蘭 李青萍

1.潘玉良

“潘玉良是當(dāng)代能使中西藝術(shù)結(jié)合的少數(shù)中國畫家的一位杰出榜樣”

——美術(shù)史家蘇利文（Michael Sullivan）

在20世紀(jì)的美術(shù)史中，潘玉良是一個奇特的個案——她的出身卑微，早年也沒有受到過系統(tǒng)性的文化教育，然而，憑借著天分和刻苦，她把個人的際遇和生命體驗納入繪畫，將東西方繪畫融為一體，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上獨具一格，別開生面的先驅(qū)者之一。

1920年，潘玉良考取上海美專，但次年就因個人不堪回首的經(jīng)歷被人發(fā)現(xiàn)而被迫退學(xué)。她曾經(jīng)的淪落青樓的個人歷史，即便在風(fēng)氣相對開放、自由的上海美專，也不能被校友同學(xué)所接受，這不能不說是一種人性的悲哀。

1921年，26歲的潘玉良又一次站在了人生的關(guān)口，她考取了安徽公費赴法留學(xué)的名額，與她同行的還有馮友蘭的表妹蘇雪林及一幫世家閨秀。踏出國門后，潘玉良先是在中法里昂大學(xué)學(xué)畫，1923年又考取了巴黎國立美術(shù)學(xué)院，拜在柯羅的學(xué)生達仰門下。除了繪畫，潘玉良還于羅馬國立美術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)習(xí)雕刻，可謂非常全面地接受了西方視覺藝術(shù)的訓(xùn)練, 掌握了扎實的基本功和準(zhǔn)確的造型能力。在留法的這段歲月，潘玉良的藝術(shù)趣味漸漸清晰，她對光色的敏感，線條的癡迷，全在繪畫本身。這自然屬于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的表現(xiàn)派。

1928年，潘玉良回國，1937年再度赴法，這10年期間，是潘玉良個人風(fēng)格建立、成熟的重要時期。潘玉良回國后被上海美專聘為西畫系主任，兼任新華藝專、中央大學(xué)藝術(shù)系教授、導(dǎo)師，她同時勤奮創(chuàng)作，多次參加各種展覽。1928年即舉辦了個人展覽，倪貽德稱全場最引人注目的是“幾幅大幅的人物畫，如《老人》《獵罷》《女音樂家》《閑態(tài)》，以及許多裸體習(xí)作”；1929年在上海舉辦的“全國首屆美術(shù)展覽會”，潘玉良、唐蘊玉、蔡威廉、何香凝等20多位女藝術(shù)家參加了展覽，引起社會關(guān)注。當(dāng)年的《婦女雜志》上，女評論家金啟靜寫道：“這次全國美展，凡去參觀過的人均有深刻的印象留于腦際，就是：潘玉良女士豐富而堅實的色粉畫，蔡威廉女士勁健而偉大的幾幅肖像，以及王靜遠女士工細的雕刻人像。凡往參觀的鑒賞家，莫不異口同聲，驚駭這次國展，竟出于意想之外，被女性占了相當(dāng)?shù)膬?yōu)勝。”

《自畫像》 潘玉良 1949年

《水蜜桃》 潘玉良 布面油畫 55cm×46cm 1948年

潘玉良一生創(chuàng)作很多，安徽省博物館收藏了其數(shù)千件作品，其中幾件有陳獨秀的題跋，陳述了陳獨秀對潘玉良藝術(shù)實踐的看法:“余識玉良女士二十余年矣，日見其進，未見其止，近所作油畫已入縱橫自如之境，非復(fù)以運筆配色見長矣。今見其新白描體,知其進猶未已也”；“以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描，余稱之曰新白描，玉良以為然乎?”；“玉良女士近作此體，合中西為一治。其作始也猶簡，其成功也必巨，謂余不信，且拭目俟之”。陳獨秀還曾將潘玉良的畫與李公麟作比，指出潘玉良藝術(shù)與書法之間的聯(lián)系。

“歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描”，陳獨秀這一評論，恰合了潘玉良的創(chuàng)作風(fēng)格和思考。有關(guān)潘玉良如何研習(xí)中國繪畫和書法的文獻資料并不多見，不過在她的收藏中，我們可以發(fā)現(xiàn)，有大量的中國傳統(tǒng)繪畫、民間版畫、敦煌壁畫等。在20世紀(jì)初的中國文化界、美術(shù)界，正值新舊、中西文化的沖擊之中，如何糅合中西藝術(shù)，使之更符合當(dāng)時的語境，這是一代藝術(shù)家們的思索，也是潘玉良面臨的問題。法國東方美術(shù)學(xué)者葉賽夫曾寫道：“她（潘玉良）的作品融合中西畫之長，又賦予自己的個性色彩。她的素描具有中國畫法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人獨創(chuàng)的風(fēng)格……她的油畫含有中國傳統(tǒng)水墨畫技法，用清雅的色調(diào)點染畫面，色彩的深淺疏密與線條互相依存，很自然地顯露出遠近明暗、虛實，生動氣韻……她用中國書法的筆法來描繪萬物，對現(xiàn)代藝術(shù)已作出豐富的貢獻?！?/p>

同時，不同于男性藝術(shù)家們的實踐，潘玉良的肖像和自畫像顯示了創(chuàng)作中，身為女性的獨特的觀察視角。1935年，在南京的潘玉良油畫展上，張道藩對潘玉良的三幅自畫像評價很高。在學(xué)者姚玳玫的研究中，曾將潘玉良不同時期的自畫像作對照，認為她“確立了自畫像的形象序列，讓自我敘述與藝術(shù)創(chuàng)造并駕齊驅(qū)，通過不斷的自我摹寫，見證自己的藝術(shù)才能及自我生命的豐富形態(tài)”。

2.關(guān)紫蘭

她是遠處的一盞明燈。

——金冶

在20世紀(jì)的美術(shù)史敘述中，關(guān)紫蘭是經(jīng)常被忽略的一位藝術(shù)家。然而，在那個時代，她的藝術(shù)實踐卻無疑是領(lǐng)先的，其對繪畫、對藝術(shù)的追求，達到了一定的深度。

從存世的作品看，關(guān)紫蘭的藝術(shù)水平大可與當(dāng)時最為出色的男性藝術(shù)對抗。她對顏色和形體的感受非常好，同時兼具女性的平和與散淡，使她的繪畫如一股清流注入民國畫壇。

關(guān)紫蘭在上世紀(jì)20年代考入中華藝術(shù)大學(xué)，陳抱一時任該校西畫系主任。陳抱一在1913年曾留學(xué)日本專攻西畫，受到西方新古典主義、浪漫主義、印象派、野獸派等現(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊。回國后自創(chuàng)“抱一繪畫研究所”，指導(dǎo)人體寫生。后創(chuàng)辦中華藝術(shù)大學(xué)。盡管在這一時期已無確切材料考證陳抱一對關(guān)紫蘭藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)，但毫無疑問，陳抱一的寫生觀念和野獸派等現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格在關(guān)紫蘭的藝術(shù)中呈現(xiàn)了出來。關(guān)紫蘭在中華藝術(shù)大學(xué)學(xué)畫初期，接受了嚴謹?shù)膶W(xué)院式素描訓(xùn)練，對物體形體的把握，結(jié)構(gòu)、比例、明暗、透視、色彩等西畫的描繪方法都掌握得比較扎實，為其形成自己的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

《芳韻伊人》 關(guān)紫蘭 油畫 98cm×73cm 年代不詳

《水邊的女人體》 潘玉良 布面油畫 37cm×45 年代不詳

在中華藝術(shù)大學(xué)畢業(yè)之后，關(guān)紫蘭希望能去國外繼續(xù)學(xué)習(xí)西畫，在陳抱一的建議下，她1927年留學(xué)日本。明治維新之后，西方的文化藝術(shù)被傳播到日本，形成了受現(xiàn)代主義影響的藝術(shù)風(fēng)潮。關(guān)紫蘭在此接觸到比國內(nèi)更為豐富的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和作品，并與有現(xiàn)代主義傾向的藝術(shù)家們交往。其中，與陳抱一關(guān)系密切的藝術(shù)家有島生馬和中川紀(jì)元與關(guān)紫蘭的關(guān)系尤為密切，并對她的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。這兩位藝術(shù)家都曾留學(xué)法國，對西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是野獸派和后印象派的藝術(shù)均有吸收和融合，他們的繪畫也沖擊了當(dāng)時的日本畫壇。關(guān)紫蘭在他們的影響下，創(chuàng)作也吸收了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些因素，野獸派的色塊、后印象派的構(gòu)圖和筆觸等都在她的作品中有所體現(xiàn)，同時，她對日本畫的風(fēng)格和趣味，也有所借鑒。

