■　江逐浪

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中國文化傳統(tǒng)中的道德英雄原型在當代影視劇中的轉(zhuǎn)化

■江逐浪

從《趙氏孤兒》中的程嬰到《瑯琊榜》中的梅長蘇,“道德英雄”是中國敘事文學中一再出現(xiàn)的原型人物,他們在以有形的自我毀滅實現(xiàn)無形的道德超越,體現(xiàn)了儒家文化深厚的影響力。但這種原型人物在當代卻面臨接受困境。因此,當代影視創(chuàng)作者需要對傳統(tǒng)的道德英雄原型進行現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)化,從而使當代影視作品既能繼承中國傳統(tǒng)文化特色,保持自身的文化特性；又能夠順利地通過國內(nèi)外的多元價值觀的檢驗，從而順利輸出中國文化的優(yōu)秀價值觀,講好中國故事。

原型；傳統(tǒng)文化；道德英雄；尖形人物；價值觀

當代世界各國都注重通過成功的影視劇輸出來實現(xiàn)國家文化傳播。因此,通過影視劇來“講好中國故事”、弘揚中國傳統(tǒng)文化、輸出中國價值是擺放在中國影視人面前的一個重要任務(wù)。具有濃厚中國文化特點的故事必須承載著本民族傳統(tǒng)的文化理想、思維方式、價值判斷,而這些傳統(tǒng)的文化價值卻有可能在當代面臨接受上的挑戰(zhàn)。當代影視文化如何在故事的講述中既傳遞優(yōu)秀的中國文化價值,又能適應(yīng)時代發(fā)展特點,還能順利地被其他文化理解、認同、接受,就成為一個很重要的課題和難題。尤其是面對極具中國文化特色的傳統(tǒng)中國故事母體及人物原型時,這個難題就尤為突顯。中國式的“道德英雄悲劇”就是其中之一。

一、從程嬰到梅長蘇:中國傳統(tǒng)的道德獻祭者藝術(shù)原型

從王國維開始,很多學者指出中國缺乏文體意義上“真正的悲劇”,中國古代悲劇大多用“大團圓”的和解消解悲劇沖突。但紀君祥的《趙氏孤兒》卻是一個例外，這部作品之所以被王國維贊嘆“列之于世界大悲劇中亦無愧色”①,就在于程嬰這個形象具有西方悲劇的超越性。程嬰與許多傳統(tǒng)中國悲劇主人公截然不同,他在已經(jīng)譜就了一曲撫孤報仇成功的凱歌之后,卻出人意料地在即將“大團圓”落幕時決絕地自殺了,從而把《趙氏孤兒》變成了一出徹頭徹尾的大悲劇。

文體上的悲劇離不開主人公的失敗與死亡。西方悲劇中,普羅米修斯、俄狄浦斯、斯多克芒等人被強大的外界力量(自然、社會或“命運”)吞噬；奧賽羅、李爾王被人性的弱點傷害；俄瑞斯特斯、安提戈涅、美狄亞被倫理的自我分裂撕扯；菲德爾、麥克白被脫離理性約束的欲望碾壓……他們的死亡都是為了成就悲劇的超越:他們先是在與命運、社會甚至與自身的抗爭中展現(xiàn)出巨大的精神力量,繼而以失敗或死亡的結(jié)局證明“勝利并非屬于成功者而是屬于失敗者,在痛苦的失敗中失敗者勝利了。表面上的勝利者在真理中處于劣勢,他的成功是轉(zhuǎn)瞬即逝的過眼云煙”②。

程嬰?yún)s與這些西方悲劇主人公不同:他的死亡并非被迫或無奈,甚至是沒有必要的——他死在任務(wù)成功之后、團圓之時,是在沒有任何必死的外部環(huán)境時主動放棄了生命。因此,他的死無法像西方悲劇英雄那樣證明“人在衰竭中與失敗中的偉大”③。但程嬰式的選擇卻又在中國敘事文學史上反復出現(xiàn):在史傳記載中,豫讓擊斬趙襄子衣以示復仇成功后自殺；要離得到被他刺殺的慶忌本人的赦免后自殺；荊軻高唱“壯士一去兮不復還”時就表明了自己不論成敗都必死不歸的決心……中國故事中的英雄人物似乎都偏愛在成功后自殺,組成了“一種典型的、反復出現(xiàn)的意象”④,形成了中國敘事文學的一個藝術(shù)原型,本文將他們命名為“程嬰原型”。

