霍俊明

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北方的第一場秋雨在中午兀然降臨，天氣驟然冷下來。我和彭明榜在作協(xié)附近的一個小酒館中等待正在趕來路上的桑子。其間談到桑子的詩歌和繪畫，彭明榜說桑子一眼看起來就是一個典型的江南女子，說她身上攜帶著半個江南。

看著大街上避雨的黑暗人群，我想到了迷蒙中的往日江南?？墒?，在21世紀的中國典型性的江南和江南女子是什么樣的呢？從日常生活中的性格進而聯(lián)系作為一個詩人形象，“她攜帶著半個江南”這個近乎基于地方性知識基礎上的慣性理解甚或刻板印象需要進一步辨別。因為就詩歌寫作而言，如果一個詩人也被冠以如此印象的話有時候是一件危險的事情。顯然，多年來桑子詩歌中南方水氣彌漫，江南的精神氣息顯豁。但是當我們將詩歌、歷史和想象中的“江南”放置在當下加速度前進的城市化和后現(xiàn)代性的景觀中來考量，如今詩歌中的“江南”有效性和重要性在哪里？也就是說，如果我們只是通過故紙堆和詩詞文化以及近乎廢墟的瓦礫殘片來尋找“古典性”的“江南”，那么以此建立起來的物象和精神圖景是可靠的嗎？因為對于當代人而言，我們更想看到的是記憶和傳說里的“江南”與“當下”“現(xiàn)實”之間的關系。就當代晚近時期的江南抒寫而言，這種類型和氣質的寫作無疑帶有非常強烈的危險性。理解的慣性和想象的慣性很容易形成寫作的慣性。就江南寫作而言，有那么多的詩人像是從陡峭的山坡上抖落的栗子，沒有誰能阻擋飛瀉下來的“時間慣性”。當那些長于斯的詩人以及外來的觀光客在詩歌中不斷抒寫江南的流水、石板路、飛檐、細雨、紙傘、烏篷船以及山川舊夢和竹林隱逸的時候，這些固定的意象已經和俗套的成語、慣用語一樣失去了曾經的生命力與精神膂力。在古代緩慢的近乎封閉的空間里，詩歌的時間也近乎靜止，而那些循環(huán)往復的意象體系也是如此。而當時代語境轉捩如此超出人們想象的今天，我們在詩歌中需要抒寫或進行對話的是怎樣的“江南”？或者就當代漢語詩歌而言“江南”的有效性以及詩人就此的發(fā)現(xiàn)性和重構性在哪里呢？桑子就此的答案是——“事物并非你們看到的那一部分”。此時我透過臨街的玻璃窗看到桑子穿著一身黑衣穿過街道。她確實是攜帶著江南而來的。那么，她的詩歌所形成的“詩人形象”是什么樣的呢？就是在這樣的疑慮中，我開始讀她即將出版的這本詩集書稿《水的情史》。

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在當下自媒體所催生的群粉經濟和瞬間即時性屏幕化閱讀的詩歌生態(tài)中，似乎每一個詩人和讀者都擁有了對詩歌發(fā)表、點贊、轉載和評價的自主權和話語權，似乎詩歌正在進入一個空前民主化的階段。但平心而論，這種自由和民主以及開放在帶有一定程度的樂觀意義的同時，其所呈現(xiàn)的前所未有的碎片化、圈子化、利益化和自大化、膨脹性的傾向更是毋庸諱言的。我除了不能避免的這種屏幕化閱讀之外，更傾心于紙質化的閱讀以及詩人之間切實的交流。在此，詩歌與詩歌的相遇以及詩人與詩人的相遇都需要一種特殊的緣分。當雷平陽在昆明翠湖邊堆滿故紙的房間寫下四個字“水的情史”并隨后快遞到北京的時候，我想到的則是自古至今延續(xù)的“詩人情誼”。盡管此前我和桑子只匆匆在紹興和福鼎見過兩次面，甚至都沒有說過一句話，但是我更認可建立于文字和詩行中的印象與情誼。當然，一個本真詩人所建立起來的詩人形象并非以往所反復反芻的“知人論世”，因為文字的世界有時候與生活的關系并沒有那么硬性與直接。

