[摘要]《靜靜的嘛呢石》是一部優(yōu)秀的少數(shù)民族電影。借用敘事學(xué)的理論資源，有助于對該影片做深入的藝術(shù)分析，主要從三個方面展開：第一，“生活流”的敘事呈現(xiàn)出藏族的文化圖景，看似簡單的敘事后面有不簡單的藝術(shù)考量；第二，其敘事結(jié)構(gòu)包括表層和深層兩個方面，但都包含深厚的文化意蘊；第三，作為敘事視點的“中間人”既處于人物身份的中間地位，在精神和情感層面也處于一種中間的狀態(tài)。

[關(guān)鍵詞]《靜靜的嘛呢石》；生活流；敘事結(jié)構(gòu)；敘事視點

作為中國第一部由藏族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)和第一部反映藏族當(dāng)代生活的故事影片，《靜靜的嘛呢石》自從橫空出世就不同凡響，曾獲得第14屆中國金雞百花電影節(jié)“最佳導(dǎo)演處女作”獎和第十屆韓國釜山國際電影節(jié)“新潮流”特別提名獎等國內(nèi)外的多個獎項。然而，雖獲得過諸多高級別的榮譽，但十年來關(guān)于該影片的研究卻寥寥無幾，這是不公平的。其原因與該片當(dāng)時在國內(nèi)難于上院線（主要是娛樂性不強）有關(guān)，可能真正觀看過該影片的觀眾也并不多。不過，真正優(yōu)秀的電影不能僅以一時的票房和觀影人數(shù)來衡量，作品本身的藝術(shù)質(zhì)量才是最有說服力的。本文試著運用敘事學(xué)的方法對其加以觀照，希望起到拋磚引玉之效果。

一、“生活流”敘事下的藏族文化圖景

不同于新世紀(jì)以來多數(shù)中國電影敘事對新奇和曲折效果的追求，《靜靜的嘛呢石》的故事非常簡單，主要講述了主人公小喇嘛從寺廟回到位于村落的家里過年，然后又回到寺廟的三天經(jīng)歷。影片基本上以一種“生活流”的方式展開敘事。盡管在這三天里也發(fā)生了一些事，但基本上沒有什么大的矛盾沖突，一如我們每個普通人的日常生活。新中國成立以來，少數(shù)民族題材的電影有一種趨同化的傾向，即“漢族導(dǎo)演的（文化）視點，女性形象在片中承擔(dān)著主要的敘事功能或者干脆就是主角，著力追求和渲染異域風(fēng)光和民族風(fēng)情的奇觀效果，與此同時，在創(chuàng)作上走的也是有中國特色的‘類型片之路”[1]。關(guān)于藏族的電影當(dāng)然也難逃其臼，很多關(guān)于藏族題材的電影里面充斥的元素大同小異，無非是藍天和白云、連綿的山峰、巍峨的布達拉宮、悠閑的牧區(qū)生活之類。[2]在此意義上，《靜靜的嘛呢石》這種講述故事的方式不僅在當(dāng)下的中國電影界顯得另類（當(dāng)然也付出了影片“叫好不叫座”的代價），而且在藏族電影發(fā)展史上也獨樹一幟。需要說明的是，這種簡單的敘事并不表明該片主創(chuàng)人員的無能。實際上，本片的導(dǎo)演和編劇萬瑪才旦本身就是西藏知名的小說家，講故事正是其拿手的本領(lǐng)。在影片中萬瑪才旦選擇以這樣的方式來敘述這個故事，是有其深意的。

