變體畫(huà)的意義機(jī)制初探

主講人：沈語(yǔ)冰（浙江大學(xué)教授）

時(shí) 間：2015年10月

地 點(diǎn)：潘天壽紀(jì)念館

這個(gè)講座的主題是“變體畫(huà)的意義機(jī)制初探”，從列奧·施坦伯格開(kāi)始講起。

列奧·施坦伯格是一個(gè)非常了不起的學(xué)者，但是他在我們國(guó)內(nèi)美術(shù)史界的聲望，應(yīng)該說(shuō)還不像潘諾夫斯基、貢布里希這些大師那么響亮。到現(xiàn)在為止，他的書(shū)只有一本被翻譯成中文，就是《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》。這個(gè)人非常了不起，他獲得過(guò)美國(guó)人文學(xué)科的最高獎(jiǎng)，相當(dāng)于人文學(xué)科的諾貝爾獎(jiǎng)。當(dāng)然，人文學(xué)科的評(píng)價(jià)，不像自然科學(xué)那樣客觀，評(píng)價(jià)體系或許稍微軟性一點(diǎn)。但是，如果說(shuō)一個(gè)學(xué)者沒(méi)有公認(rèn)的學(xué)術(shù)成就、卓越思想，以及幾乎公認(rèn)的地位的話，也很難獲得這樣的獎(jiǎng)項(xiàng)。湯姆?伍爾夫是耶魯大學(xué)美術(shù)史博士，他寫(xiě)過(guò)一本書(shū)，其中把格林伯格、羅森伯格和施坦伯格戲稱為對(duì)美國(guó)藝術(shù)文化影響最大的“三伯格”。我們知道“伯格”這個(gè)詞在西語(yǔ)里是“山”的意思，所以“三伯格”就成了美國(guó)藝術(shù)界不得不面對(duì)的三座大山。

在施坦伯格之前，形式分析和圖像學(xué)被認(rèn)為是對(duì)立的兩個(gè)陣營(yíng)，圖像學(xué)本身就是因?yàn)椴粷M足沃爾夫林等人的形式分析才誕生的。形式分析關(guān)注的是畫(huà)面形式以及形式背后的意義，但是，圖像學(xué)卻發(fā)現(xiàn)了形式分析的缺陷，即對(duì)主題的忽略。形式分析對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)特別管用，因?yàn)樵诂F(xiàn)代藝術(shù)里，主題的重要性相對(duì)來(lái)說(shuō)已經(jīng)削弱了，形式獲得了高度的凸顯，而所謂的主題相對(duì)平等化了，也民主化了，什么樣的題材都是一樣的。但是中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興時(shí)期的作品，光靠形式分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。比如很多中世紀(jì)的作品，既不知道標(biāo)題也不知道創(chuàng)作者。在這種情況下，潘諾夫斯基等學(xué)者發(fā)展出來(lái)的圖像學(xué)，就更多地聚焦于確定藝術(shù)品的主題。所以在很大的程度上，形式分析和圖像學(xué)被認(rèn)為是兩個(gè)門(mén)派，當(dāng)然他們最后關(guān)注的都是一樣，都是對(duì)作品意義的追問(wèn)。

過(guò)去的情況就是這樣，但是施坦伯格發(fā)展出了一個(gè)更加有意思的巧妙方法。他注意到無(wú)論是在古典藝術(shù)里還是在現(xiàn)代藝術(shù)里，都有一類作品，其主題往往是固定的，但是畫(huà)家卻對(duì)這同一個(gè)主題反復(fù)地進(jìn)行嘗試，畫(huà)了一系列作品。也就是說(shuō)，它們的形式在不斷變化，風(fēng)格也有變化，但主題卻是同一個(gè)。因此這一類作品的意義就特別值得探討。他認(rèn)為，對(duì)這一類作品意義的追問(wèn)，不能把形式分析和圖像學(xué)分析截然分開(kāi)，而要把這兩者結(jié)合起來(lái)，也就是既要有形式分析又要有對(duì)于主題的辨析和追問(wèn)。反復(fù)出現(xiàn)的主題，我們稱之為母題。但是對(duì)于同一個(gè)母題，畫(huà)家會(huì)采用不同的方法去表現(xiàn)，這就成了美術(shù)史上很有意思的研究課題。施坦伯格對(duì)這類課題做了長(zhǎng)期的研究，在他關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的研究中，最有名的大概是他關(guān)于畢加索的一些重要論文，尤其是關(guān)于畢加索系列變體畫(huà)的研究。

畢加索晚年創(chuàng)作了一組根據(jù)德拉克洛瓦的《阿爾及利亞女人》而來(lái)的變體畫(huà)。就德拉克洛瓦來(lái)講，他其實(shí)也畫(huà)了兩個(gè)版本，在某種意義上也可以說(shuō)是一對(duì)變體畫(huà)。德拉克羅瓦的《阿爾及利亞女人》，一件在盧浮宮，另一件在蒙彼利埃博物館。這兩個(gè)版本的主題都是阿爾及利亞女人，但是他的畫(huà)法，尤其在構(gòu)圖方面有很大的不同。蒙特利埃博物館藏本采用的是一個(gè)近鏡頭，或者說(shuō)是一個(gè)近距離的畫(huà)面。盧浮宮藏本已經(jīng)把空間放大了，人物處于稍遠(yuǎn)處，這幅畫(huà)可能給年輕的畢加索留下了很深的印象。當(dāng)然，德拉克洛瓦這幅畫(huà)本身就是很了不起的，因?yàn)樗欠N大膽的筆觸和色彩加上主題的神秘性—東方的主題，本身在當(dāng)時(shí)就很有吸引力，因?yàn)檫@是能夠滿足西方人對(duì)東方的好奇和想象的畫(huà)作。當(dāng)時(shí)的西方人不知道，阿爾及利亞國(guó)王的后宮有那么多妃子，到底是什么樣子的。德拉克洛瓦設(shè)法說(shuō)服了阿爾及利亞國(guó)王，居然允許他進(jìn)入后宮去畫(huà)了一些素描。

