張悅 盧兆麟

[摘要]邵氏黃梅調電影以類型化的技術標準與美學趣味，形成了三重人文特性：第一，通過空間造景與電影技法，融合西式戲劇幻覺概念與中國美學意境；第二，延續(xù)“稗史片”民間路線，結合黃梅調娛樂趣味，交叉編織精英價值觀；第三，以現(xiàn)代、普世視角將中國古典女性傳奇顛覆為另一重敘事表征，契合海外華人對祖國的鄉(xiāng)愁情感，彰顯出20世紀60—70年代歷史政治、藝術思潮語境下的獨特社會圖景。

[關鍵詞]邵氏黃梅調電影；片場美學；鄉(xiāng)愁；女性主義

20世紀六七十年代，邵氏兄弟（香港）公司出品系列黃梅調類型片，在港臺、東南亞掀起了十余年的流行熱潮，被評價為香港國語片的“第一步起飛”。這些影片充滿“類型”原創(chuàng)熱情，彰顯了歷史風云變幻、藝術思潮勃發(fā)轉折期間的社會狀況，展現(xiàn)出時代語境的獨特人文圖景。

一、家國幻境：西式空間的古典神采

黃梅調電影歷史性地成為多重目標的集成品。觀眾的期待是訴諸集體記憶的家國故事與歷史傳奇。1949年后，英美等國與中國政治對立，阻斷港陸聯(lián)系，遠離中原的華人固守在內心深處的傳統(tǒng)文化之根被決然隔斷，內心充滿漂泊的焦慮。他們的鄉(xiāng)愁是單向度的回想，寄托于超現(xiàn)實的歷史幻夢，通過黃梅調歌舞和耳熟能詳?shù)墓适?，獲得“我觀看，故我在”的最佳情感通道。邵逸夫希望抓住傳自內地的黃梅戲（《天仙配》）流行接力棒，再增添一重歌舞巨制場面效果，遂將全彩大屏幕定為制片方略。李翰祥導演的興趣則不在音樂歌舞，而是古典境界。

受制于地域環(huán)境和政治因素，邵氏黃梅調主要依靠人工搭景拍攝。當時，清水灣“邵氏影城”規(guī)模不輸好萊塢片場，①恰好幫助李翰祥將限制轉變?yōu)樘厣?，在技術上仿造真景，發(fā)展出“片場美學”，基本內涵是：（1）外景內造，以攝影棚內拍攝為主；（2）物象豐富，重視歷史文物道具的精細化設計；（3）詩意構境，借助攝影運動與分鏡組織，形成東方情調濃郁的畫面效果。這是在真與假的矛盾張力中形成的新型美學。

在布景營造上，邵氏黃梅調明顯吸收了西方藝術的空間概念，屬于特定歷史條件下的一種文化選擇。中國戲曲舞臺運用象征意指的“一桌二椅”布景，講求寄托觀眾想象的虛擬性。邵氏則轉向另一種虛擬特質——以西方劇場式的宏大逼真表征中國古代世界，毫不隱藏甚至有意凸顯人造特質，從而將摹寫世界的布景效果靠近為“虛擬實境”。1962年，戛納電影節(jié)將“最佳室內彩色攝影獎”頒給黃梅調電影《楊貴妃》，從側面顯示出邵氏所暗合的西式審美趣味。這部影片極盡滿足觀眾的故國想象：錦繡宮帷、金絲羽扇、百寶嵌漆木屏風、鍍金敦煌繪畫以及唐代畫卷中懷抱小犬的貴婦，共同形成“幻想符號化”的真實感與熱鬧表征?！锻跽丫分?，無論是內景的斧鉞刀叉各式兵器，還是外景的長城、匈奴營地，都不無夸張地以模型搭造出豐滿、宏大的效果。另一部影片《武則天》同樣以鋪陳古代物象為基本，形成奢華、異幻、想象、裝飾性的空間，場面不乏象征意味。片尾，暮年的女皇端坐于皇位懷想當年，雕塑般的人體、光影、景深呈現(xiàn)出倫勃朗油畫的質感。

