胡 赟
(湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院 湖南 益陽 413000)
傳統(tǒng)戲曲英譯的翻譯策略與技巧
胡 赟
(湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湖南 益陽 413000)
作為國粹的中國傳統(tǒng)戲曲,不僅深受國民喜愛,在國外也有不少的愛好者?;趯ν馕幕涣鞯男枰?,國內(nèi)外的一些學(xué)者們對其進(jìn)行翻譯與研究。由于其內(nèi)容廣泛繁多,目前學(xué)者們對戲曲的英譯研究與實踐還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。本文中作者也將探討中國傳統(tǒng)戲曲英譯的翻譯策略與技巧,期望在傳統(tǒng)戲曲走出去的進(jìn)程中做出貢獻(xiàn)。
傳統(tǒng)戲曲英譯;翻譯策略與技巧
中國傳統(tǒng)戲曲是涵蓋文學(xué)、音樂、舞蹈、服飾、美學(xué)等的一種藝術(shù)。它歷史悠久,承載著中國的歷史與文化。隨著全球一體化的逐步形成,作為國粹的戲曲也逐漸走向世界,被國外的觀眾所認(rèn)識與喜愛。京劇、昆曲、粵劇則被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄,在國際社會中顯現(xiàn)出日益重要的文化地位。然而,由于中國戲曲品種豐富繁多,至少有上萬種劇目。但已經(jīng)翻譯出版的傳統(tǒng)戲曲卻不超過五十部。由此可見,中國戲曲的英譯數(shù)量遠(yuǎn)不能體現(xiàn)中國戲曲文化的博大精深。在這樣的背景下,國外觀眾缺乏相應(yīng)的渠道來欣賞了解傳統(tǒng)戲曲。如何讓中國傳統(tǒng)戲曲更好更快地走出去,讓世人更多地了解它,這個問題受到了國內(nèi)外戲曲翻譯工作者們的關(guān)注。
二十世紀(jì)前,由于各種條件的制約,中國傳統(tǒng)戲曲的英譯劇本主要是《趙氏孤兒》與《竇娥冤》為代表的元雜劇?!囤w氏孤兒》被18世紀(jì)的法國傳教士譯為法文介紹到歐洲,也是最早走出國門的戲曲劇目。二十世紀(jì)以來,中國傳統(tǒng)戲曲《紅鬃烈馬》被改編為《寶川夫人》,以英文形式在倫敦上演,造成了巨大轟動,并入選了英國中學(xué)教科書,開創(chuàng)了中國戲曲改編成外文演出的先例。改革開放以來,隨著對外交往的擴(kuò)大與國家對傳統(tǒng)文化的重視,越來越多的傳統(tǒng)戲曲劇目得以翻譯,在世界范圍內(nèi)推廣開來。前幾年,為響應(yīng)十八大國家對文化軟實力的重視與推廣政策,國家社科基金重大項目“京劇百部經(jīng)典英譯系列工程”誕生,并于2012年在釣魚臺國賓館舉行了新書發(fā)布會,取得良好反響,到目前為止,此項目已出版發(fā)行了第一輯,包括了十本經(jīng)典的戲曲中英文版本。2015年9月,《北京京劇百部經(jīng)典劇情簡介標(biāo)準(zhǔn)譯本(中英文版)》在倫敦發(fā)布,該譯本的編撰工作由京劇傳承與發(fā)展國際研究中心組織,集合了大量的中外專家、表演藝術(shù)家、翻譯者編撰而成,目前已出版了中英、中德、中日對照版本,今年下半年還將出版西班牙語、葡萄牙語、韓語的對照版本。
傳統(tǒng)戲曲作為中華民族傳統(tǒng)文化的代表,承載著文化的精髓與民族的價值觀,因此,讓世界范圍內(nèi)更多的人欣賞了解傳統(tǒng)戲曲,是加強(qiáng)中外文化交流,擴(kuò)大中國在世界影響力的需要;也是中國走出去戰(zhàn)略的需要,同時還能加強(qiáng)中國譯者的國際話語權(quán),打破西方話語霸權(quán)的格局,讓國外民眾更了解喜愛中國傳統(tǒng)文化,吸引國際社會對中國傳統(tǒng)文化的關(guān)注,消除中西方誤解,加深國外民眾對中國的感情,為中國的發(fā)展獲得有利的國際環(huán)境。
近年來,在傳統(tǒng)戲曲翻譯策略與技巧的問題上,中外的戲曲研究學(xué)者與專家們都各有理念差別,各有千秋,在翻譯中,學(xué)者們運用的主要支撐理論歸納為四種:第一種是繼1971年德國的Katharina Reiss提出的“翻譯行為要達(dá)到的特殊目的”的新批評模式,1984年功能派學(xué)者Hans Vermeer與Reiss發(fā)展了這個翻譯目的論(Skopos theory),指出譯本取決于譯者的目的;譯語文本是在譯語和譯語文化中的信息提供者,而源語文本是在源語和源語文化中的信息提供者;譯語文本不是全都能還原成源語文本;譯語文本內(nèi)部必須連貫;譯語文本必須和源語文本相關(guān)。而最重要的就是目的原則。因此Christianne Nord在《單刀會》的英譯本分析中就提出,戲曲翻譯要面對的是西方讀者或觀眾,譯者需要將中國的文化介紹給國外讀者,讓他們了解中國文化。