邦吉梅朵

談張棗詩歌之肌質(zhì)
——以《杜鵑鳥》為例

邦吉梅朵

詩人宋琳在《精靈的名字》一文中這樣概括張棗的寫作：“善于運用古老的韻府，并從中配制出一行行新奇的文字”?；蛟S正是在“配置”這個動詞的牽引下，張棗把“梅花”、“燈芯絨”、“鶴”、“天鵝”、“何斯人”、“娟娟”……這些帶有距離感的名詞調(diào)和在一起，縱向搭建了詩歌中現(xiàn)代元素與古典元素的良性互動。因此，讀張棗的詩不得不凝視梅花、鶴、楚王這些頗具古典意味的字眼，詩人總會在自己的詩歌中納入這些古典元素，并由此激活古典詩歌與現(xiàn)代詩歌迥異風(fēng)格之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而這些詞語局部間的相互影響也內(nèi)在的構(gòu)成了張棗詩歌的某種肌質(zhì)（texture）。當(dāng)然，在有些詩歌中，詩人會簡單直接地化用或借用古典詩歌中的主題或元素，讓古典意蘊在現(xiàn)代詩歌中融合一連串的思想、甚或思想的漩渦。

比如，在《杜鵑鳥》一詩中，詩人直接以唐代李商隱詩句“望帝春心托杜鵑”入詩。

“杜鵑鳥”這個名詞與直觀相聯(lián)系，它的目的在于向人們呈現(xiàn)一個具體可感的物質(zhì)事物，把它作為題目便在一定程度上指明了關(guān)于整首詩歌的聯(lián)想方向，“望帝春心托杜鵑”——這個引子的楔入讓題目與詩歌第一句之間蕩起層層泛開的波瀾。古典到現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的承續(xù)與發(fā)展自有其開放性，我們不能將文本看成單個作者的封閉的、自足的作品，古典元素參與到了現(xiàn)代詩歌中，使得現(xiàn)代詩歌發(fā)生改變并獲得新的含義。恰如從“杜鵑鳥”到“杜鵑”的跳躍，是從一個暗示跳到另一個暗示，自然舒展的同時滿足了主題發(fā)展的需求。我們暫且從《錦瑟》一詩說起：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海明月珠有淚，藍(lán)田玉暖日生煙。

此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。

這首詩享負(fù)盛名，卻也易中有難，眾說紛紜。有人說是寫給令狐楚家一個叫錦瑟的侍女的愛情詩，有人說是寫給妻子的悼亡詩，也有影射政治、自敘詩歌創(chuàng)作等多種說法，大體而言，以“悼亡”和“自傷”說者為多。值得注意的是，這首詩借用了莊生夢蝶、杜鵑啼血、滄海珠淚、良田生煙等典故。換言之，《錦瑟》一詩是將一些碎片組建成一個模型，而且是完整的嚴(yán)格的唐詩的模型，雖然其情感和感覺的話語總是處于變動之中，但是古典詩歌致力于將支離破碎和雜亂無章組織成一個統(tǒng)一的整體，解釋隨之顯得漂流而無法完整把握，這是唐人的文化準(zhǔn)則和習(xí)俗塑造的文本。張棗引用在《杜鵑鳥》一詩中的詩句屬頷聯(lián)下句，化用典故“杜鵑啼血”：傳說中周朝末年蜀地的君主禪位退隱，不幸國亡身死，死后魂化為鳥，暮春啼哭至口中流血，其聲哀怨凄慘悲涼，動人心腹，名為杜鵑。但是，現(xiàn)代詩人在引古詩句入詩時，已不是古人“用典”、“用事”這么簡單，新詩沒有相對完整且嚴(yán)格的形式要求，加之古典語匯、意象中內(nèi)在的文化積淀和原始心理材料的積累，引用古典元素意味著同時引入了一套與之相關(guān)的復(fù)雜的語象符號系統(tǒng)甚或原型符號系統(tǒng)。恰如杜鵑啼血這樣的語象符號系統(tǒng)，它同時聯(lián)結(jié)著《錦瑟》頷聯(lián)上句“莊生夢蝶”這一語象符號系統(tǒng)，它們在李商隱筆下表現(xiàn)出哀愁、苦悶、郁郁寡歡和幻滅的意味，當(dāng)這些彼此關(guān)聯(lián)的語象和意味兒以“隱身”的方式進(jìn)入《杜鵑鳥》一詩時，則為詩歌的行進(jìn)奠下了特殊的基調(diào)，詩人這樣寫道：