在影片類似散文式的敘事中，觀眾跟隨主人公小喇嘛的身影，見識了許多真實的、日常的藏族生活場景和知識。主要可以分為三類：有屬于藏族寺廟文化部分的元素，如寺廟、轉(zhuǎn)經(jīng)、喇嘛、活佛、經(jīng)師、煨桑、朝圣、祈愿大法會等。有屬于民間藏傳佛教文化部分的元素，如刻石老人、六字真言、放生羊、念長壽經(jīng)等。有屬于藏族現(xiàn)代文化部分的元素，如電視、VCD、迪斯科、錄像廳、娃哈哈等。當(dāng)然，這種分類是相對而言的，主要依據(jù)影片展現(xiàn)的場景而定，有些元素其實有交叉現(xiàn)象。要呈現(xiàn)如此眾多的藏族文化元素，一種看似隨意而松散的“生活流”式的敘事其實比刻意而緊湊的敘事更能取得理想的效果，這或許是影片沒有采用現(xiàn)在一般的電影敘事模式的原因之一。進一步看，這種“生活流”的敘事有助于我們深入當(dāng)今的藏族生活內(nèi)部，對當(dāng)下的藏族生活做一種寫實的、全景式的描繪，從而表現(xiàn)出一個與以往的藏族影片不一樣的、更加真實的藏地世界。以前的藏族影片大都由漢族導(dǎo)演拍攝，甚至很多演員也是漢族的，盡管他們當(dāng)中很多人對藏族同胞滿懷熱愛之情，真誠地去體味藏族人民的內(nèi)心世界和豐富感情，甚至也拍攝出了優(yōu)秀的電影。但客觀而言，由于文化之間的隔膜在所難免，他們對藏族文化的體悟還是很有限，至少不如本民族導(dǎo)演和演員來得真實和深刻。事實上，上述影片中展現(xiàn)的那些藏族文化元素在以前的藏族電影中并非沒有，但大都作為一種敘事的背景而存在。而在本片的“生活流”敘事風(fēng)格中，這些藏族文化元素卻都被置于敘事的“前景”，被以長鏡頭甚至定格之類的手法拍攝出來，可以說都程度不一地獲得了某種“主體性”，本身就成了一種拍攝的目的性存在。影片似乎不想讓觀眾對這些文化元素僅僅做一種走馬觀花式的觀看，而希望他們做一種由外而內(nèi)的深刻“凝視”。這種客觀再現(xiàn)的效果來得如此之強烈，它顛覆了我們頭腦中那些關(guān)于藏族的概念化的、僵化的、想象中的各種“印象”，讓我們慢慢地、靜靜地沉入了藏地世界的內(nèi)部。

二、有意味的敘事結(jié)構(gòu)及其文化意蘊

本片的敘事雖然看似簡單，其實也有頗多值得玩味之處，比如影片的敘事結(jié)構(gòu)。圍繞著主人公小喇嘛，該片在空間的展示上大體上有這樣的變化：在寺廟——回到村落的家鄉(xiāng)——回到寺廟。敘事學(xué)理論認(rèn)為，敘述性作品的基本結(jié)構(gòu)類似于陳述句的句法，其展開可理解為一個主題從平衡到不平衡，經(jīng)過努力或曲折后再到平衡的過程。這樣一種概括雖是針對文學(xué)作品而發(fā)，其實也適用于電影敘事的結(jié)構(gòu)，包括本部影片的結(jié)構(gòu)形態(tài)。結(jié)合該片的故事情節(jié)來看：影片一開始展示了小喇嘛的寺廟生活，簡單但也算平靜。唯一的不安分之處在于小喇嘛對電視和VCD的好奇和迷戀。接著小喇嘛回到家鄉(xiāng)，接觸到一些人，遭遇到一些事。影片呈現(xiàn)出不平衡的狀態(tài)，這不僅表現(xiàn)為小喇嘛的一系列經(jīng)歷，更表現(xiàn)為他內(nèi)心世界或強或弱的起伏不定。最后小喇嘛回到寺廟，影片又回到一種平衡狀態(tài)。從這個意義上看，該片的敘事結(jié)構(gòu)具有某種完整性。而從具體的細節(jié)上看，影片還多處做到了情節(jié)的呼應(yīng)：前面出現(xiàn)老喇嘛的收音機，后面就有老喇嘛把收音機給了小喇嘛以安慰后者；前面提到老喇嘛要去西藏朝圣，后面就有老喇嘛改變主意要和小喇嘛同去；前面有刻石老人的出場，后面就交代了刻石老人的死亡；前面有民間演員排演藏戲《智美更登》，后面就有觀眾對該戲的正式欣賞……真可謂前呼后應(yīng)，滴水不漏。這樣一種結(jié)構(gòu)的處理意義重大，它使得上述影片的“生活流”敘事在隨意之中又多了一種規(guī)范和謹(jǐn)嚴(yán)，防止影片敘事滑向一種流動無序的誤區(qū)。進一步看，小喇嘛最后回到了寺廟，一切似乎又恢復(fù)到開始的平衡狀態(tài)，但真的是這樣嗎？特別是考慮到眾多喇嘛、經(jīng)師和小活佛等人對電視劇《西游記》的欣賞和癡迷，影片最后呈現(xiàn)的平衡狀態(tài)恐怕更多的只是一種表象。