一個原型身上往往凝結(jié)著一種文化長期積淀下來的心理經(jīng)驗或理想追求。程嬰原型能夠在不同時代的故事里一再打動國人,正是因為這個原型“所凝聚著我們祖先的感受、思索、歡樂與憂傷,表達出了超個人的深層心理能量”⑤。因此,深入分析這一獨具中國特色的原型,能更深入理解積淀在這一原型中的中國文化深層價值觀。

與西方悲劇人物原型相比,程嬰原型的死亡并非由于個體的失敗,相反,他們往往是所奮斗事業(yè)的成功者,他們已經(jīng)可以憑借成功來證明“真理的強大”,但卻都在成功后主動選擇了自我毀滅。所以,理解這個原型需要深入分析他們自我毀滅的動機及其背后的深層文化內(nèi)涵。試想,程嬰如果不死,等待他的將是趙氏孤兒的報恩和晉國上下的尊敬；要離自殺前 “從者曰:‘君且勿死,以俟爵祿’”(《史記·刺客列傳》),他若不死也將獲得巨大的利益。他們都已度過了人生的低谷,即將安享成功的尊榮,但突如其來的自殺卻消解了所有可能的個人利益,死亡使得原應(yīng)伴隨成功而來的名利地位、榮譽尊重統(tǒng)統(tǒng)失落。因此,程嬰原型貌似無理由的自殺實質(zhì)上都有明確的目的指向:將自己的個人利益徹底隔絕于自己一直奮斗的事業(yè)之外。

從這個目的指向上看,電視劇《瑯琊榜》中的梅長蘇也是“程嬰原型”人物。雖然很多媒體宣傳此劇是中國版的《基督山伯爵》,但梅長蘇與基督山伯爵的價值追求卻相差很遠。后者所致力的報仇事業(yè)與他的個人利益完全重合,他的報仇過程因而也就是追求個人利益的過程。從西德尼·謝爾頓小說《假如明天來臨》到2011年的美劇《復仇》等,西方眾多復仇故事中的主人公大多屬于“基督山伯爵”原型。但《瑯琊榜》中梅長蘇要做的卻不是“復仇”而是“雪冤”,其重點不在讓仇人毀滅而是還忠義者本來面目。因此,他所奮斗的事業(yè)與他的個人利益雖有部分重合,但并不完全統(tǒng)一。梅長蘇作為冤屈的被害人和雪冤的行動者,其外在身份更接近中國評書故事中的岳雷、薛剛等人,可他又與岳雷不同,他從一開始就決定雪冤成功后身死或遠遁,不恢復自己的原有身份,這就意味著他從不期望像岳雷、薛剛等人那樣享受翻案之后的成果,從而徹底從自己奮斗的事業(yè)中剝離了那重疊著的個人利益部分。可見,梅長蘇這個人物形象實質(zhì)是“程嬰原型”在當代的又一次重生。

從程嬰到梅長蘇,程嬰原型為什么要在成功后把個人利益全部剝離？《瑯琊榜》的制片人侯鴻亮在受訪時表示：“梅長蘇如果還活著,那么之前他做的所有的事都像個笑話。我們不能為了滿足觀眾一時的心理,為了給觀眾慰藉就顛覆了整個故事的基礎(chǔ)。在短暫的生命里把事情做成,這才是《瑯琊榜》最震撼人心的地方?！雹捱@段話隱含著制作人的觀念:只有把梅長蘇的個人利益全部剝離了,這個故事才不是個“笑話”,才具有震撼人心的藝術(shù)魅力?？梢?制作人是把“利益”與“崇高”視作對立的存在。而《瑯琊榜》所獲得的觀眾的喜愛也充分證明了當代國人對這一理念的接受,觀眾在梅長蘇的選擇中充分感受到了這一當代“程嬰”行為與目的的崇高。從而顯示出當代中國人骨子里的價值認同:主人公需要徹底棄絕個人利益才能顯示出其道德的崇高,亦即,消滅人物有形的肉體能實現(xiàn)無形的道德超越。

