魯寧

【摘 要】在人偶同臺的木偶劇中，作為演員手中操縱的物件，無論是演員還是觀眾，如何將它定義為木偶角色而不是道具，是一件很重要的事。這決定了與帶有角色身份的操縱演員并肩的木偶角色是否成立。因?yàn)槿绻韬龌虿划?dāng)，很容易使觀眾感到演員在手持道具表演。木偶演員需要在意識、姿勢、眼神等方面強(qiáng)化或弱化表演，以達(dá)到自己的角色與掌中的角色同時表演的效果。

【關(guān)鍵詞】人偶同臺；身體模式；平衡表演；外部視覺；內(nèi)部情緒

中圖分類號：J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0035-02

在人偶同臺表演中，又分為兩種狀態(tài)：操縱演員僅僅展示木偶行為過程和他同時又扮演戲劇角色這兩種方式。首先比較一下真人演員戲劇和木偶戲劇。它們之間主要的區(qū)別在于，在木偶劇中，表演者為了與觀眾交流，使用了一種具體的媒介物——木偶。演員將自己的身體移入一個既定空間，其表達(dá)可能受到自己身體的限制。在木偶劇的例子中，有一個物件、東西或表演者的非中心角色，獨(dú)立于表演者之外，但同時又矛盾地依賴于走進(jìn)表演空間、使該物件動起來的木偶演員。在表演中，角色通過演員的控制而存在。木偶師的身體與角色是分離的，因?yàn)樽畛醍?dāng)作角色的是木偶而不是表演者。

在真人演員戲劇中，演員的身體就是角色的身體，是角色的唯一載體。觀眾會將演員的身體感知為角色的身體，而演員會通過他創(chuàng)造的角色來識別他的身體（不是指任何心理上的識別）。例如，角色的眼睛就是演員的眼睛。不論角色看到什么，演員都會以相同的方式看到。但是，在木偶劇中，角色的身體與木偶師的身體卻并不會遵循這一原則。在日本文樂木偶劇中，木偶代表的角色的頭是由木偶大師的手來控制的。當(dāng)角色的頭轉(zhuǎn)向某一個方向時，木偶師無法看到角色看到的東西。木偶并不是木偶師目光的延伸，木偶師必須將控制木偶頭部的手的動作聯(lián)結(jié)到物件的表面視線上去。角色是由木偶而非木偶師來具體化的。這種說法涉及木偶師-木偶的二元結(jié)構(gòu)使表演者與木偶分離的話題。我們在討論木偶劇時，木偶師的動作與木偶的姿勢是分離的。觀眾眼中的角色是木偶，而不是木偶師。

真人演員戲劇和木偶劇牽扯到兩種不同的身體模式。前者演員的身體模式是由舞臺上演員自己的身體通過與其他演員或道具互動來界定的。而在木偶劇中，木偶角色對世界的體驗(yàn)是通過木偶師與木偶互相激發(fā)出來的，需要木偶師用與演員不同的方式來體驗(yàn)世界。身體模式包括兩個部分：木偶師的真實(shí)身體和木偶的外在身體。木偶會隨木偶師的行動而動。演員的一個簡單動作，比如走過舞臺，在木偶身上卻不容易實(shí)現(xiàn)。因?yàn)樾枰倏丶记?，還因?yàn)槠鋭幼鞯姆纸鈹?shù)量依賴其結(jié)構(gòu)而定。比如，牽線木偶大師史蒂芬·莫特拉姆設(shè)計制作了一些只針對某些特定動作的木偶，這些動作包括走路、爬行、飛翔或跳躍，因?yàn)樗J(rèn)為牽線木偶在動作上有它的局限性。

真人演員戲劇和木偶劇之間可以采用不同的角色模式，這就意味著在某個特定時刻，在這兩種表演形式中，一位表演者可以扮演的角色數(shù)目是不同的。在表演中，同時出現(xiàn)在舞臺上的表演者數(shù)目與角色數(shù)目是嚴(yán)格對等的。盡管一位演員可以在一部劇中扮演數(shù)位角色，但他一次只能表演一位。在木偶劇中，表演者與角色的對等卻不這樣嚴(yán)格。一位木偶師可以同時表演多個木偶，或者多位木偶師可以協(xié)作操縱一個木偶。

在真人演員戲劇中，演員的目的是關(guān)注觀眾對自己身體的注意。而木偶師在表演的同時必須關(guān)注觀眾對木偶的注意。人偶同臺的木偶操縱演員在舞臺上創(chuàng)造角色時既關(guān)注自己又關(guān)注木偶。這種雙重關(guān)注就需要平衡兩種表演。因?yàn)槟鼙挥^眾看見，所以他們需要讓自身和操縱的木偶人物一樣，成為舞臺的一部分，其本質(zhì)和木偶一樣。在二十世紀(jì)末以前，同臺的木偶操縱演員往往是隱藏臉部和身體，讓木偶成為舞臺上絕對的主體。但是如今的需求變得更為復(fù)雜，在將表演者的日常狀態(tài)或假扮的肢體表現(xiàn)納入審美考量后，通常就需要木偶或物體操控者在表演木偶角色之外，還需要扮演另一個角色，與舞臺上其他角色——真人或道具或自己操控的木偶——平等互動。不同于設(shè)計師—雕刻者（制作者）—木偶表演者的模式，當(dāng)今更多的是演員—木偶表演者的模式。