立夏的方格小徑造訪門邊

一段美麗的秩序

那臺歷那小男孩那黃昏的小轎車

歸宿于同一個隱遁的和弦

住址釘死我和你

香蕉等候在后院

“立夏”、“方格小徑”頗具時間性的現(xiàn)實感和空間感，三個連用的指示代詞“那”將其特指屬性鎖定在“我和你”，“臺歷”、“小男孩”、“小轎車”這些羅列的名詞呈現(xiàn)情感的細(xì)節(jié)，“香蕉”與“等待”的搭配強化“我和你”之間的語義關(guān)系，方位名詞“后院”在末尾回應(yīng)“門邊”，顯現(xiàn)空間上的移動且配合“等候”衍生的時間性。

將以樹木開始的

也以臃腫的樹木告結(jié)

我看見你走進(jìn)邏輯的晚期

分幣和擺渡者在前面

我的背后有墻壁

隔壁的女人正憶起

去年游泳后的慵倦

以樹木開始又以樹木結(jié)束并未違背邏輯常識，也沒有缺乏邏輯的真，開始到結(jié)束的統(tǒng)一表現(xiàn)出的未變又恰恰是變化的真實表現(xiàn)，因此，形容詞“臃腫”的出現(xiàn)恰到好處。動詞“看見”帶動的視覺形象經(jīng)由“我”和“你”到達(dá)第三人稱的具體指稱“女人”，“墻壁”暗示的阻隔分離“你”與“女人”的同一性，潛在的選擇與矛盾因“慵倦”而暫時結(jié)束。

巉巖旁她張開企望的翅膀

一個夕陽的酒杯

一個柔軟的傾向

綠洲化的水波

已經(jīng)擁有水泥碼頭和船只

杜鵑的聲音不來

她竟微笑著不去

呵，語言使人憂郁

鬼和冰棒紙芬芳地緘默

子夜十二點是一個美女

夕陽美酒，水波蕩漾，船只漂泊本是前現(xiàn)代社會的南方典型，“水泥碼頭”自帶的工業(yè)現(xiàn)代性略顯突兀，“她”代替“隔壁女人”出場， “企望”也因此傳達(dá)出“去年”迷離虛妄的過往?！安粊怼迸c“不去”否定意味的對應(yīng)指向非現(xiàn)實感的不確定，流水對般的對稱性修辭兀自從“聲音”轉(zhuǎn)向“語言”，語氣助詞“呵”造成的刻意斷裂在拉長“憂郁”的同時，形容 “聲音不來”為“緘默”，形容“子夜十二點”為“美女”。至于“憂郁”，那是“她”、“杜鵑”、“美女”制造的復(fù)雜效果。

你的耳語把半片湘繡

引入同一個瞬間

一個美麗的中國少年

正在捐獻(xiàn)一條黃色的河流

人稱代詞在這一節(jié)詩中出現(xiàn)了集中調(diào)轉(zhuǎn)，作為第三人稱代詞的“她”轉(zhuǎn)為第二人稱代詞“你”，作為第一人稱代詞的“我”則化身“中國少年”，“我”被弱化為“少年”形象，或許可以平衡動詞“引入”與“捐獻(xiàn)”承擔(dān)的名詞“湘繡”與“河流”。