邵氏空間美學的形成有其世界電影背景作為參考。其一，在美國，劉別謙的奇觀式輕歌劇宮廷片已經形成了一定的布景設計依據(jù)與電影語法；其二，正值“吹噓的60年代”，好萊塢推出了以龐大、俗麗、昂貴為標準的《埃及艷后》；其三，日本電影夢境般的鬼魅情調與如畫般的東方場景也成為一種風潮指標。

可貴的是，邵氏黃梅調發(fā)展出風格化的攝影、運鏡與場面調度手法，使西式圖像在中國化的時間軸線上拓展開來，產生獨特的內在古典性。中國古代畫卷、傳統(tǒng)音樂、戲曲、章回體話本、風景園林都貫穿了源于相同基因的古典美學，即：講求逐步揭幕的含蓄性，營造移步換景的巧妙感，并具有綿長線型的縱深度。《梁山伯與祝英臺》十八相送一段，梁、祝二人沿途吟詩問答，不用代入性主觀鏡頭，而是用橫向移動攝影手法，將人物納入自然風景，使之猶如古畫卷上的活動影像。畫面前景是浮光倒影、楊柳依依，中景是長廊、亭閣、寺塔，遠景是天空云朵和夕陽一抹，形成山水空間意境?！鄂跸s》利用簾幔布景，安排貂蟬現(xiàn)身紗屏后，對客堂中的呂布倩然一笑，既含蓄朦朧，又有浪漫的窺視效果?！队裉么骸穲鼍爸?，人造山水背景靜態(tài)如畫，細節(jié)處設置機關，煙霧自幕后徐徐散出，氤氳一片，可謂別出心裁?！督鹩窳季壖t樓夢》開篇，隨著王熙鳳在庫房內巡視，通過鋪設軌道展現(xiàn)空間縱深，人頭攢動，雜物林立，展現(xiàn)出賈府的宏大氣勢，美學家蔣勛將這一場景評價為原著文學的最準確演繹。

邵氏黃梅調電影通過攝影技法與造景的融合，在西式的戲劇幻象中，制造瑰麗、浪漫的中國美學意境，將本是離心于中國美學的西式物象空間，拉回到古典中國的意境中來。借助富有中國趣味的片場美學，觀眾得以重溫傳承千年的審美欣賞經驗。

二、俗世倫理：傳奇故事的民間表征

黃梅調的流行彰顯了電影業(yè)的金科玉律：社會越混亂，電影越歡樂。黃梅戲本身是初興的地方劇種，幾乎全憑少數(shù)天才演員與劇作之功，產生全國影響。其本質遵循土野、松散的美學，程式化程度較低。這給香港電影人以充分的發(fā)揮空間，歌舞、音樂極盡通俗直白，繼而狂歡娛樂化，給觀眾帶來電影時間內的輕松享受。影片使用的多是根據(jù)黃梅戲曲調規(guī)律的原創(chuàng)“歌曲”，其美學態(tài)度基本延續(xù)的是20世紀三四十年代上海時代曲的特征，靜婷（大多數(shù)女一號的幕后代唱）委婉抒情的歌曲唱法很受觀眾追捧。伴奏上中西合璧、多聲混合，沖破“三打七唱”模式，亦是以動聽流行為己任。黃梅調樂曲和唱詞的通俗性及其歌舞聯(lián)合敘事的場面調度，首先成為電影世俗特性的一部分，創(chuàng)造出民間趣味性。

邵氏黃梅調電影之“俗”適應了當時特殊的社會背景。事實上，早在20世紀30年代，邵氏前身上海天一公司即制定了“稗史片”風格路線，嘗試將電影與俗文學、市民趣味相融合。俗的最佳主題渠道是“性”與“愛情”。在這方面，的確體現(xiàn)了邵氏的生意經。無禁忌感的肉欲與艷情戲份幾乎出現(xiàn)在邵氏的所有黃梅調電影中?！鄂跸s》展現(xiàn)了呂布的淫靡生活圖景，全裸女郎以現(xiàn)代鋼管舞蹈的姿態(tài)展示冶艷身體；《武則天》以白紗搭帳，女皇裸露半身，斜倚于帳內色誘大臣，儼然埃及艷后的風流態(tài)度；《江山美人》中李鳳姐與皇帝兩人間的調情場面并不隱晦。然而，其中的一些場面能夠配合人物性格，呈現(xiàn)方式自然，反倒從兩性的開放視角展示出一種新的世界維度。