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我想先說說桑子的工作狀態(tài)。這是一個典型的理科女生。即使在特殊的詩歌世界中這種理科女生的特征也會時時顯現(xiàn)出來，比如“她以太陽的方式寫下溫暖的復數(shù)”“生長在岡瓦納大陸上的古羊齒化石”“面臨弗羅索瓦·多斯碎片化歷史的詰難”“汽笛猶如進化論下的單線歷史”“火車的鳴笛很快上演了復線演進的圖景”“過去的潮汐和熱帶低氣旋下的白色波浪”。對于一個海洋捕撈專業(yè)畢業(yè)后來又從事道路工程管理的人來說，似乎一切應該離詩歌最遠?？墒聦嵤?，桑子是一個例外，這可能多少與女性天然的貓性（敏感、細膩、直覺、通靈）有關。而且桑子與詩歌之間的關系超出了一般人的想象。

白天繁忙的工作狀態(tài)并沒有影響一個人的寫作。桑子將自己的精神世界交給一個又一個夜晚。為此我們會看到一個個或圓滾或清靈的貓在文字中現(xiàn)身，“一只貓在雪夜里出現(xiàn)”“它最輕柔的姿勢也泄露了蹤跡”。很多的時候它留下的是一個眼神，一個快速閃現(xiàn)的身影。而這短暫的近乎閃電般的一瞬確實需要長久的凝視之后才能勘透其中內里。紹興城的那個閣樓與桑子的關系似乎更像是真實發(fā)生的關于女性寫作本源的寓言化樣本。這也是一個時常被偏頭痛困擾的女性——“在暗夜里起身”“在骨骼里取暖”。如果矯情一點說，女性的白日夢需要燈塔，需要遠方，需要羽翼的話，桑子已經找到了。這就是一個個寫作的夜晚——“我是如此熱愛夜晚”。這種夜晚的寫作狀態(tài)在一般女性那里很容易成為情感、情緒和想象的偏執(zhí)化傾向，很容易成為近乎雅羅米爾式的要么一切要么全無的精神潔癖。這么說并非意味著桑子的詩歌沒有女性特有的白日夢意義上的童話情結，只是呈現(xiàn)這種情感和情結的方式不同罷了。這也是一個有著白日夢和水晶鞋童話的女性，“我不習慣說話/整一個上午/明亮的上午/我像金色的甲蟲/停在一片葉子上/沒別的/愛情把這個世界變成了一片葉子”。這就是詩歌精神的自我勸慰或者心理療治。這個小女孩拿著放大鏡放大寸小之物，以便讓自己更便于找到寄身的城堡。在這里，每一寸被放大的空間都可以讓詩人近乎在想象的遼闊中行走、奔跑、徜徉甚至飛升起來。只不過區(qū)別在于更多的女性沉浸于這一童話情結之中，而桑子這樣的詩人則敢于將放大鏡再次置放于熱陽之下，聚集起光熱將面對之物燃燒起來，然后一切化為烏有。敢于破碎，也是一種精神拯救?？墒牵瑢τ谡w意義上的女性寫作經驗而言，桑子在此確實是一個例外——“我更愿意信服有缺陷的東西”。在我的閱讀視野中，桑子在南方女性寫作群體中其精神的容留性和處理空間場域的開闊性是突出的。甚至我把我的疑慮說給桑子——你為什么總是寫江南的故地故人故事？寫小說也要寫美國的越戰(zhàn)，為什么不寫寫當下的“自我”？桑子說，我喜歡寫陌生的東西。

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“蠶繭在沸水中慢慢煮/抽出絲來剩下的部分可以制成美味/印度人不輕易殺生/在溫水中取絲蠶蛾可以活著破繭而出/我們在沸水中取絲絲的品質更好/溫水取絲可以制作紗麗/而沸水取絲大多可以成為藝術品”。不是沸水取絲，也不是溫水取絲。對于蠶繭來說這可能關乎對錯緩急，但是對于歷史寫作而言卻是另外一回事。

浙江作家近些年來著迷于歷史敘事的散文和詩歌寫作的并不在少數(shù)，紹興府、兩晉國都、監(jiān)國之所、春秋五霸的越國首都、大禹治水東巡的苗山、王羲之當年雅集的會稽山與蘭亭都成為當代人情寄歷史的基石。但是，歷史抒寫的難度卻正在被忽略，甚至其中寫作的危險系數(shù)已經超出了當代一些作家的理解限閾。