敘事學(xué)理論認(rèn)為，敘事的形式不是簡單地服務(wù)于對內(nèi)容的傳達，也不只是純粹的形式本身，還有一種生成意義的功能，而對其意義的理解則可以是多方面的。基于這種認(rèn)識，對該片的敘事結(jié)構(gòu)，還可以做另一種維度的觀照，即認(rèn)為本片表現(xiàn)為一種“循環(huán)式的結(jié)構(gòu)”：以寺廟的生活為中心的小喇嘛在難得的三天假期里回到凡俗的生活里，在經(jīng)歷了種種之后又回到寺廟，故事的終點又回到了起點，這就形成了一種敘事的循環(huán)。在藏族的文化里，藏傳佛教的影響甚大，而“因果輪回”的觀念則是其思想體系的重要組成部分。不妨認(rèn)為，這種循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)恰好與藏傳佛教的輪回觀念暗合，構(gòu)成了一種“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系。考慮到萬瑪才旦小說所受的藏傳佛教的深刻影響，這種對結(jié)構(gòu)的理解應(yīng)該不無道理。也就是說，影片的循環(huán)式結(jié)構(gòu)實際上指涉和對應(yīng)著一種藏族文化的觀念，由對此結(jié)構(gòu)的考察入手，可以深入探究藏族文化的密碼。敘事的形式和文化觀念在此實現(xiàn)了一種完美的契合。這也是該片在形式處理上的過人之處。

如果說以上所分析的影片敘事結(jié)構(gòu)還只是表層的，下面就將轉(zhuǎn)入對其深層結(jié)構(gòu)的探究。從社會結(jié)構(gòu)上看，影片所展現(xiàn)的藏地世界實際上可以分為兩個部分：寺廟的世界和民間的世界。對藏族社會稍有了解的人應(yīng)該知道，這樣一種劃分從某種意義上看就是藏族社會基本結(jié)構(gòu)的寫照。一般而言，二者具有某種對立性，前者表征著神圣，后者表征著世俗。但藏族社會的奇妙之處在于，這種對立并不具有絕對性，寺廟的世界也有世俗的色彩，民間的世界也有神圣的光輝。前者如小喇嘛可以在過年時回家探望，喇嘛們對民間彈唱的普遍喜愛等；后者如老人們對藏族佛教的篤信，刻石老人不停地雕刻嘛呢石等。神圣與世俗就是這樣奇妙地融合在一起，這一方面使得寺廟的世界有了某種煙火氣，另一方面使得民間的世界有了某種超越性。進一步看，這兩個世界不是互不干涉，而是互相作用。在影片中寺廟的世界對民間世界的影響無處不在，比如小喇嘛給初生的嬰兒念長壽經(jīng)，這種影響隨著藏傳佛教在藏族形成已有一千多年。而民間的世界對寺廟世界的影響才是影片著力表現(xiàn)的，其典型的情節(jié)是小喇嘛把電視和《西游記》的VCD帶到了寺廟，上至小活佛，下至小喇嘛，無不為《西游記》而癡迷。這種對《西游記》的集體觀看隱喻了民間和現(xiàn)代的文化對寺廟文化的某種浸入及傳統(tǒng)的藏族社會結(jié)構(gòu)的某種松動。

三、作為敘事視點的“中間人”選擇

本片出場的人物不少，但主要人物只有一個，即小喇嘛。上文中我們主要把其作為線索人物看待。但在片中很多時候，他還是敘事視點所借助的人物。“這種奇特現(xiàn)象——某人物既是我們觀察的對象，又是我們的視覺之媒介——經(jīng)常出現(xiàn)于視覺藝術(shù)當(dāng)中?！盵3]本片中的小喇嘛不僅串聯(lián)起影片的全部故事，本身還作為一個有意識的主體在看、在聽、在感受和在思考。影片的很多內(nèi)容就是借助他的眼光呈現(xiàn)在我們眼前。