關(guān)紫蘭的作品在日本很受歡迎。她頻頻受邀參加日本的畫展等活動，觀者如潮，甚至日本政府將其《水仙花》印制成明信片。1927年，關(guān)紫蘭在神戶舉辦個人畫展，近50幅的作品，多數(shù)為油畫，還有木炭畫、水彩畫和鉛筆畫等，參觀者達千人。上海《申報》對此也有一篇報道，記者署名為“雪芬”，文章里寫道：“可見日本對于藝術(shù)的愛好和推尊，不數(shù)十年間，使粗鄙民族的社會里，一變而為文明化、藝術(shù)化的新邦，這點無論哪一個人都要承認的?；仡櫸覈菓?yīng)該如何努力，使我們的‘美的國民性、光輝燦爛地表現(xiàn)出來’。我對于關(guān)女士這次的作品展覽會，表示相當(dāng)尊意?！?/p>

在這一時期，關(guān)紫蘭的個人風(fēng)格趨向成熟，她的構(gòu)圖簡潔，色彩艷麗濃重；多用大色塊，又注重色塊之間的關(guān)系，同時使用大筆觸，并不追求描繪客體的體積感，只是著重表現(xiàn)瞬間的印象。難得的是，她的用筆雖粗放卻不失控制，色彩濃烈而又純凈，體現(xiàn)出敏感的女性視角和中國傳統(tǒng)繪畫的審美。溫肇桐曾在《女畫家關(guān)紫蘭》一文中說：“關(guān)紫蘭雖則是現(xiàn)代中國的一位女油畫家，她的作品，不像羅郎香的只表現(xiàn)了女性的優(yōu)美，又透露了女性的纖弱，她確有像寶石一樣晶瑩玉潤的色彩，有像天鵝絨一樣溫馨的畫面，有小鳥一樣活潑的筆觸，可是男性所特有的堅強與宏偉構(gòu)成，在她的畫面中已經(jīng)老早就有了，只要看1927和1928兩年連續(xù)出品二科畫展的《靜物》與《西湖》就可以覺得的。”金冶評價關(guān)紫蘭的畫說：“富有色彩而不辨輪廓，完全用直覺去表現(xiàn)圖像，所以在關(guān)女士的畫風(fēng)中，只有一種很簡單的形式，就是幽秀華麗，大方新鮮，她的用筆奇特得很，是近代的浪漫派，實在的內(nèi)容，離我們目下所要求的相差甚遠，可是她是遠處的一盞明燈?！?/p>

1932年秋，關(guān)紫蘭與陳抱一在畫展上

作為一位相當(dāng)個人化的藝術(shù)家，關(guān)紫蘭認為，藝術(shù)“只表現(xiàn)自己認為是美好的，并且打動自己的事物”，反對一切為“歌功頌德”而放棄個人藝術(shù)追求的扭曲行徑。她注重對美的追求，所畫的風(fēng)景、靜物和人物的題材均是自己日常生活中接觸到的，能打動自己的。同時，關(guān)紫蘭也是包容和開明的，她將西方古典主義學(xué)院派、現(xiàn)代主義的野獸派和后印象派均“拿”為己用，日本繪畫的平面性和裝飾性，以及中國繪畫，尤其是文人畫對“意境”的追求，都被她熔為一爐。

3.李青萍

在20世紀(jì)眾多的中國藝術(shù)家中間，李青萍是值得特別關(guān)注的一個。

——水天中

1985年5月的一天，一個農(nóng)民打扮的人夾著一大捆畫到湖北美協(xié)，說是希望能為他姐姐在省里辦一個展覽。來者向眾人講述了藝術(shù)家的經(jīng)歷，引得在場人員生出各種好奇，都爭相要看他帶來的畫作。當(dāng)畫作徐徐展開，眾人都吃了一驚，這些畫作用筆老辣、張弛有度，在當(dāng)時的中國藝術(shù)界少有人能及，作者竟是50年前已然為人注目的李青萍。

《睡蓮》 關(guān)紫蘭 布面油畫 37.5cm×45.5cm 1943年

李青萍作品

湖北美協(xié)次年便為其舉辦了個人畫展，這些創(chuàng)作于七、八十年代的深受西方現(xiàn)代派影響的畫作引起了極大轟動。評論家魯虹為此次展覽寫了一篇前言，其中提到“在她（李青萍）的作品中，印象派、潛意識、意識流的西洋畫，使人耳目一新, 在她的作品中，很好地保持了傳統(tǒng)與現(xiàn)代 、東方與西方、具象與抽象、表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的張力，所以顯得既有強烈的現(xiàn)代意識，又有我們民族獨特的審美觀念”；《美術(shù)思潮》也重點刊發(fā)了李青萍的作品。那個時候，中國的藝術(shù)界正上演著新潮美術(shù)。