《水的情史》中第一輯“漆匠和屋外的一場大雪”和第二輯“水的情史”所展現(xiàn)出來的是氤氳不已四處彌漫滲溢的水氣。從詩歌的時間、空間的維度來看，桑子是有寫作“野心”的。顯然桑子是要寫歷史中的江南水系、歷史故地和人物命運。而女性寫作與歷史存在著怎樣的關系？實際上歷史并不是文字中的一個個等待清理的碎片。沒有個體主體性的生命體驗，沒有可靠的個人化的歷史想象力，沒有對文字世界的求真意志，任何所謂的歷史抒寫都近乎扯淡和濫情。桑子在北上的火車上還在閱讀關于浙江和紹興的地方志和相關歷史資料。這首先是對歷史陌生性的初步理解。顯然，對于詩歌寫作而言，這還遠遠不夠。在久遠的歷史面前，首先需要被還原和清洗的恰恰是時間本身。在處理、還原和清洗時間上而言，桑子能夠處理和拿捏得準確，比如“如果用二掌柜的算盤算一下的話/應該還包括蠶上山之前的日子/如果算上利息/還應該加上/雞在桑樹上打鳴的那個春天”，正是還原了古典和農耕性的時間（農時）。在此，我一直在桑子的詩歌中尋找能夠打開歷史與當下、時間與自我之間的那個按鈕，“過去和現(xiàn)在陳陳相因/流水是唯一的線索/所有的事物充滿著對未來的揣度/從上游到下游隨處一站/我就是彼時的我”。如何能夠處理歷史和地方知識的時候既老舊又新鮮？“與經驗錯開的地方就是成長”——這是桑子自己的回答。我覺得桑子與詩歌和汀南歷史的關系更像是她與外婆的關系。外婆家的大宅院以及雕花的窗戶都曾真實發(fā)生又轉瞬成為歷史遺跡，如今她只能在那個山坡上與墳塋中的外婆對話。她有時會在這個安靜的墓地呆上一整天。這就是靈魂與靈魂的對話。而對于桑子而言，她與詩歌的關系以及詩歌中的歷史就是靈魂與靈魂的對話。這就是生命詩學。你伸手所及的，從身體感知延伸出來的正是歷史作為話語的一部分。由此，我們發(fā)現(xiàn)關乎歷史的寫作并不是沸水取絲還是溫水取絲孰對孰錯的問題，而應該是抽絲剝繭的過程。

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流水像血液流經軀體。水系、水脈對應的正是血管和血液，由此理解的就是“道成肉身”。詩人與自然之物和歷史遺跡之間的關系并不是過去時的、單線性的，而應該是當下的、交互往返和可感可知的。與此同時，詩人還必須做到將自我的生命體驗和獨特的發(fā)現(xiàn)性具體化地投注在身邊之物、心系之物上。

《山海經》中所載夸父逐日的故事世人皆知，但是卻很少有人知道這同樣關乎寫作的常道?？涓冈谥鹑者^程中喝干黃河與渭水，后渴死于奔向大澤的途中，死后手杖化作桃林（鄧林），身軀化作山川。這在我看來就是身體（生命）的自然化和自然的身體（生命）化，二者正是主體與外物的精神交互和相互打開的過程。只有如此，才能夠在外物那里尋求到對應精神內里的部分，才能夠讓自我認知與靈魂發(fā)現(xiàn)在自然萬有那里得到印證與呼應。

錢塘江、馬金溪、芹江、蘭溪、蘭江、桐江、古海塘，等等，一個個水系對應的正如詩人的血脈管道。水系與血液的相通，山川自然萬有的血肉化、骨骼化、肌理化才能使得文字得以復活并具有穿越空間的生命膂力，也才能建立起詩人與生活、歷史和世界的“肉身關系”。比如“渡口和船/像失散很久的親人被遺落在人間”，“一個抒情的天才/山是肌肉起伏波動/像廟堂的神那樣壯士豐腴”，“水流湍急如少年約架/沖動而危險”。

可惜個中道理，知曉的詩人只是偶然。

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大氣與周正之氣所攜帶的淡定鋒芒與芒刺。我認可桑子詩歌中的大氣與周正之氣，靈動與周正互補，柔軟與骨血共在。這與她的家族基因有關，更與其詩歌氣息相連。

