[摘要]2015年，由臺灣導演侯孝賢執(zhí)導的武俠片《刺客聶隱娘》在中國內地上映前，就一舉包攬了第52屆金馬獎的最佳導演獎等多個獎項，并得到戛納電影節(jié)提名；該片的藝術價值同樣也獲得了電影理論界的充分肯定。然而，與此同時，和極佳的口碑相對立的，卻是它在上映后票房上的失利。是什么使這部口碑極佳的電影并沒有收獲理想的票房？它在票房與口碑上遭遇“冰火兩重天”的境地，原因在哪里？本文將從故事情節(jié)、視聽語言、人物塑造以及觀眾的心理期待等方面進行闡述。

[關鍵詞]口碑；票房；視聽語言；人物塑造；心理期待

根據互聯網提供的信息，自2015年8月27日《刺客聶隱娘》上映之日起，截至9月6日晚，《刺客聶隱娘》上映11天后的票房總計為5840萬元。9月6日的當日票房僅884萬元，排片占比不足245%。在9月26日收官之時，上映整整30天的《刺客聶隱娘》最終只拿下了613617萬元人民幣的票房。而同期上映的諸多國產商業(yè)電影中，諸如《烈日灼心》（共303億票房）、《滾蛋吧！腫瘤君》（共51億票房）、《百團大戰(zhàn)》（共41億票房），不僅都輕松破億，而且在票房上收獲頗豐。相比極高的藝術造詣而言，《刺客聶隱娘》的票房和口碑只能用“冰火相隔”來形容。

一、《刺客聶隱娘》中的表現——三個輕與重

（一）重“傳情”，輕情節(jié)

中國傳統(tǒng)文化中，核心特點就是“傳情”?？v觀全片，不難發(fā)現，電影始終在傳遞仁愛、和平、消解仇恨的情緒。影片中大段的篇幅都是在抒情。比如，影片開始時，聶隱娘去刺殺一個王，侯孝賢用一個特別長的長鏡頭來體現這個王對孩子的喜愛之情。比如，聶隱娘把自己的一半玉佩給了田季安，使之與田季安手中的另一半玉佩“破鏡重圓”。此時，玉佩的作用不僅交代出聶隱娘和田季安兩個人當年青梅竹馬的關系，也體現出聶隱娘對曾經的情愫的懷戀，同樣是情緒的傳達，等等。整部影片中有太多關于抒情表達的體現，以至于壓縮了故事情節(jié)的表現，也壓縮了武俠電影中本應大量存在的動作場面。時時刻刻被影片所傳達的諸多“情感”包圍的觀眾，對于武俠片原本期待的畫面效果的訴求卻得不到滿足，自然會對影片產生消極的回應。

我們知道，一個精彩復雜、極具情節(jié)性的故事劇本，是一部電影能夠吸引觀眾的基本前提，而一個精彩的故事，則需要通過情節(jié)點的設置來實現?？v觀《刺客聶隱娘》，它的故事性并不強，只是通過線性的方式平鋪直敘地將聶隱娘奉命刺殺田季安，最后放棄的過程表達出來。甚至在故事還沒到最后關頭，大多數觀眾已經能猜測出聶隱娘可能會放棄的結局。

從題材和主旨上看，《刺客聶隱娘》和張藝謀執(zhí)導的電影《英雄》有很多相似之處。相比而言，《英雄》在情節(jié)安排上則顯得更加充實：影片穿插了許多小的場景段落來豐富故事結構，并鋪設了許多情節(jié)點。比如，無名與秦王在殿上對飲過程中，秦王時而對無名所講的故事經過產生質疑，繼而推理、反駁，并說出自己的想法。故事的走向一波三折，不斷冒出來的“節(jié)外之枝”總讓我們不禁去猜測無名究竟能不能刺殺成功；無名和秦王兩人在思想交鋒的同時，也不斷地將整個故事引入了全新的走向。緊湊的敘事不斷給觀眾注入新鮮感，使之能夠牢牢抓住觀眾的心理節(jié)奏。

（二）重長鏡頭調度，輕蒙太奇運用

從概念上說，我們一般把從起幅到落幅超過半分鐘的一個完整的鏡頭叫長鏡頭。但事實上，長鏡頭的概念更多的是指時值在一定長度的狀態(tài)之下，包含在一個完整鏡頭段落中豐富的信息量，而這些信息量正是通過鏡頭的景深展示出來的。在侯孝賢很多電影作品的長鏡頭中，盡管其鏡頭時值非常長，但是每一個長鏡頭中的縱深感和信息量卻并沒有隨著時值的增加而豐富起來。