演員們展現(xiàn)出了傳遞給木偶形象或物體生命力與真人角色的雙重能力，通過肢體和聲音表現(xiàn)出角色獨(dú)特的個性，但又必須適時掩蓋自己的個性意識。在表演中，這些木偶表演者們通過化妝呈現(xiàn)出中性的狀態(tài)，有時需要面無表情，有時則需要反映他們所操控的木偶的情緒。但這只是一種反射，并不是身體的自然反應(yīng)。在表演過程中，當(dāng)演員需要完成從“木偶表演者”到“自身角色”的這種轉(zhuǎn)換時，他們很難、甚至不能收回自我，因?yàn)楹苋菀仔纬伞把輪T在表演，而木偶卻消失了”的狀態(tài)。演員們深知怎樣表現(xiàn)角色，怎樣成為舞臺的焦點(diǎn)。有時演員雖然手里舉著木偶在表演，但因?yàn)樗麄冄菁汲霰姡銜挥勺灾鞯乜粗麄?，那是他們的技能。然而這時，木偶自然而然地“消失”了。演員們需要將精神沿著手臂向上，然后把情緒傳達(dá)給木偶。一會兒作為演員，富有活力，充滿了實(shí)際的存在感，一會兒又將自己的身體中和，將精神通過手掌傳遞，將存在感賦予這個物體。

可見的操縱演員可以戴面罩或頭巾來中和他的存在感，從劇中消失。更多的時候，木偶表演者的臉部是沒有遮蓋的，觀眾能觀察到，所以他們的面部表情變得尤為重要。一些表演者在面無表情時，是怎樣將情緒傳達(dá)到他們手中持有的角色中的，或者有可能操縱演員會表露情緒，顯然他們對自我意識的控制是非常重要的。演員們?nèi)褙炞⒂谒麄兯钟械哪九?，?dāng)需要表演另一個人物角色時，他們就改換表情、姿態(tài)和動作。當(dāng)他們需要作為真人演員表演時，又必須重新投入，將意識重新集中到他們自身扮演的角色中。如果想將情緒栩栩如生地轉(zhuǎn)移給另一個物體，這種改變和對新角色或多或少的即時投映，需要付出內(nèi)在和外在巨大的努力。

為了看起來有生命感，木偶的身體必須處于活動狀態(tài)。動作也必須要遵循一個常人內(nèi)在的邏輯。操縱演員同時扮演戲劇角色實(shí)際上被視為創(chuàng)造了兩個角色，也暗指表演者的真實(shí)軀體和木偶的非真實(shí)身體是彼此不同的。這種不同源自兩個身體的關(guān)聯(lián)方式。這種關(guān)聯(lián)是通過三個要素的結(jié)合來實(shí)現(xiàn)的，即對操控者重心的意識，木偶隱喻中心的建立，以及操縱演員和木偶之間固定點(diǎn)的建立。

前提就是在操縱演員的能力基礎(chǔ)上建立起自身的穩(wěn)定性。通過意識到自身重心所在，他可以在不進(jìn)行任何動作的情況下同木偶互動。我們所有的動作，尤其是我們的身軀，是受重力法則影響的，我們可以將這種關(guān)系稱之為“重心”。重心被操控者用來保持自己的身體穩(wěn)定，繼而將力量使向木偶，且避免自己由于身體的不穩(wěn)而引人注目，分散觀眾對木偶角色的關(guān)注。操縱演員身體失衡的原因，是重心朝一個方向移動，而身體的支撐部分則沒有動作表現(xiàn)，或者身體的支撐部分被移動而重心卻被轉(zhuǎn)移到空間的其它方向。通過意識到兩者的重心所在，強(qiáng)調(diào)身體的某一部位，操縱者可以影響觀眾通過觀察重心及動作變化來判斷獨(dú)立的角色。

如果一個物件作為道具使用，那它只是在展示自己的本質(zhì)屬性，僅僅是演員手中遮雨的雨傘、揮舞的旗幟。而它要成為有生命的角色，無論操縱演員是否扮演角色，在同臺表演中，兩者之間必須保持某種關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)在造型上體現(xiàn)于兩者的服裝和化妝的趨同和差異，一定是刻意處理的。在表演上體現(xiàn)于兩者的重心、眼神、臺詞、動作交流的節(jié)奏和強(qiáng)弱。這兩個方面在外部視覺和內(nèi)部情緒上都在引導(dǎo)和暗示觀眾同臺表演的人與偶的角色關(guān)系。