白雪藝蘭

【摘 要】文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲先后涌現(xiàn)了一大批哲學(xué)藝術(shù)大師，他們所提出的音樂美學(xué)理論極具人文主義光輝。同時(shí)在音樂領(lǐng)域中逐漸產(chǎn)生了和宗教經(jīng)院哲學(xué)的“古藝術(shù)”所對立的人文主義的“新藝術(shù)”思潮。在中世紀(jì)音樂向文藝復(fù)興初期過渡的時(shí)期，被后人稱為“新藝術(shù)”時(shí)期?！靶滤囆g(shù)”音樂不但展示出不同時(shí)期的特點(diǎn)，還兼具了獨(dú)立性特質(zhì)，在一定程度上屬于西方音樂史上最早的徹底的藝術(shù)音樂。

【關(guān)鍵詞】新藝術(shù)；音樂；特征；獨(dú)立性

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）09-0096-01

在中世紀(jì)音樂向文藝復(fù)興初期過渡的時(shí)期，被后人稱為“新藝術(shù)”時(shí)期。大批藝術(shù)家改用本民族母語來創(chuàng)作宗教世俗歌曲；大量的音樂創(chuàng)作與禮拜活動(dòng)分離，音樂創(chuàng)作空前世俗化，開始顯示出人文精神和審美特征；作曲家通過宗教與世俗音樂相結(jié)合的辦法，不斷創(chuàng)新豐富音樂，顯示出復(fù)雜多樣的技法和個(gè)性；教會(huì)音樂所創(chuàng)立的多聲部音樂寫作原則開始用于世俗音樂的創(chuàng)作中，多聲部音樂的高聲部逐漸成為音樂創(chuàng)作的中心；“對位法”一詞的出現(xiàn)，標(biāo)志著復(fù)調(diào)音樂時(shí)代的開始。這些都導(dǎo)致了作曲技巧和音樂形式上的多種變化，并具有和“古藝術(shù)”時(shí)期不同的音樂創(chuàng)作特征。

“新藝術(shù)”時(shí)期記譜法的發(fā)展，最重大的改進(jìn)是涉及節(jié)奏、節(jié)拍的?！靶滤囆g(shù)”一詞在歷史上最初的含義就是指記譜法上的新動(dòng)向?！靶滤囆g(shù)”記譜法的改善原因在于音樂創(chuàng)作過程中節(jié)奏形態(tài)多變的要求；在基本的節(jié)奏節(jié)拍形態(tài)之外，由于各種輔助符號(hào)的產(chǎn)生與使用，同時(shí)和多聲部織體結(jié)合在一起，從而實(shí)現(xiàn)記寫多種情況變化的節(jié)奏形態(tài)的目的。這也佐證了音樂實(shí)踐中節(jié)奏形態(tài)變化的發(fā)向。

等節(jié)奏技術(shù)是一種把“新藝術(shù)”的特點(diǎn)展現(xiàn)的淋漓盡致的節(jié)奏方法與作曲手段。作曲家通過把節(jié)奏型和音高型結(jié)合在一起，在節(jié)奏的變化中中組成了多聲部織體的定旋律聲部與其余聲部，由此讓整個(gè)多聲部平衡而完整。該方法也佐證了作曲家努力地在發(fā)現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)固定的規(guī)律，從而實(shí)現(xiàn)音樂具備了盡可能不借助外力而自行發(fā)展運(yùn)行的特質(zhì)。“新藝術(shù)”的節(jié)奏形式主要有三種，一是較長的不反復(fù)的音高型配上幾次反復(fù)的節(jié)奏型；二是同一節(jié)奏型不斷反復(fù)并配上音高型的一次或多次反復(fù)；最后是同一節(jié)奏型一直出現(xiàn)與同一音高型相結(jié)合，接著又根據(jù)比例降低時(shí)值。節(jié)奏技術(shù)與其他節(jié)奏節(jié)拍技巧不僅有著良好的音響效果，還給音樂形式帶來某種先設(shè)的規(guī)定性，無論對于音樂家的作曲手法還是聽眾的音樂修養(yǎng)與敏銳度，都是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