回顧《刺客聶隱娘》中的很多長鏡頭場景，它們呈現出的更多是其在畫幅上的美感，而非鏡頭屬性中的運動美感。這主要是因為畫面中承載的內容有限，所傳遞的信息量不夠。諸如影片開頭聶隱娘與道姑在山野中交談的場景，以及在尼姑庵大殿前向師傅請罪的場景，還有與田季安相逢時的畫面等等，都體現出一種趨于靜止態(tài)勢的畫面。需要注意的是，“畫”作為一種二維的形態(tài)，其所具備的特點是靜止，一眼看過去更多的是一種缺少立體感的平面狀態(tài)，比電影的空間效果要局限得多。

在愛森斯坦的理論體系中，蒙太奇手段是一種思維，繼而產生“1+1大于2”的效果。他認為，無論是外部蒙太奇還是內部蒙太奇的使用，都對于故事內容的表達起到更好的促進作用，能夠極大地激發(fā)故事的生命力。讓·米特里也提出，無論是長鏡頭還是蒙太奇，都屬于電影創(chuàng)作的手段，二者各有所長，應當本著兼收并蓄的思想去看待它們。雖然侯孝賢認為蒙太奇會破壞畫面的情感表達，產生斷續(xù)性。但是在《刺客聶隱娘》中，如果能夠更多地用一些蒙太奇或鏡頭內部調度的手段來進行表達的話，可能會收獲更佳的效果。

（三）重人物內心，輕“俠客”外形

克拉考爾認為，舞臺表演的核心是人。那么作為舞臺的核心——人，其動作表現和形象塑造就顯得尤為重要。侯孝賢對于《刺客聶隱娘》題材的定位是武俠，內容主要是圍繞一個刺客。但在本片中，從畫面效果和精神層面兩個方面來看，對于主人公聶隱娘的人物形象塑造卻是不盡完善的。

就如美國的西部牛仔一定會有馬靴、大煙斗、左輪手槍這樣的標志物一樣，作為中國傳統(tǒng)文化中的“刺客”，同樣有著自己的獨特標簽。作為觀眾，我們更多關注的也是武俠片主人公特有的元素：這個刺客的功夫到底有多高？他是一個怎樣性格的人？影片中打斗的場面會不會緊張精彩？而觀眾的這些疑問，自然要從畫面中去尋找答案。

我們知道，武俠片類型電影中至關重要的核心元素就是——俠。俠的形象塑造可以說是武俠片精神升華的重要方面。本片中，侯孝賢所塑造出的俠客聶隱娘，是一個疾惡如仇卻又胸懷仁慈的人物形象。她并不是唯師父之命是從的殺人機器，她有正義與邪惡之分和自己的理智分析。但由于影片中大量長鏡頭所發(fā)揮出的紀實與還原功能，影片中聶隱娘的形象更多地被放在故事敘述中，而沒有對她的人格、思想進行放大化的呈現。再加上整部影片的線性敘事方式，使其在大部分時間里都在平鋪直敘地講故事。因此，本應存在于聶隱娘人格上的俠客氣度沒有得到太明顯的外化體現。

與此同時，在俠之外，武俠片類型電影中的另外一個必不可少的元素就是武。

所謂武，不難理解就是精彩紛呈的武打場景，它同時代表了影片中外在動作形態(tài)的表現。武俠片中，主人公作為一個武者，其功夫、身段、氣質等形象內容，很大一部分要依賴于武打場景的表現與塑造。而要想把打斗場景的視覺效果呈現出來，就必須用大量空間蒙太奇的手段加以塑造，才能起到表達緊張的故事節(jié)奏以及烘托畫面質感的作用。前面提到過，侯孝賢為了突出情感的傳達，在影片中大量使用長鏡頭，沒有用到太多蒙太奇的手段來表達內容。所以這就大大降低了影片武打場面的觀賞性。

同比于《刺客聶隱娘》，李安的《臥虎藏龍》中對于“俠”的外在形態(tài)和內在精神則體現得更加鮮明。在武打場面上，李安運用鏡頭語言和剪輯相結合的手法來營造打斗過程中緊張激烈的氛圍，諸如影片里多場在竹林中打斗的段落，都是運用大小景別切換，輔以快節(jié)奏的畫面剪輯來完成的，不僅在畫面視覺上收獲了精彩的效果，更收獲了觀眾的注意力。而在《刺客聶隱娘》中卻沒有這樣的手法運用。因此，可以說，《刺客聶隱娘》在“俠”的外在形態(tài)和內在精神的傳達上是有一定欠缺的。

二、侯氏電影票房失利原因分析

（一）侯氏電影風格的一貫性

由于早期個人成長經歷以及對社會和歷史文化的熏陶認識的影響，侯孝賢的電影作品中多以展現市儈生活、人情冷暖為主，運用長鏡頭、畫外音等營造出的詩意氛圍和情感張力，都是其電影作品的標志性特色?！霸陂L鏡頭中說故事”是他最鮮明的個人風格。