李青萍的抽象繪畫作品突然具有的先鋒含義讓當(dāng)時的藝術(shù)界受到了觸動。非常有趣的是，李青萍的藝術(shù)并不是上世紀(jì)80年代如火如荼新思潮的反映，而是20世紀(jì)40年代殘留下來的歷史余韻。

1942年，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，新馬淪陷，李青萍離開南洋，輾轉(zhuǎn)回到上海，在各地采風(fēng)寫生并辦展，可以說，整個20世紀(jì)40年代的李青萍鮮花簇擁、飽受贊譽。1943年秋，母校在大新公司為她舉辦畫展，劉海粟參觀后說：“今之西畫引進中國，只有你與我為先行?！蓖甓?，應(yīng)上海中日協(xié)會邀請赴東京、大阪、橫濱等地舉辦畫展，被日本文藝界譽為“中國畫壇一嬌娜”。在后來研究李青萍的學(xué)者中，嚴善錞先生是其中少數(shù)著重提出李青萍與日本繪畫聯(lián)系的，他認為，李青萍的藝術(shù)價值可與日本畫壇的梅原龍三郎相媲美。他提出，“李青萍的繪畫雖然采用了西畫的基本形式，但也非常注重吸收中國繪畫的趣味表達。她回國后還和其他畫家一起致力于日本畫的探索，尤其是她的用筆、著色，都具有非常明顯的日本繪畫特點。”1944年在上海、無錫、天津、北平等地舉辦畫展。1946年夏，齊白石在北平六國飯店參觀她的畫展并題詞“李青萍小姐畫無女兒氣?！?/p>

然而，就在1946年，李青萍遭遇了人生的第一場磨難。10月，在李青萍自己的展覽上，她被上海市警察局以“漢奸罪”羈押，歷經(jīng)9月的牢獄之苦，社會上也不分青紅皂白，對她紛紛指責(zé)。最終李青萍雖然因證據(jù)不足而被無罪釋放，但數(shù)百幅畫作已一張不存。在接下來的幾年中，李青萍照常畫畫、辦展。然而這次“官司”給她帶來的折磨并未消散，一方面，牢獄生活給李青萍的精神帶來了極大的折磨，另一方面，人們對她的質(zhì)疑也未退去。

僅相隔了近十年，李青萍又被打成“右派”，幾度遭受管制和監(jiān)禁，失去人生自由；多次被抄家，失去工作和親人，孤苦無依，貧病交加，只能靠撿破爛、賣冰棍的微薄收入勉強度日。從原本受人尊重的女畫家、女教授變成社會最底層的貧民，李青萍的人生境遇直轉(zhuǎn)急下。然而，在這困苦無助的絕望邊緣，她竟強撐著做藝術(shù)的苦修。生活再惡劣，李青萍也堅持作畫，從垃圾里撿來顏料，從廢紙盒里拼湊出畫布，挨斗的時候手就在背后空空地畫，打翻在地時就找根木棍在沙地上畫……

所謂“國家不幸詩家幸”，艱難處境對一個藝術(shù)家來說，有的時候未必全是壞事:其一，當(dāng)時的社會遵從文藝為政治服務(wù)的方針，主流美術(shù)界呈現(xiàn)出少有的統(tǒng)一性。李青萍固然因為身份和經(jīng)歷的原因不被這個圈子接納，然而，也因此使得她不必受當(dāng)時文藝方針的指揮，能夠潛心內(nèi)省，自主創(chuàng)作；其二，李青萍早期比較順利，看起來意氣風(fēng)發(fā)、前途無量，后來遭遇變革，沖擊了其內(nèi)心和精神世界。在晚年的創(chuàng)作中，李青萍將早年的學(xué)養(yǎng)融會貫通，改變了原本觀照現(xiàn)實的寫實風(fēng)格，將情感和生命的體驗揮灑于筆端。其晚年的抽象繪畫，其技法的自由、色彩的多變，既超越了自己以往的作品，又承續(xù)著早年富有個性的現(xiàn)代繪畫探索。