往往女性寫作很容易走向兩個極端。一個極端是小家子氣，小心情小感受磨磨唧唧且自我流連，甚或把自己扮演成冰清玉潔纖塵不染的玉女圣女童話女主角般的絕緣體；另一個極端就是充滿了戾氣、巫氣、脾氣、癖氣、陰鷙濁腐之氣的尖利刻薄偏執(zhí)。而桑子的詩歌不能說沒有痛感，沒有自我憐惜和獨自嘆惋，但是她的詩歌無論是在自我抒發(fā)還是在向外打開的時候都具有周正之氣。也就是說她語句中的鋒芒和一個個小小的但足以令人驚悸陣痛的芒刺是通過平靜、屏息和自抑性完成的。至于詩歌中的大氣對于女性寫作來說也非易事。因為《水的情史》涉及到的歷史場域，所以詩人必須有打開時空可能性的能力。桑子的詩歌中不乏涉及歷史、時間、存在的“大詞”，比如“萬有循環(huán)”“幾億年來”“幾百萬年的空白”“八百年猛虎”“日升月落天荒地老”“千萬年我獨自存在下去”“一萬匹馬涌入山谷”“我心中有一萬匹馬”“喝完會稽三十六源的虛無”“流水是一個人的起義與革命”。這些“大詞”的使用需要謹慎，需要有如履薄冰的平衡和提升能力，反之很容易被這些“大詞”所抽干吸空蹈溺。就如魔術師手中的黑帽子，看起來能夠不斷變換新花樣，但最終卻是空無一物，只是暫時遮人耳目罷了。與此相應桑子此類詩歌的語言也是介于文白之間，客觀而節(jié)制，有時候近于劇文的旁白。由此，我喜歡桑子看似平淡無痕地就大化小的轉換能力，認可她這種將歷史日常化和細節(jié)化的轉喻方式——“人們通常用齒印去喜歡事物/酒店的彩旗常年迎風招展/輪盤賭桌邊同滿了一年的好手氣/發(fā)梳供不應求/因為最近許多人剪掉了辮子”。巧妙的歷史轉換能力能夠在興味趣味中呈現(xiàn)和轉換世故人常，而不是說教和刻印——“所有的東西都必須有實用性/杜鵑花在教室門外開得很野/不等它長高/掌房的就讓我砍下它們的枝條作柴火”。這就是歷史的日?；途呦蠡?。但是這種日常化和具象化的歷史又不是物理的投影和鏡像，而應該是寓言化的方式——介入真實與虛擬之間。而這需要的正是詩人的個人化的歷史想象力，而非故紙堆中的發(fā)黃檔案和歷史典故與人物傳奇碎片的當下復述。詩人無論是介入歷史還是深入當下都需要特殊的“求真”能力就在于此。南此我想到的是一個故事。

大雨天。老道士出門前反復叮囑小道士要看好水盆里的紙船，不要打翻了。小道士時間長了不免打盹，紙船不小心歪倒了。好久，師父才歸，一身怒氣質問小道士，說今天在船上突遇大浪差點淹死江上。水盆中的紙船與真實的江海之上的木船正好形成了微觀與宏觀的戲劇化呼應。是的，一定有一個打通現(xiàn)實世界的隱秘通道，對于詩人來說這就是語言。

一定程度上，對于詩人來說“嶗山道士”就是方法論。

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幽蘭女史與壇城幻桐。這是一個能談龍談虎的女性，而談龍談虎的女子并不常見。女子修習屠龍術者更是乏見。

抒寫歷史的人很容易任意為之而穿鑿附會，一不小心就穿了幫。我們看歷史劇和穿越劇的時候很容易因為其中某個常識錯誤而啼笑皆非或破口大罵。但是對于詩歌寫作中的歷史而言，卻很少有詩人和讀者注意到相近的錯誤發(fā)生。在桑子《水的情史》中我更為關注的是那些關于歷史和想象的場景和細節(jié)。詩歌的虛構和想象空間是不言而喻的，但是這種虛構和想象是有一個底線標準的。正如桑子所說“即便歷史如此透明/透明至淺薄/如今一些淺薄的詩句要觸及往日的思想”。也就是在涉及到那些具象化的細節(jié)和場景以及意象時，歷史對詩人能力的考驗就提上了日程。而桑子經年的閱讀、觀察和行走所積累的地方知識和生命體驗顯然使得她具備了基本的與歷史對話的能力。尤其是對細節(jié)的把握能力以及對特定歷史框架中人文、歷法、計時和感受方式的再現(xiàn)與表現(xiàn)是準確的。在歷史場景和細節(jié)的復現(xiàn)與還原中，《漆匠和屋外的一場大雪》是代表作。成衣店，店內锃亮的銅器，嫁妝和棺木油亮的漆色以及窗外無聲閃亮的大雪都以瞬間刺亮的顏色和質感成為有意味的空間?！案缛隆睂氖寝r時，“民囡”對接的是歷史，“沽酒的碎銀/與纏腳女人的碎步/成為夢的黃粱”是對歷史過去時日常景觀的復現(xiàn)。此時、彼時、舊時、現(xiàn)在時攪拌在一起才能形成詩人的時間通感——“彼時的風/緊挨著舊時的水道”。歷史并不能復原，當然也不意味著可以隨意地借尸還魂，最關鍵的是敘述者的歷史態(tài)度，“我們只敘述小歷史”，“那黑沉沉的江上有金色的帆/曬黑的皮膚赤裸的腳/春天一樣的血液/比抽象的觀點更接近歷史的真相”。