從創(chuàng)作者到受眾對這種觀念的廣泛認同正是中國傳統(tǒng)儒家文化的積淀所致。儒家文化發(fā)軔于春秋時就具有的強烈的趨善特征,以修煉內(nèi)心的道德至“內(nèi)圣”的境界為一切“外王”事功的正義性根基,一直表現(xiàn)出重義輕利的價值傾向。從孔子的“君子喻于義,小人喻于利”(《論語·里仁》),到孟子的 “欲知舜與跖之分,無他,利與善之間也”(《孟子·盡心上》),至宋明理學時提出“人世的倫常道德,行為規(guī)范來自‘絕對命令’,來自‘天理’,而與功利、幸福、感性快樂無關(guān)?！^對命令’的力量、倫常道德的崇高,也正是與個體經(jīng)驗的快樂、幸福、利益相對峙相沖突中才顯示出來,現(xiàn)實它確乎是遠遠超越于一切經(jīng)驗現(xiàn)象世界的無比強大的理性本體”⑦。普遍形成了把 “義”和“利”視作對立范疇的文化語境。

生命是“利”之根本,自殺是摒棄“利”的終極手段。程嬰原型在得利前的自殺正可以反照此前所追求的事業(yè)的正義性,和自己追求事業(yè)這一行為的道德性,借對儒家義利觀的堅守體現(xiàn)出人物道德上的自律與自覺。在這種義利觀語境下,程嬰原型的自殺甚至成為一種必要,他們必須為所堅持的事業(yè)做道德上的自我獻祭,才能在儒家文化語境下登上人格價值的峰巔,幫助世人看到他們一路追求的合目的性和目的的崇高性。程嬰原型也因自殺行為從原本行動上的英雄被置換成為了道德上的英雄,其價值意義從行動層面上的“受難—成功—自我毀滅”，過渡到了精神層面的“困厄—堅持—自我獻祭”。直到現(xiàn)在,中國觀眾仍然能夠在這個原型的自我毀滅中實現(xiàn)心靈的凈化,在人物一次次自我獻祭中看到儒家倫理一次次地卓立。

一向以來,很多人認為中國人在濃厚的“樂感文化”傳統(tǒng)下本能地抗拒悲劇,“他們強烈的道德感使他們不愿承認人生的悲劇面。善者遭難在他們看來是違背正義公理,在宗教家眼里看來是褻瀆神圣。中國人和希伯來人都寧愿把這樣的事說成本來就沒有,或者干脆絕口不提。在他們的神廟里沒有悲劇之神的祭壇”⑧。但程嬰原型的悲劇命運卻并不讓中國人覺得難以接受,因為人們在他們的死亡中看到的不是對正義公理的褻瀆,而恰恰是對天道倫理的回歸與融合,死亡的結(jié)局對個體的生命現(xiàn)象而言是悲劇,但對生命的本質(zhì)而言卻是一種符合中國傳統(tǒng)文化的喜劇。因此,程嬰原型體現(xiàn)了中國文化對道德純粹性的追求,他們的身上帶有濃厚的民族文化身份標記,戛然獨立于眾多西方藝術(shù)原型之外。

程嬰原型在中國敘事藝術(shù)中反復出現(xiàn),是一代代作者的主觀意識和整體儒家文化環(huán)境碰撞與融合的結(jié)果,是儒家的道德理想的追尋者與實現(xiàn)者。如果說,“英雄就是永恒價值的代表者或?qū)嵺`者……英雄可以說是人類文化的創(chuàng)造者或貢獻者,也可以說是使人類理想價值具體化的人”⑨。程嬰原型的實質(zhì)就是儒家文化下追求道德內(nèi)在超越性的道德英雄。