小喇嘛的身份看似普通，沒有什么特別之處，但影片選其作為主要人物其實意義重大。上文我們區(qū)分了影片展示的寺廟和民間兩個世界。而小喇嘛可看作是在這兩個世界之間游走的“中間人”：他的身份是喇嘛，但在本片中他卻帶著生活在寺廟世界的特色，深入到民間世界內(nèi)部。在一番身與心的經(jīng)歷后，他又把民間世界的信息帶回到寺廟世界。可以看出，正是這個“中間人”選擇才成全了上述的敘事結(jié)構(gòu)。這一人物的意義還不限于此。一般而言，身為“中間人”的形象都是矛盾的、沖突的和難于抉擇的。小喇嘛在影片中不僅是“中間人”的身份，在精神和情感層面也是一個“中間人”。影片借助小喇嘛的形象給我們展示了一個在沉靜之中悄悄發(fā)生變化的藏族社會：傳統(tǒng)的道德規(guī)范日漸式微、拜金主義開始盛行、外來文明的侵入、本土文化傳承的后繼乏人……在此社會環(huán)境下，不同年齡層的人們表現(xiàn)出普遍的區(qū)別性特征：老年人和中年人是藏族傳統(tǒng)文化和精神的堅守者，比如小喇嘛的爺爺和父親；青年人是矛盾的一代，比如一群青年人剛剛演出了藏族傳統(tǒng)戲《智美更登》，馬上跳起了現(xiàn)代迪斯科舞；少年人則對世俗和現(xiàn)代的生活表現(xiàn)出更多的向往，比如小喇嘛的弟弟一心向往大城市，好幾個小喇嘛紛紛還俗。這一切小喇嘛都看在眼里，聽在心上，讓他困惑、迷惘、難于抉擇?？梢哉f片中三天的時間里雖然沒有發(fā)生大的、外在的矛盾沖突，但小喇嘛的內(nèi)心卻從未平靜過。平心而論，小喇嘛對寺廟生活盡管頗有抱怨，并未真正上心，但也并不特別厭惡。但其對世俗和現(xiàn)代的生活卻有掩飾不住的向往。身邊的小喇嘛紛紛還俗了，他成了這一片土地的最后一個小喇嘛。他要承受眾人的期望，但其內(nèi)心卻并不堅定。片中最后的一個場景很能說明問題：父親要把電視、VCD和《西游記》的光盤從寺廟帶回家里，小喇嘛給父親送行。凝視著父親遠去的身影，他久久不愿離去，而此時寺廟里祈愿大法會的預(yù)備鐘聲已經(jīng)敲響。此時的他在想些什么？他的內(nèi)心承受著怎樣的煎熬？而未來的他又將何去何從？小喇嘛的彷徨不定不僅是他個人的人生難題，其實也是當(dāng)前藏族社會發(fā)展的一種寫照。近幾十年來，在全球化、現(xiàn)代化和漢族文化等因素的影響下，藏族社會發(fā)生了顯著的變化，藏族文化也面臨發(fā)展中的選擇困惑。藏族的明天將會怎樣？這是這部影片引發(fā)我們思考的問題。

[課題項目] 本文系2014年度河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃青年項目“中國當(dāng)代少數(shù)民族小說敘事和民族文化認(rèn)同”（批準(zhǔn)號：2014CWX034）的階段性成果。

[參考文獻]

[1]李安.文化自覺與產(chǎn)業(yè)自覺 兼談電影《靜靜的嘛呢石》的策劃與運作[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2006（04）.

[2]李彥.靜靜的嘛呢石[J].中外文化交流，2006（06）.

[3][美]西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：144.

[作者簡介]樊義紅（1978— ），男，湖北荊州人，博士，周口師范學(xué)院文學(xué)院講師。主要研究方向：當(dāng)代文藝?yán)碚撆c批評。