每一個譯本都有預(yù)期的讀者,因此翻譯行為都是為實現(xiàn)一個特定的目的,在目的語環(huán)境中,產(chǎn)生一個面向目的語環(huán)境中目的讀者的文本。第二種是由曾任美國語言學(xué)會主席Eugene Nida提出的功能對等理論,Nida有關(guān)翻譯的理解是用最恰當(dāng)、自然和對等的語言從語義到文體再現(xiàn)源語的信息。指明翻譯不僅包括意義對等,另外還包括語義、風(fēng)格和文體的對等,但意義最為重要,形式其次,傳達(dá)的信息既有表層詞匯信息,也有深層文化信息。他提出的“動態(tài)對等”包括四個方面,即詞匯對等、句法對等、篇章對等及文體對等。許淵沖教授的中國戲曲《西廂記》的英譯本受到了西方讀者和觀眾的普遍好評。他在翻譯過程中充分考慮了目的語受眾的要求,基于功能對等的方式,大膽地擺脫了源語格式的束縛。譯本中戲曲的抒情部分采取了詞體的形式,而敘事部分采取了散文體的形式。在語言處理上,以直譯為主,意譯為輔的方式,準(zhǔn)確而又靈活地體現(xiàn)了原作的生動性,而又兼顧了譯本的可讀性。第三種美國著名翻譯理論學(xué)家Lawrence Venuti在1995年《譯者的隱身》中提出的歸化與異化的翻譯原則。歸化是要把源語本土化,以目標(biāo)語或譯文讀者為歸宿,采取目標(biāo)語讀者所習(xí)慣的表達(dá)方式來傳達(dá)原文的內(nèi)容。異化是遷就外來文化的語言特點,吸納外語表達(dá)方式,要求譯者向作者靠攏,采取相應(yīng)于作者所使用的源語表達(dá)方式,來傳達(dá)原文的內(nèi)容,即以目的語文化為歸宿。多年來,國外的漢學(xué)家認(rèn)為,傳統(tǒng)戲曲的翻譯要遵循歸化的原則,更靠近西方讀者,便于他們理解。然而,近年來,越來越多的中國學(xué)者則認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲的英譯要遵循異化原則,因為這樣可以保持戲曲作品語言的鮮活性和陌生性,更完整地傳播中國傳統(tǒng)戲曲文化的魅力與內(nèi)涵,達(dá)到傳統(tǒng)文化傳播的目的。另外,隨著現(xiàn)代文化交流的不斷擴(kuò)大,外國其實對中國文化的了解也不斷加深,文化差異引起的交流理解障礙已在不斷減少。因此,京劇《百部經(jīng)典英譯》在英譯過程中專家們采取異化與歸化相結(jié)合的策略,追求譯文通俗易懂的同時也要保留原文韻律的翻譯原則。第四種則是近年來提倡的把翻譯學(xué)與美學(xué)相結(jié)合的視角來進(jìn)行戲曲翻譯,翻譯是一種跨學(xué)科的綜合多元互補(bǔ)研究,傳統(tǒng)的僅從語言學(xué)角度研究翻譯的方法漸漸力不從心,戲曲本身就是一種藝術(shù),需要升華到一定的藝術(shù)高度。因此,翻譯與美學(xué)相結(jié)合的處理方式與策略,通過多元、多角度、多層次的方式進(jìn)行研究涉及的翻譯問題,能創(chuàng)造出更富有魅力的翻譯實踐。早在20世紀(jì)80年代,朱光潛先生就提出了“翻譯美學(xué)”,并認(rèn)為翻譯繞不開美學(xué)。2011年,劉宓慶教授和章艷合著的《翻譯美學(xué)理論》一書中的序言中提到,中國翻譯教育必須徹底改革:翻譯學(xué)呼喚“回歸美學(xué)”。在他們看來,翻譯美學(xué)模式是它的核心模式。當(dāng)今的翻譯專家與學(xué)者們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)探索翻譯美學(xué)理論,在借鑒西方理論的同時,更要保留中國傳統(tǒng)戲曲的精華——戲曲藝術(shù)的東方特色,因此,如何在戲曲譯文中保留相關(guān)的美學(xué)特征對譯者與研究者們提出了新的要求與考驗,有待更深一步的研究與探討。
博大精深的中國傳統(tǒng)文化,是對外交流中寶貴與巨大的資源。中國傳統(tǒng)戲曲歷經(jīng)數(shù)百年發(fā)展,是中國文化的杰出代表。但是,當(dāng)前中國傳統(tǒng)戲曲的翻譯過程中仍面臨著一些翻譯障礙,想要把所有龐雜的成千上萬種傳統(tǒng)戲曲完全完整一一翻譯出來也不太現(xiàn)實。面對這種情況,我們應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步加強(qiáng)自身的翻譯技巧與交流傳播的手段,在與受眾良好的互動中,合理地積極推動中國傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展。
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H315.9
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1007-0125(2016)09-0036-02