二、從李元妮到孫悟空:道德英雄在當代的尷尬境遇

《瑯琊榜》與“梅長蘇”形象的成功,顯示出當代中國觀眾仍然能夠接受、推崇道德英雄,可見,儒家文化仍積淀在當代中國文化的深層。但是,當代中國文化也在面臨現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,一些傳統(tǒng)價值觀正在受到挑戰(zhàn),傳統(tǒng)道德英雄的一些價值理念在藝術(shù)接受中也開始面臨挑戰(zhàn)。

首先,道德英雄所追尋的道德本身開始成為不確定因素,觀眾對道德英雄的理解與接受難以統(tǒng)一。

道德英雄追尋、獻祭的價值是“善”,但是“善”在不同時代有其不同的標準和內(nèi)涵。在古代,中國社會的文化價值是統(tǒng)一的,無論是創(chuàng)作者、藝術(shù)形象還是藝術(shù)接受者,大家對“善”的理解與認同相一致,對道德英雄所追尋或獻祭的價值沒有爭議。但在當代社會的多元價值體系中,受眾對“善”的理解卻趨于多元,對“善”的認同也發(fā)生了分裂,甚至對立。因此,許多體現(xiàn)傳統(tǒng)道德理想的道德英雄會面臨藝術(shù)接受上的挑戰(zhàn)。

電影《唐山大地震》中的李元妮就是一個在多元價值觀下處境尷尬的道德英雄。這個形象是傳統(tǒng)價值體系中的道德英雄:她在丈夫亡故后艱苦的獨立撫養(yǎng)兒子至成家立業(yè),在漫長的后半生中拒絕了他人的追求,沉浸在對親人的思念與愧疚中,這種情感生活符合傳統(tǒng)價值體系中對女子作為“良母”“節(jié)婦”的道德理想；此外,她一再拒絕了兒子為她改善物質(zhì)生活的好意,甚至對兒女說：“我要是過得花紅柳綠,更對不起你們了,我沒有辦法原諒自己。”這段臺詞浸透著對儒家“義利之辨”的理解與認同:母親把“過得花紅柳綠”這一幸存之“利”與撫養(yǎng)孩子長大這一幸存之“義”嚴格對立了起來,以棄“利”的方式來映襯對“義”的堅守。因此,她雖然獲得了生存之“利”,卻是一個有濃厚“程嬰”痕跡的女性道德英雄。

事實上,這已經(jīng)不僅僅是北美的價值觀了?！短┨鼓峥颂枴返顷懼袊氖嗄陙?這種愛情價值觀已經(jīng)被很多青年觀眾所接受。在中國當代的偶像劇中,殉情者越來越少。與《神雕俠侶》或早期大受歡迎的韓國偶像劇相比,《仙劍奇?zhèn)b傳》《步步驚心》《甄嬛傳》《云中歌》《花千骨》《瑯琊榜》《女醫(yī)明妃傳》等等，當代偶像劇的主人公們在愛人死去后大多選擇繼續(xù)追尋幸福生活。道德英雄李元妮難以得到全社會集體認同的現(xiàn)象,映照出當代國人正在逐漸背離傳統(tǒng)的義利對立觀,越來越多人并不認為對正當?shù)摹袄钡淖非髸恋K內(nèi)心中對“義”的堅守。因此,對李元妮形象的爭議足以成為更多道德英雄的警戒:固守傳統(tǒng)道德的未必都能成為“英雄”,在當代文化環(huán)境下,“獻祭”有可能成為受眾眼中迂腐的“殉葬”,道德英雄也有可能因自我獻祭而被排斥。

此外,傳統(tǒng)道德英雄形象還面臨第二個挑戰(zhàn):由于傳統(tǒng)道德英雄本體上的特點,這種形象會與當代觀眾所理解的“形象豐富性”發(fā)生矛盾,影響這些形象的藝術(shù)接受。

在靈肉分離、二元對立的西方文化傳統(tǒng)下,西方敘事藝術(shù)常在個人價值與社會價值、個人理想與社會理想的矛盾中展開沖突,從而在人物塑造時深入其內(nèi)心,常讓人物經(jīng)歷內(nèi)心的“自我懷疑—自我失落—自我追尋—自我肯定”之路,人物往往要通過這種從自我對立到自我統(tǒng)一的內(nèi)心旅程才能最終實現(xiàn)對個性價值的尊重和體認,實現(xiàn)人物形象的豐滿、深刻。