從人文角度探討邵氏之“俗”，并不失其深刻性與復雜性。一方面，邵氏黃梅調攜帶民間倫理態(tài)度，將才子佳人、王侯將相的傳奇故事落地，一切以市井角度看待，影片主題往往經由底層大眾的心理結構過濾而產生變奏，并由市民百姓親口述之，顯示出輕松開放的民主態(tài)度?；诖?，邵氏的楊玉環(huán)與李隆基不再是霓裳羽衣的神仙眷侶，而是操琴唱曲的民間夫妻。另一方面，邵氏黃梅調隱含著大眾與精英的對話，往往交叉編織民間性與哲理性，頗具文人論史風度。在《江山美人》中，胡金銓扮演的阿牛不忿李鳳姐的遭遇，一路從梅龍鎮(zhèn)前往京城討說法，沿途打著快板大膽控訴皇帝惡行的場面，是典型的邵氏市井人文“圖征”。正如臺灣學者王墨林所言：“若以文學的形態(tài)來區(qū)分李翰祥與其他導演的歷史片，他的作品可以歸納到‘俗文學這一系列，他所展現(xiàn)的主題意識都是一種單純的世俗道德，卻充滿了鄉(xiāng)土性的民族精神?！盵1]

芝加哥大學芮菲德（Robert Redfield）提出“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”的區(qū)分。臺灣學者李亦園對此做了具體解析：“所謂大傳統(tǒng)是指上層士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家或宗教家反省深思所產生的精英文化。與此相對應，所謂小傳統(tǒng)，則是指一般社會大眾，特別是鄉(xiāng)間或俗民所代表的民間文化?！盵2]民間故事所攜帶的傳統(tǒng)文化分量，成為漂泊海外的華人能夠逃離現(xiàn)實狀況的最佳故事。盡管它是脫離了經史子集的小傳統(tǒng)，但是能夠幫助他們尋找到想象的原點，從而解脫離土之苦。俗世倫理態(tài)度幫助觀眾獲得一種茶余飯后、津津有味的品嘗感。對于抱有家國情懷與斷根寂寞感的觀眾而言，家國之事、男女之事、人生之事，一切皆可為近在眼前的悲歌，而遠距離觀看，又何嘗不是人間喜??？

邵氏之俗世倫理特色，下啟香港邵氏武俠片、喜劇片、風月片以及香港無線電視臺系列古裝劇，并在嶺南文化語境下，漸成香港文藝特色。

三、女權悲歌：沉郁鄉(xiāng)愁的性別依傍

20世紀60年代，正值世界女權運動第二次浪潮，女性主義批評方興未艾。此時，成瀨巳喜男、溝口健二等導演向世界發(fā)出來自東方的女權呼聲，他們的電影突破儒家道德，主題多是女人在嚴謹父權社會中受到壓迫，最終以女性之愛拯救男人的靈魂。同時，美國流行起肇始于歐洲的“黑色電影”（Film noir），其中的犯罪事件往往聯(lián)系著謎一樣的女主人公，她們孤獨叛逆、道德邊界模糊甚或蛇蝎毒辣，事實上已將女性形象升至疏離高貴的神秘地位。

身處多元文化交會之處，香港電影對上述藝術文化思潮必然有所接觸。然而，沿襲千年的封建思想禁錮、中國女性地位的本然狀況以及制片、導演、觀眾等多重趣味，使邵氏黃梅調電影的女性視角更為復雜。其中既有出于娛樂目的，以男性思維為主導的對象性凝視，也有響應普世價值的現(xiàn)代悲情意識，還有源于傳統(tǒng)文化的母性意志崇拜。當時，邵氏旗下的主要影人大多來自舊上海電影圈，他們生長在民族災難深重的舊中國，20世紀30年代左翼電影運動所激發(fā)的反帝反封建的現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度，使中國電影自覺于社會使命感，尤其重視底層婦女的覺醒歷程主題。在香港，以李翰祥為代表的上海影人將民族危機所激發(fā)的愛國情懷與故國鄉(xiāng)愁之情兩相融合，發(fā)展出更加復雜的女性意識：贊美、崇拜、悲憫以及嘆惋。綜合來說，邵氏黃梅調對于女性具有一種溫暖的人文主義立場。