那聲音已經(jīng)裸露真理的前胸

仲尼的白頭和兩樹香火

子夜將簡潔地破曉

降下一千公里的積雪

我們徐徐步下返光的臺階

宛如面臨了道士的秋天

再次出現(xiàn)的指示代詞“那”把特殊的指向定位在“聲音”一詞，“仲尼”引發(fā)的聯(lián)想意義復(fù)雜，勾連“真理”與“香火”的傳遞。名詞“積雪”修飾被夸張的“破曉”順帶補充拂曉時的即視感——銀白，代詞“我們”取消“你”、“我”“她”之間的距離而融合為一，確如形容詞“徐徐”的疊加與重復(fù)。“返光”在回應(yīng)破曉的“簡潔”之余，用細(xì)節(jié)性描寫創(chuàng)造出關(guān)于“秋天”的幻象——面臨道士。名詞“道士”的出現(xiàn)自然順應(yīng)第一節(jié)中“隱遁”一詞的客觀要求，也與“仲尼”儒家之入世觀念形成比照，若顧及第三節(jié)中的“鬼”及第四節(jié)中的“湘繡”，這四個名詞綜合了中國民間文化中儒、道、鬼神文化的微觀表征。前四節(jié)詩節(jié)的意義在此開始集結(jié)并散發(fā)力量。

唉，我們平安地渡過了殘忍的四月

公家的銅鑼響徹巷尾

一面蒲扇遺落馬邊

五月有綴飾的荷花

五月我們又過許多節(jié)

“四月”同時指向農(nóng)歷四月中的立夏和陽歷四月中的清明節(jié)（第三節(jié)中寫到的“鬼”可理解為一個單獨的意象），它們的同時存在被詩人形容為“殘忍”，這種“殘忍”又被“平安”修飾，看上去相安無事卻也矛盾悖反。古典與現(xiàn)代關(guān)于時間的差異性經(jīng)驗被“巷尾”的“銅鑼”聲放大，“蒲扇”的突然出現(xiàn)雖顯突兀卻也是對時節(jié)的物性承續(xù)。四月之后的五月自有熱鬧，不僅有“綴飾的荷花”還有諸多節(jié)日節(jié)慶。

縱觀《杜鵑鳥》一詩，杜鵑一詞僅出現(xiàn)兩次，第一次出現(xiàn)在在引子中，第二次出現(xiàn)在第三節(jié)第六句中，出現(xiàn)的位置作為意義基礎(chǔ)在關(guān)聯(lián)域產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性意義。開頭的引子預(yù)示著閱讀過程中的開放性和非連續(xù)性，即詩歌在“杜鵑鳥——杜鵑1——杜鵑2”的寫作行進(jìn)中需要重新界定自身，譬如杜鵑鳥與你、女人、她、美女這些代詞在相互轉(zhuǎn)換是對詩歌結(jié)構(gòu)變化的影響，以及由此對詩歌主題和意義的發(fā)展及完善。我們可以看到在這首詩中張棗的情感介入并沒有用觀看、欣賞或者接觸的方式來寫杜鵑鳥本身，因為詩人說“杜鵑的聲音不來”，他在此隱藏了一個關(guān)于杜鵑鳥的重要信息，即杜鵑鳥的啼血般的叫聲。這說明杜鵑鳥并不是以其固有的形象出現(xiàn)在詩中，而是一個被客觀化或符號化的存在，或者說“杜鵑鳥”在詩中只是一個指稱性代詞，其意義是在詩歌行進(jìn)中慢慢賦予的。

不得不注意詩歌中與時間相關(guān)的歷時性線索：立夏——去年——子夜十二點——子夜將破曉——四月——五月。這個時間鎖鏈看上去有些跳躍，其秘密在于詩人使自己離開了固有的時間關(guān)系，而到另外的不受先行觀念的影響中取得所需的素材，這些素材與時間相關(guān)但又形單影只，需要一個類似題記的引子來串聯(lián)，從而成為一個既能表達(dá)某種意義又能反映自己生活經(jīng)驗和知識閱歷的敘述動力，而這種訴求又常常依賴于能夠讓人清晰感悟到的詩歌主題和詩歌場景。所以，張棗選“望帝春心托杜鵑”一句入詩，不僅可以輕松的喚醒讀者記憶想象，還能營造一個有戲劇性效果的開端，而這種效果本身又鋪散于自己的詩句中，由此表現(xiàn)出一種自覺發(fā)生的互文性。在這種自覺發(fā)生的互文性中，詩人的目的并不是發(fā)掘文本或清理文本表層的意義，而是延展或改寫原有文本的內(nèi)在，在這樣的互文性召喚中，我們不必理解為邏輯的統(tǒng)一，而是每一個元素作為召喚因子都能完成其自身濃縮的任務(wù)。如此一來，兩個文本之間自然會有語象相似性造成的張力。而這個張力的彈性空間很大，可能來自必然性向偶然性的反轉(zhuǎn)之中，也會滲透于詩句在一種聯(lián)結(jié)性中表明其客觀的差異，這個差異又會因時間和空間環(huán)境的不同而成為一種延異的語象，如《杜鵑鳥》一詩中第二次出現(xiàn)的“杜鵑”一詞，已脫離其原始意義而指向“她”、“隔壁女人”、“美人”等人物的代稱。