隨著西方影視劇的大規(guī)模涌入,當代中國觀眾，尤其是中青年觀眾的欣賞偏好逐漸被影響,對人物的豐滿性要求較高,且往往以人物的內(nèi)心矛盾作為對人物形象“豐滿”的評價標準。從表面上看,中國的道德英雄形象內(nèi)在沖突少,容易被觀眾認為人物形象簡單、扁平。因此,很多當代作品會嘗試修改傳統(tǒng)道德英雄的形象。電影《大圣歸來》中孫悟空就在影片的前半部分自我懷疑、逃避責任,直到在巨大的外界刺激下才重新激發(fā)起責任意識,找回自身的存在價值。這部電影之所以被很多人詬病太“好萊塢化”,不僅在于形象設(shè)計、敘事節(jié)奏等具體的呈現(xiàn)手段,更在于孫悟空的行為范式與《花木蘭》中的花木蘭、《功夫熊貓》中的阿寶,甚至《蜘蛛俠》中的蜘蛛俠、《蝙蝠俠》中的蝙蝠俠幾乎一致,已經(jīng)脫離了中國傳統(tǒng)英雄的特征,而出現(xiàn)了傳統(tǒng)中國英雄不可能、也不應(yīng)該出現(xiàn)的主體認同危機,這個巨大的區(qū)別能夠被中國觀眾模模糊糊地感受到,影響觀眾對接受這一新形象的情感。

電影《趙氏孤兒》的成效比《大圣歸來》更失敗,試圖讓道德英雄程嬰“現(xiàn)代化”的努力導致的卻是人物形象的自相矛盾、人物的道德性被消解、崇高感也蕩然無存,最終不僅沒有得到現(xiàn)代青年觀眾的認同,更失去了這個形象原有的美學境界。

從李元妮到孫悟空,傳統(tǒng)的道德英雄遭逢了當代人的價值觀分裂與藝術(shù)接受喜好的轉(zhuǎn)變,在當代影視中的處境日益變得尷尬。

三、重新理解善:道德英雄原型的當代轉(zhuǎn)化

與中外文化差異相比,中國當代影視創(chuàng)作更要面對由于生活方式、文化觀念的轉(zhuǎn)變而產(chǎn)生的本民族內(nèi)部的文化代季傳承落差,因此必須探討出一條能融合中國傳統(tǒng)與當代價值觀的創(chuàng)作道路,尤其要找到一些成功的途徑,讓有中國特色的道德英雄原型走出上述兩個接受困境,成為受當代觀眾歡迎的藝術(shù)形象。本文認為,這一進程可從以下幾個途徑入手。

第一,從傳統(tǒng)文化倫理中的悖論尋找突破口,塑造更適合當代觀眾欣賞偏好的、層次豐富的人物形象。

塑造尖形人物,首先可以從中國價值觀內(nèi)部不同倫理規(guī)范的關(guān)系入手,展開矛盾。

由于當代觀眾已經(jīng)形成了對影視作品中人物內(nèi)心矛盾的接受期待,當代影視創(chuàng)作可以在人物的內(nèi)心展開一定的矛盾。但要以《大圣歸來》《趙氏孤兒》為誡,不能用損害人物道德追尋的方式來生硬地制造人物的內(nèi)心矛盾——事實上,也不必用這種方法來展開矛盾。道德英雄所追尋的倫理范疇常常不是單向度的簡單概念,中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部也有一些不能解決的倫理悖論,這些悖論完全可以為道德英雄展開內(nèi)心沖突提供充分的空間。

中國文化內(nèi)部有許多倫理悖論是至今無解的。例如,忠、孝、誠、信、禮、義、廉、恥都是儒家文化推崇的“善”的標準,但這些價值本身卻有可能在現(xiàn)實環(huán)境中相互矛盾。俗語中的“自古忠孝難兩全”就是這個儒家文化內(nèi)在悖論的體現(xiàn)之一?！度龂萘x》中的華容道放曹,就是個體在“忠”與“義”這兩個倫理價值之間矛盾困惑的故事。因此,當代影視作品要通過人物內(nèi)心的矛盾來表現(xiàn)人物與主題的深度時,不一定要生硬地引入西方“天人交戰(zhàn)”的創(chuàng)作模式,轉(zhuǎn)而在傳統(tǒng)價值體系內(nèi)部制造黑格爾所推崇的“兩種最純粹的力量”之間的矛盾。