“新藝術(shù)”時(shí)期的音樂發(fā)展有效地推動(dòng)了西方調(diào)式和聲觀念的形成，并創(chuàng)新了和聲語言的形式。西歐多聲部音樂的淵源可以追溯到9世紀(jì)的奧爾加農(nóng)形式，其歷經(jīng)四百余年的滄桑，和聲的觀念和形態(tài)較之過去都有了許多不同，其整體的發(fā)展方向是和聲音程的使用方式更加多樣化。

就音程使用而言，同度、純五度、純八度還是被看做完全協(xié)和音程，主要被用在作品的開端與結(jié)尾；純四度自13世紀(jì)末葉起，就開始不被當(dāng)作不協(xié)和音程使用了；大小三度和大六度則被看作是不完全協(xié)和音程，在作品中被大量地采用；聲部數(shù)量也從最初簡單地二聲部發(fā)展到三聲部、四聲部；“偽音”的產(chǎn)生在促使旋律線條更流暢的基礎(chǔ)上，還有效提升了和聲終止式的效果。

和聲理論與創(chuàng)作的發(fā)展基本上是同織體方法和節(jié)奏技術(shù)的發(fā)展保持相同水平，“古藝術(shù)”在和聲上的發(fā)展成果被“新藝術(shù)”音樂家所傳承并發(fā)揚(yáng)光大。自14世紀(jì)起，西歐音樂的歷史就轉(zhuǎn)而以書寫和聲為主，日后音樂作品中最常見的就是和聲。

隨著相關(guān)記錄音樂方法和節(jié)奏技術(shù)的不斷改進(jìn)，加上諸多多聲部音樂模式的要求逐漸明晰，西方音樂開始了“對位”時(shí)期。“新藝術(shù)”音樂中，和聲是在對位的基礎(chǔ)上展示自身理念與形式的。多聲部織體中各聲部的聯(lián)系削弱，同時(shí)相互之間的關(guān)系交織多變。比起中世紀(jì)盛期而言，“新藝術(shù)”音樂音響展示出了強(qiáng)大的動(dòng)力與創(chuàng)新性。等節(jié)奏經(jīng)文歌式的對位風(fēng)格屬于“新藝術(shù)”中典型的對位織體，因?yàn)椴皇茉姼韪衤尚问郊s束，使得各聲部更加獨(dú)立、自由。

此外，能展示出“新藝術(shù)”風(fēng)格音樂作品基本都以多聲部織體為主。在14世紀(jì)前半段時(shí)期，許多的經(jīng)文歌和世俗歌曲都屬于三聲部形態(tài)；14世紀(jì)后半段時(shí)期，四聲部作品打破了三聲部作品的壟斷，但就整體而言，依舊無法動(dòng)搖三聲部織體的主體地位。自該階段起，多聲部世俗歌曲基本上都屬于“坎蒂萊那”風(fēng)格，通常在三聲部的織體中，最高聲部都是歌手的唱腔（如果屬于四聲部，就是由兩個(gè)較高聲部來組成重唱，另外兩個(gè)低聲部就當(dāng)做是器樂伴奏來解決），上下方聲部除了節(jié)拍外，其他方面都存在顯著的差異。

從以上特征不難看出，“新藝術(shù)”音樂開始具備了后世“專業(yè)音樂”的特質(zhì)，把“新藝術(shù)”音樂的特點(diǎn)放進(jìn)整個(gè)西方音樂歷史來看，其不但展示出不同時(shí)期的特點(diǎn)，還兼具了獨(dú)立性特質(zhì)，在一定程度上說屬于西方音樂史上最早的徹底的藝術(shù)音樂。