詩歌中的歷史，尤其是女性特有的微觀視野讓我想到的是藏傳佛教里的“壇城”（梵文音譯“曼荼羅”“滿達”“曼達”）。2015年夏天在布達拉宮我第一次與那小小的卻驚異無比的壇城相遇。那并不闊大甚至窄促的空間卻足以支撐起一個強大的無限延展的本質性的精神空間與語言世界。這是精神和心髓模型與靈魂證悟的微觀縮影。而無論是用金、石、木、土、沙子或是用語言、精神建立起來的壇城，最終也只有—個結局——坍塌、消失。在此，“虛構的死亡與愛情可以借尸還魂”。最終，這只是人借助不同材料來完成精神修習和對應的過程。而詩歌也是如此。

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夜里要藏好那面綠色的鏡子。流水淙淙，鋼鐵錚響與猛虎在側。這是一個冷雨或冬雪中爐火旁持鏡的女子。江南淅瀝不已的雨聲和流水聲最能對應于一個人的脈搏和心跳的節(jié)奏。于此，水和雨都是一種教養(yǎng)。這是時間的內在呼應與精神對位（比如桑子詩歌中不斷出現(xiàn)的時間性的關鍵詞——今生、前世、后世、歷史、時光），也是自然風水與生長其問的人與物的呼吸方式。水成就了護身符。

桑子在《水的情史》以及以往的詩歌中不斷呼應的就是與靈魂和生命氣息相呼應的雨聲與水聲。在這樣的精神氛圍和自然物性特有的節(jié)奏中，女性很容易成為陰性的柔婉嫵媚性格。或許是越地特有的文身斷發(fā)孔武好力的基因，桑子的詩歌性格顯然有著強大和淡定、寬慰的一面。第一次去紹興，在煙雨的街頭仰頭看到的正是秋瑾的雕像。桑子的詩歌多雨多水也不乏鋼鐵錚錚之聲，她有柔軟的腰肢也有鐵樣堅硬的脛骨，有琴弦倏然斷裂之音，有猛虎在側的粗重鼻息。她詩歌中不斷閃現(xiàn)鏡子的亮光。這讓我想到《刺客聶隱娘》中那個被忽略的磨鏡少年形象。我更愿意將“磨鏡人”看作人生的一場精神隱喻。詩人是屬于相信時間會彎曲的特殊群類。猶在鏡中又身處境外。鏡子可折射內心與身旁之物，既是真實的又是變形的。其中適度的變形正是詩人所需要的。在鏡子折光和陰影處桑子帶領我們與淙淙江南之水相遇，與灼灼之火相遇，與淬煉過后等待冷卻的鐵塊相遇，與斑駁中的猛虎相遇。鏡中既有無可挽留的梅花飄落，也有冷冷凜冽的不止雪意——“而冷是一種教養(yǎng)”。顯然這種冷感和雪意對于南方女性和精神脾性有著特殊的意義和重要性。將冷和雪意放置在江南空間，我們必然會想到張岱和他的湖心亭以及南方冬雪。而張岱正是桑子最為鐘愛的作家——“熱愛生活也破壞生活/愛看下雪可雪很少/也好等雨來雨停在寺外/停在長亭繁花墻上空瘦/開出來的花都不是永恒/頂多是序曲和插曲/一念之差分崩離析”。這是一步步退縮到內心極冷處的過程。這也必然是人世的悖論。為此，我們也看到桑子在很多詩歌中設置了爐火和炭火的場景。冷暖色調的并置正是心理世界的映射和博弈。