第二,可以深入某一倫理自身的理論漏洞來展開敘事矛盾,豐富人物形象。

在中國文化中,即使在被一致公認的某些倫理內(nèi)部,也有可能存在理論漏洞,能夠形成二難推理。例如,中國自古就推崇“忠”,可是對“忠”的理解卻有兩個層面:忠于君,或忠于義——在絕大多數(shù)情況下,這兩種忠是統(tǒng)一的,但在一些極端條件下這兩種忠卻可能是分裂的:岳飛接受了十二道金牌的詔令回軍,這個選擇忠于君,卻暗含著對“忠于義”的放棄；文天祥拒絕了宋恭帝的親自勸降,忠于義,卻又沒有“忠于君”。這兩個人的行為與結(jié)果截然不同,卻都以符合“大忠大義”的倫理規(guī)范而受人敬仰。之所以如此,是因為中國儒家文化在理論層面上沒能解決好這兩種“忠”的矛盾。深入挖掘中國文化的倫理價值,還能繼續(xù)找到很多倫理的深層悖論,如果能把握住這些深層悖論,將人物的矛盾、選擇置于這些倫理悖論之下,不僅能讓人物形象更符合當代人對“豐滿”的要求,還能讓作品的主題更深入。

讓道德英雄原型能夠被當代觀眾廣泛接受,還可以從道德英雄表達“善”的方式入手尋找有效途徑。

影視藝術(shù)的特點是擅長展示人物的行為,客觀性很強,而“善”卻具有更多的主觀性。因此,人物外在的行為與內(nèi)在的愿望之間有可能產(chǎn)生背離,從而為“善”的評判留下了巨大的自由裁量空間。例如,項羽的烏江自刎和勾踐的臥薪嘗膽同樣都是被人稱頌的“善”,因為“死名節(jié)”的寧折不彎符合人們對“善行”的衡量,而“將以有為也”的忍辱負重又吻合人們對“善心”的崇拜。當代中國文化價值多元的特點恰恰可以為影視藝術(shù)作品引入更豐富的評判角度和更多元的評判結(jié)果,影視作品可以借自己的客觀性制造接受上的空白,從而同時為各種價值判斷留有空間。這也可以使得影視作品在表達“善”的同時不流于簡單的道德說教,而是用客觀與主觀之間的落差激發(fā)觀眾的內(nèi)心參與,讓不同的觀眾用自己的內(nèi)心裁量人物是否符合“善”的標準,影視作品也因此能夠更具現(xiàn)代人喜歡的開放性。

第三,要讓中國傳統(tǒng)的藝術(shù)原型被當代觀眾接受,需要保持他們“道德英雄”的本質(zhì),亦即需要保持英雄的“善”,但影視人卻可以適當融入當代人對“善”的理解,從而讓形象更具現(xiàn)代性。

觀眾在影視作品中通過對劇中人物的認同和移情來體驗對自我的確證,因此,當代影視創(chuàng)作需要正視當代觀眾對一些傳統(tǒng)價值觀的細微變化,適當融入一些現(xiàn)代的價值觀。

儒家文化下“善”作為一個重要的倫理概念,與內(nèi)心愿望密切相關(guān)。儒家文化有“誅心不誅行”的傳統(tǒng),傳統(tǒng)的義利觀被推廣到民間后更發(fā)展出了“有心為善,雖善不賞”(《聊齋志異·考城隍》)的苛責。但是,內(nèi)心的善常?？嘤凇半m善無征,無征不信,不信民弗從”(《中庸》),道德英雄因此才需要用自我獻祭的手段將內(nèi)心的“善”表征到極致。但是,當代社會里法治意識已漸入人心,“法不誅心”已經(jīng)成為了新的價值判斷,人們也不需要他人用自我犧牲的方法來證明內(nèi)心的善。當代中國人的義利觀已經(jīng)在發(fā)生改變,已經(jīng)能夠正視個人追求個體幸福的正當性,也能夠把英雄的正當?shù)美暈楹虾醯赖碌男袨?不再把義、利視作截然對立的概念。當代的道德英雄不能僅僅以各種自我犧牲來證明自己目的或手段的善,需要為自己所追尋的“善”尋找更能得到廣泛認同的價值支柱。