“我們很難高估民國油畫這份遺產(chǎn)，因為他們的才華既來不及展開、錘煉、發(fā)揚，更不可能自我完成。與同時期的美國畫家、俄羅斯畫家、日本畫家相比，他們的品質(zhì)相對幼稚、脆弱，剛剛處于含苞欲放的階段，他們忽然枯萎、折斷，只有青春期，沒有成熟期?！标惖で鄬γ駠彤嫷脑u價，也完全可以用于評價本期涉及的所有的女性藝術(shù)家。

《執(zhí)扇少女》 關(guān)紫蘭 紙本 水粉 27.5cm×37.5cm 年代不詳

作為20世紀(jì)中國的第一批女畫家群體，她們的藝術(shù)實踐和生活經(jīng)歷，是五四之后特殊歷史時期不可缺失的文化樣本。一方面她們提供了新一代女性的精神版本，而另一方面，她們也在自己的局限性當(dāng)中掙扎，仍舊未能擺脫跟隨者的窠臼。

隨著視野的打開、文獻資料的積累以及藝術(shù)作品的重新發(fā)現(xiàn)，這些女性前輩當(dāng)時的創(chuàng)作面貌、求學(xué)經(jīng)歷、社會活動以及內(nèi)心世界綿延展開，“她們”的歷史生態(tài)得以被不斷恢復(fù)，我們因而也不斷完善著對那段藝術(shù)史的整體理解。她們是“前輩”，是承上啟下的一代，是后來人的榜樣。在這個特殊的日子里，讓我們追憶一代風(fēng)華，并致以敬意。

1.李超《上海油畫史》，上海人民美術(shù)出版社，1995年11月出版。

2.劉瑞寬《中國美術(shù)的現(xiàn)代化：美術(shù)期刊與美展活動的分析（1911-1937）北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年。

3.潘耀昌《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》上海：百家出版社，2004年。

4.呂澎《20世紀(jì)中國美術(shù)史(上)》北京：北京大學(xué)出版社，2007年。

5.許志浩《民國美術(shù)期刊過眼錄(1911-1949)》，上海：上海書畫出版社，1992年。

6.臧杰《民國美術(shù)先鋒》，新星出版社，2011年。

7.溫肇桐《新美術(shù)與新美育》，上海，大東書局，1951年7月。

8.阮榮春、胡光華《中華民國美術(shù)史》，成都：四川美術(shù)出版社，1992年6月。

9.呂澎編《藝術(shù)的歷史與事實：20世紀(jì)中國藝術(shù)史的若干課題研究（1900-1949）》。

10.李超編《狂飆激情——決瀾社及現(xiàn)代主義藝術(shù)先聲》，上海：錦繡文章出版社，2008年版。

11.陶詠由、李淀《失落的歷史——中國女性繪畫史》，湖南美術(shù)出版社，2000年版。

12.四川美術(shù)出版社，2006年版。

13.姚玳玫《畫誰？畫什么？——從自畫像看民國時期女性西畫的圖式確立》，《美術(shù)觀察》，2011年3期。

14.姚玳玫《女性的處境和方式》。

15.董松《潘玉良藝術(shù)年譜》，安徽美術(shù)出版社，2013年。

李青萍作品

16.李超《印象派與近代中國》，《東方早報》，2014年4月30日第8版。

17.殷雙喜《遠行與回歸——<潘玉良全集·文獻卷>序》，《美術(shù)研究》，2013年4期。

18.《“青萍殘影——李青萍捐贈作品展”學(xué)術(shù)研討會》（2008），《美術(shù)文獻》，2015年。

19.《“青萍殘影——李青萍藝術(shù)展”研討會紀(jì)要》（2009），《美術(shù)文獻》，2015年。

20.水天中《永遠的李青萍》，《美術(shù)文獻》，2015年。

21.嚴善錞《李青萍給藝術(shù)史的一點啟示》《再談李青萍》。

22.張希丹《從新寫實到抽象表現(xiàn)——二十世紀(jì)中國女畫家李青萍作品研究》、孫逸忠《徐悲鴻與畫壇女杰李青萍》。

23.李青萍《青萍畫集自序》。

24.徐悲鴻《青萍畫集序》。

25.楊培培、張康夫《論關(guān)紫蘭藝術(shù)思想的形成及現(xiàn)實意義》。

26.姚玳玫《民國女性的自我描摹》。

27.金冶《關(guān)紫蘭的畫》。

28.陳丹青《退步集續(xù)編》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年。