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當年的張愛玲在古代戲曲《紅鬃烈馬》中看到的是“無微不至”的男性的極端自私。而女性在寫作中一般會本能抑或不自覺地形成“戲劇化的聲音”。顯然我這里提到的戲劇化的聲音和語調與當年艾略特所說的詩人的三種聲音所指并不盡相同。這種戲劇化的聲音很容易與女性在語言中不斷確立和疊加的主體形象有關。就桑子的詩歌寫作而言，這種戲劇化聲音的形成和逐漸明晰是通過多個途徑建立起來的。具體到《水的情史》，桑子首先就是通過想象性的戲劇性的人物和場景（比如《漆匠和屋外的一場大雪》，比如“城如舊時小說”“有時候雪像一出虛構的大戲”）來建立戲劇化的聲音，比如其中連貫的敘述者“我”“他”“二掌柜”“索瑪”。尤其值得注意和驚異的是桑子詩歌中的敘述主體“我”具體到一首詩中有時候竟然是男性的形象和聲調。也就是這個“我”是男性化的視角（具體到詩來說既是敘述者又是觀察者，從身份上而言有時候是底層的搬運工、雜工、手藝人、腳夫、跑堂的，等等），這種性別聲音的換位和聲調混響以及多視角轉換構成了非同一般的戲劇化效果。這是否印證和重演了中國古典戲曲中“女扮男裝”的經典橋段？女性要借助男性形象完成和確認自我？與此同時，桑子直接將戲劇化的場景和舞臺放置在詩行中間，人生如戲戲如人生的“戲中戲”如此焦灼糾結共生——“相愛的人在戲中老去”“戲臺老舊/但留住光陰綽綽有余/戲里的男人騎馬打仗/醉也好看/戲里的女子水袖如江水翻卷/紅顏易逝/小碎步輕易跨過了幾個世紀/一出悲喜散落成更多的悲喜/如密密的韻腳找到人們心上的裂縫/所有的人都沒有撣掉身上的雪”“演戲的演戲/看戲的看戲/燈火迷離時光蕩漾/間或有小船靠近戲臺/臺下青澀地調情/臺上英雄與他的女人相忘于江湖”。在此，戲和夢是同構的，這樣才能“與戲中的自己對望”“我們在夢里獲取虛構和宗教”。詩人的主體精神和詩人形象就可以直接在生旦凈末丑之間循環(huán)轉換或跳躍。而由此建立起來的戲劇化的聲音以及詩歌的容留精神與開闊性就可以期待了。三尺舞臺，一尺玩偶，詩人不能止于虛擬的大紅大綠的鏗鏘大戲甚至信馬由韁的故人故事。桑子能夠做到將這些^偶置放于爐火之上炬之，撕裂，碎片，焚毀。虛無必須是詩人教義的一部分。

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不停地守望，不停地出發(fā)，不停地漂泊，不停地暫居和尋找。上游和下游，各種船只、碼頭、埠口、搖船的人都一起構成了時間和生命之水流的動向。這些起點也是終點所構成的就是詩人的精神地形。安忖、靜思、安頓、寬慰正是女性詩人在詩歌世界中一直尋找的。桑子在詩歌中不斷迎拒的一個重要精神空間正是“遠方”。我們可以稍作統(tǒng)計以來佐證，“就在現(xiàn)代/開始談論遠方”“每一刻都是開始/你所在的地方就是起點”“而遠方屬于出遠門的人/雪花飛不到的地方/愛可以填滿”“愛上遠方是最近的事/愛上碼頭和流水也是最近的事”“我此時的生活是向某個遙遠而未知的年代致意”“我將不會永遠居住在這里”“我乘坐大船散落四方/到了夜里或者冬天/會像刀魚一樣洄游”“我愧疚自責一生都在流浪”“未知的遠方反光如白晝”“遠方如此小/小到可以安放于心凝于神思之所”“我曾把世界建在遠方”。這已經不言自明了。

哪里才是流淌奶與蜜之圣地？河岸的寬度，水的深度，水流的速度，江水泛濫或干枯，上游和下游所對應的不僅是歷史如流無物常在的世間法則，也是精神世界的對應與顯現(xiàn)。而內心才是真正的淵藪——人們往往是自己和自己過不去。如何能夠“安于客枕”？詩歌無論何種風格，何種主義，何種精神路向，最終回到的就是人作為主體的困惑和疑問。這不能不讓我想到當年一個詩人所透析出來的精神旨歸——“想在天井里盛一只玻璃杯/明朝看天下雨今夜落幾寸”。

她攜帶著江南也攜帶著猛虎。

這是桑子的詩歌給我的一個鏡像。準確與否已經無關緊要，因為這只是我的一孔之見罷了。此時，北方的秋天正掃過平原而來。