如此而言，“望帝春心托杜鵑”不僅僅是這首詩的引子或題記，更是這首詩的深層結(jié)構(gòu)，用古詩來回照抽象的深層結(jié)構(gòu)，是詩人寫作構(gòu)思的特殊肌質(zhì)所在。因此，此詩句可以被視為《杜鵑鳥》這首詩中的絕對主體，它占據(jù)一個獨特的中心位置，召喚周圍無數(shù)的個體（臺歷、小轎車、香蕉、水泥碼頭、船只、湘繡、河流、銅鑼、蒲扇、荷花等物象），使其成為這首詩其他的主體，結(jié)果是無數(shù)主體回應(yīng)那個主體（杜鵑），把它們置于那個主體的核心意義之中，使每一個主體都從那里觀照自己的鏡像。當(dāng)然，作為符號的杜鵑鳥，其象征是受到壓制的。杜鵑是一個恒定性的文化幻象，我們應(yīng)該明白杜鵑鳥在文本中處于空白和裂縫之處，她原有的意義可能被加固也可能被瓦解，我們不得不從對意義的分析轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硪膺^程的分析，而張棗這首詩就是為獲取符號恒定意旨的同時又賦予個人意義的一個行為，詩歌作為一種言語手段彰顯著詩人本身的獨特性。

若拋開這個引子不言，“杜鵑鳥”只是作為語言被轉(zhuǎn)化為下一個有著開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)束的故事，而且這個故事本身的挑戰(zhàn)性會因虛構(gòu)人物限度內(nèi)的對話而削弱，詩歌的意義也會隨之減弱。引子的加入則讓“杜鵑鳥”按照分離和差異原則塑造的象征滲透語言，它意味著一種敞開和重新賦形的能力。而作為一個完整的詩歌文本，其肌質(zhì)（詞語間局部的相互影響）同樣與開放、分離、失敗的主題相關(guān)，正如《杜鵑鳥》一詩中“杜鵑”這一元素作為詩歌的材料在強調(diào)其內(nèi)在性質(zhì)的同時又凸顯非材料所表現(xiàn)的內(nèi)容，最終成為詩人在孤獨之中傳達(dá)感覺經(jīng)驗或直覺經(jīng)驗的一種有效方式。當(dāng)然，更值得我們思考的是古典元素與現(xiàn)代詩歌的關(guān)系問題，古典元素有一個自治的前提，它在歷史或文化上的位置比較特殊，這個特殊在現(xiàn)代語境下可以轉(zhuǎn)換，把古典元素被放置在關(guān)于自身的現(xiàn)代立場上，這是由現(xiàn)代語境的話語網(wǎng)絡(luò)造成的，并不是一種類似幻覺的自我認(rèn)識。這說明古典元素也面臨現(xiàn)代性語境下的轉(zhuǎn)換，或者說，詩歌或文學(xué)中的現(xiàn)代性語境已經(jīng)在召喚曾經(jīng)作為主體的古典元素。而張棗詩歌的肌質(zhì)特色就在于把古典元素化為現(xiàn)代詩歌自身性的東西（這等于清楚的說古典元素已經(jīng)被現(xiàn)代詩歌所需要和納入），讓偏向古典的事物沾染偏向現(xiàn)代的性質(zhì)，在符合邏輯自由的前提下激活詞類的奇特肌質(zhì)，與過去聯(lián)系，與現(xiàn)實相接。

新銳，我要說