邵氏黃梅調絕大多數(shù)根據(jù)戲曲劇目、歷史傳奇改編，卻毫無例外地在劇情關節(jié)處施行重大變動，甚至往往顛覆原本含義?！鄂跸s》故事被改寫為貂蟬與呂布自由戀愛，借政治任務擁有了愛情歸宿，視點不再是詭譎權謀，而是女性的情緒流動與心理轉變。《江山美人》干脆把《梅龍鎮(zhèn)》的大團圓結局顛覆為李鳳姐絕望病死在入京途中的悲情句點?！锻跽丫穼v史故事結構改為昭君在經歷畫師風波后已然受到皇帝寵幸，為國家和夫君不受邊塞之擾而主動請愿“和親”，最終跳崖自盡，為民間題材增添了歷史反省深度。《武則天》借女皇之口呼喚：“我們有許多古代女中豪杰、巾幗英雄，編修《列女傳》，是要給后代女人反省，使她們明白做人的權利?！薄稐钯F妃》將“宛轉蛾眉馬前死”闡釋為慷慨悲歌的訓誡，楊貴妃獨立于廟臺高處傲視四方，演員李麗華以嘹亮的戲劇念白層層遞進地塑造出女主人公兼具儒家仁愛、母性溫柔與超脫眾生的英雄身份。影片的劇終定格，是李隆基與空空掛垂白綾帶的無聲對視，這一剪影蘊含了戲劇聚焦的思索感，以此“裂口”，盛唐的壯闊華麗與瀟灑放逸從此失去重量，歡樂高歌倏忽一變?yōu)槌劣舯?，其所引導的正是銀幕之外的歷史深思。被同情、被贊美的是中國古典的傳奇美人，她們被顛覆在另一重敘事表征中，以一種現(xiàn)代性、世界化的新視角被重新塑造，對于將之視為傾國傾城、紅顏禍水的男權思想提出詰問。

邵氏黃梅調將女權意識與家國鄉(xiāng)愁融為一體。比較而言，同時期日本影像中的女權觀念是隱藏在女性的情感壓抑與表面的優(yōu)雅行為中的，具有源于物哀觀念的原始創(chuàng)傷感。而邵氏的女權表達則是在一派市井民俗、歌舞歡歌的熱鬧場景中，發(fā)出的自然、樸素而響亮的聲音。集合了女性魅力與母性力量的主人公喚醒了游子內心對祖國的歸屬感，并對觀眾形成心理代償效果，引領其在銀幕中實現(xiàn)正在追尋的春秋家國夢。

邵氏黃梅調電影以不同于內地戲曲電影的技術標準與美學趣味，集合了華美的故國神采、熱鬧的民間圖景、悲壯的女性殤逝，契合了二戰(zhàn)后海外華人對祖國的鄉(xiāng)愁情感，散發(fā)出特有的時代情調，為華語電影史寫下重要一筆。

[基金項目] 本文系教育部人文社科青年基金項目“香港邵氏‘黃梅調電影流行文化現(xiàn)象研究（1958-1977）”（項目編號：JS2014JYRW0087）；安徽省哲學社會科學規(guī)劃青年項目“黃梅戲電影的當代適應性研究”（項目編號：AHSKQ2015D86） 。

注釋：

① 邵逸夫在香港九龍半島清水灣購置整座荒山，建成占地100萬平方英尺的大型片場，造起永久性唐街、宋城，設有五十余家店鋪，一百多塊字號招牌，遍地是樓閣亭臺和小橋流水。

[參考文獻]

[1]王墨林.中國的電影與戲劇[M].臺北：臺北聯(lián)亞出版社，1981：23-24.

[2]王元化.清園談戲錄[M].上海：上海書店出版社，2007：4.

[作者簡介]張悅（1981— ），女，河北石家莊人，博士，合肥工業(yè)大學建筑與藝術學院講師。主要研究方向：藝術學。盧兆麟（1980— ），男，安徽阜陽人，博士，合肥學院副教授。主要研究方向：藝術學。