在侯孝賢導演的表現手法中，長鏡頭的本質內涵更多地被他賦予了中國傳統(tǒng)文化表達的元素。換句話說，侯孝賢對于長鏡頭的理解，更多的是一種抒情的手段。從1981年拍攝的第一部長片電影作品《就是溜溜的她》開始，侯孝賢就沿襲著用長鏡頭講故事的風格，并在此后的電影作品中均有鮮明的體現。到后來的《悲情城市》《風柜來的人》《紅氣球的旅行》等影片，侯孝賢一直秉承用長鏡頭抒情的特點，并且用長鏡頭在許多作品中起到了很好的抒情作用，而他也在電影界享有“抒情詩人”的美譽。同時，侯孝賢也越來越喜歡，甚至有些依賴于用長鏡頭來講故事和表達抒情作用，而他對于蒙太奇手法的熱衷程度，哪怕是鏡頭內的調度，似乎都不是那么高了。正是這種對長鏡頭的一貫性的依賴，讓《刺客聶隱娘》中很多原本應當用蒙太奇等其他手段表現出的情節(jié)元素沒有得到很好的舒展和釋放，這就不免會造成觀眾的消極應對。

（二）觀眾的心理定式與心理期待

現代心理學的觀點指出，觀眾買票看電影很大一部分目的是娛樂，并以追求感官體驗和情感傳遞作為審美需求的目標。在觀眾觀影時，其心理定式可大致分為娛樂諧趣、情緒感染和理性認知三個方面。其中最基本的，就是娛樂諧趣的心理需求。觀眾的基本心理需求，諸如宣泄欲、松弛感和心理快感等方面，很大一部分是在這一層面上得到滿足的?；谶@種心理定式，觀眾往往會比較喜歡看武打、動作類的電影中大量緊張激烈的畫面視覺效果。

現代心理學認為，觀眾愿意觀看武俠片和動作片，最主要的是為了潛意識中的宣泄需要。觀眾在觀看電影中打斗場面的同時，內心也在不斷地進行調節(jié)欲和宣泄欲的釋放，從而獲得心理上的快感。而在本片中，激烈打斗的場景只有寥寥兩三場，其中包括聶隱娘護送田興外出避難時與元氏追兵的廝打場景，搭救田季安的妾室胡姬的場景，以及聶隱娘與師父最終對決的場景。本來就為數不多的武打場景，再加上缺少蒙太奇的表現手段，使得最終呈現出來的影片內容必然達不到觀眾的心理期望值，因而在心理定式上所反映出的直接影響就必然是消極的。

對比《刺客聶隱娘》而言，電影《英雄》的大量武打場面對觀眾的心理定式則把握得更好一些：變幻莫測的格斗場景，風格迥異的格斗招式，再加上蒙太奇手段對畫面的烘托，極大地刺激了觀眾的視神經，滿足了他們心理上的宣泄欲。此外，《英雄》還通過大量倒敘、插敘的手段來豐富故事的敘事性與情節(jié)，讓觀眾在觀影時由被動接受變?yōu)橹鲃铀伎迹艽蟪潭壬险{動了觀眾的積極性。因而在心理定式上產生了積極的影響作用。

三、如何提升藝術電影的票房

長期以來，侯孝賢導演為了藝術而創(chuàng)作電影的純粹性以及他對于電影使命感的執(zhí)著追求都非常讓人欽佩，《刺客聶隱娘》在藝術角度上的水準也是有口皆碑的。票房上的失利絕不能磨滅它作為一部優(yōu)秀電影的本質，也完全撼動不了侯孝賢穩(wěn)坐華語電影行業(yè)第一把交椅的地位。因此，我們必須承認這部電影作品在藝術價值上的成就。

我們知道，電影是一種大眾化的藝術，在其根本屬性中，包含了“商品”的屬性，藝術電影也不例外。讓觀眾覺得看的電影值回票價，是每一位電影導演都需要認真考量的。因此，作為一部要在院線公映的電影，特別是藝術電影來說，如何將電影作品的商業(yè)屬性與藝術屬性更好地結合，就是其創(chuàng)作者需要認真去考慮的問題。

在藝術影片的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者在長鏡頭和蒙太奇的選擇上同樣需要進行合理的安排。在考量蒙太奇和長鏡頭之間的關系問題上，既不能忽視二者的長處，也不能忽視二者的短處；既不能忽略蒙太奇的紀實性、連續(xù)性的功能，也不能忽略蒙太奇的概括性、抒情性的功能。因此，無論是蒙太奇也好，長鏡頭也罷，作為世界電影發(fā)展史上的兩種現代電影理論，它們的本質都是電影創(chuàng)作的手段。電影創(chuàng)作者在進行電影創(chuàng)作的過程中，應當讓二者相互融合，取長補短，兼容并包，相互汲取兩種電影手段的營養(yǎng)，這樣才能得到更佳的創(chuàng)作形態(tài)，收獲觀眾的廣泛認可。

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[作者簡介]呂新陽（1992— ），男，江蘇徐州人，江蘇師范大學廣播電視專業(yè)2015級在讀碩士研究生。主要研究方向：影視編導與制作。