與傳統(tǒng)“義利觀”逐漸消退的趨勢相應(yīng),西方文化主導的“求真”的意義也開始逐漸在中國社會中凸顯。傳統(tǒng)的“善”重在目的合乎道德,可對于當代來說,求真本身就是一種“善”。道德的標準會隨著時代有所遷移,但是真的標準卻經(jīng)得起時代與文化的考驗。電視劇《瑯琊榜》與元雜劇《趙氏孤兒》最大的不同,即在于《趙氏孤兒》中眾英雄的 “善”都聚焦于目的的崇高上,救孤、撫孤、報仇等行為是基于道義、情義；而《瑯琊榜》中眾正面人物的“善”都表現(xiàn)在對真相的追尋和認可上。該劇的核心不是報仇而是揭露真相,正義方的所有主角、配角反復強調(diào)的理念是“真相本就如此”“真相就是真相”。這種對真相的執(zhí)著不僅僅是接通古代關(guān)于“善”的標準的,也是當代中國和世界都一直認可的。所以,當代創(chuàng)作者會懷疑《趙氏孤兒》中英雄們行善的動機不容易被當代受眾理解、接受?？墒恰冬樼鸢瘛分械挠⑿坌蜗髤s不僅能夠輕松得到當代中國觀眾的認同,還能夠在韓國、日本電視臺正式播出,并且被字幕組制作出英文字幕在互聯(lián)網(wǎng)上贏得很多西方觀眾的喜愛,這與“善”的標準被客觀化,亦即其融真入善的價值理念有很大關(guān)系。

總之,道德英雄是中國文化的突出代表,是中國影視創(chuàng)作時不能輕易撼動的一個文化特征。當代中國影視創(chuàng)作時不能輕易拋棄塑造道德英雄的傳統(tǒng),那樣容易丟失自己的民族文化身份。要“講好中國故事”,中國影視需要探討如何塑造好中國的道德英雄,如何在塑造人物時融入中國式的道德理想,因為這些道德理想恰恰是最能體現(xiàn)中國價值觀所在的。為了塑造好當代的道德英雄,我們不僅要繼承、借鑒好中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的道德英雄原型的塑造,也需要繼續(xù)發(fā)展這些原型,使之能夠為更多人所接受,從而實現(xiàn)中華文化的傳播效果。

注釋:

①(清)王國維:《宋元戲曲考》,載《王國維戲曲論文集》,中國戲劇出版社1957年版,第106頁。

②③[德]雅斯貝爾斯:《存在與超越——雅斯貝爾斯文集》,余靈靈、徐信華譯,上海三聯(lián)書店出版社1988年版,第103、96頁。

④[加拿大]諾思洛普·弗萊:《作為原型的象征》,轉(zhuǎn)引自葉舒憲:《神話——原型批評》,陜西師范大學出版社1987年版,第151頁。

⑤葉舒憲:《探索非理性的世界:原型批評的理論與方法》,四川人民出版社1988年版,第53-54頁。

⑥趙楠楠:《屬于處女座的劇是如何煉成的》,《京華時報》,2015年10月26日,第22版。

⑧朱光潛:《悲劇心理學》,人民出版社1983年版,第225頁。

⑨賀麟:《論英雄崇拜》,原載《戰(zhàn)國策》,1941年；轉(zhuǎn)引自賀麟:《文化與人生》,商務(wù)印書館 1996 年版,第72頁。

⑩李宏博:《從電影〈唐山大地震〉看中國人深層文化心理》,《電影評介》,2010年第19期。

(作者系中國傳媒大學藝術(shù)學部動畫與數(shù)字藝術(shù)學院副教授)

【責任編輯:劉俊】