這個(gè)題材一展出就引起了轟動(dòng)，西方人很少能夠這么近距離地看到他們想象中的東方世界，他們認(rèn)為的“東方”包括北非、近東這些地方。這些都是他們想象中的東西，德拉克洛瓦算是滿足了他們的欲望，也吸引了年輕時(shí)候的畢加索。所以到他晚年在大概三四個(gè)月里，他居然畫(huà)了15個(gè)版本的變體油畫(huà)，除了油畫(huà)，還有素描、版畫(huà)。

我們可以來(lái)看一看畢加索是如何創(chuàng)作這類作品的，還有施坦伯格是如何分析他的變體畫(huà)的。這樣的作品，不能單獨(dú)就一件作品來(lái)看，而是要把它放在變體畫(huà)的系統(tǒng)當(dāng)中。就一件作品而言，他的變體畫(huà)作品的意義可能無(wú)法確定，因?yàn)樗拖褚粋€(gè)單獨(dú)的符號(hào)，它的意義是不能固定的，要放在一個(gè)語(yǔ)言的環(huán)境和語(yǔ)言的系統(tǒng)里面，通過(guò)與其他符號(hào)的差異來(lái)顯示出這個(gè)符號(hào)本身的價(jià)值。

畢加索的第一幅變體畫(huà)，基本要素來(lái)自德拉克洛瓦，但是他對(duì)這些要素進(jìn)行了大規(guī)模的改造，然后重新進(jìn)行排列組合。在德拉克羅瓦的作品里，有三個(gè)宮女一個(gè)黑人女仆。這個(gè)女仆把帷幕拉開(kāi)，就好像為了讓國(guó)王看到他的妃子，或者讓觀眾看到國(guó)王的妃子們。但是在畢加索第一幅變體畫(huà)里，三個(gè)宮女他只畫(huà)了兩個(gè)，一個(gè)是抽著水煙袋穿著尖頭鞋的，基本形象還保留著。另一個(gè)宮女坐著，還有一個(gè)黑人女仆把帷幕拉開(kāi)。就德拉克洛瓦這件作品來(lái)講，宮女那種閑躺著的、無(wú)聊的、靜止的狀態(tài)，與黑人女仆的站立、用手拉帷幕、回頭觀望以及抬起的腳，這實(shí)是一動(dòng)一靜的關(guān)系，德拉克洛瓦完全捕捉到了這一點(diǎn)。而這一點(diǎn)也是畢加索感興趣的，他反復(fù)地經(jīng)營(yíng)這一個(gè)細(xì)節(jié)，行動(dòng)中的女仆背朝著觀眾，抬起腳，腳心朝著觀眾，然后一只手拉開(kāi)帷幕，另一只手托著一個(gè)盤(pán)子。這一點(diǎn)很清楚，首先進(jìn)入畢加索視野中的，可能就是這個(gè)動(dòng)靜關(guān)系。他可能認(rèn)為，中間那個(gè)女仆，得到的空間太小了，被擠在中間。所以他就畫(huà)了第二個(gè)版本。他在第二個(gè)版本里把兩個(gè)宮女分開(kāi)，更多的空間給了黑人女仆，她的造型還是一樣的，就是一只手拉開(kāi)帷幕、另一只手托著盤(pán)子，她飛身向后面走又回過(guò)頭來(lái)的行動(dòng)姿勢(shì)還是保留著。

畢加索在他后面幾個(gè)版本里面，繼續(xù)探索。從技法角度來(lái)講，最后一張似乎效果更好，因?yàn)樗坏褚患C合立體派的作品，還比綜合立體派的語(yǔ)言復(fù)雜得多。為什么？綜合立體派的作品，往往就畫(huà)一個(gè)單獨(dú)的人物。而現(xiàn)在他要處理四個(gè)人物，以及與四個(gè)人物有關(guān)的空間，難度翻了好幾倍，好多問(wèn)題都糾纏在一起，他要來(lái)解決這些問(wèn)題。在畢加索的這一組變體畫(huà)里比較成功的，就是這一件。從風(fēng)格上來(lái)講，要比前面十幾件的作品更加統(tǒng)一，更能夠?yàn)槲覀兯邮堋?/p>

畢加索可能認(rèn)為，最后這個(gè)版本無(wú)論是從安頓這幾個(gè)人物以及這幾個(gè)人物與空間的關(guān)系來(lái)說(shuō)，還有從色彩等其他方面來(lái)說(shuō)，都已經(jīng)做得差不多了，已經(jīng)接近完美了，因此他就結(jié)束了這個(gè)系列的作品。當(dāng)他完成了這個(gè)任務(wù)后，他就把它拋開(kāi)，又將注意力轉(zhuǎn)移到其他地方去，尋找其他題材開(kāi)始另外一個(gè)系列的探索。這種工作方式，就是畢加索創(chuàng)作的方式，尤其是他晚年的工作模式。這也可以解釋，為什么畢加索會(huì)那么多產(chǎn)，除了他的長(zhǎng)壽以外，也與這種工作模式有關(guān)。畢加索不是每次都拍拍腦袋，都等待靈感來(lái)了才去創(chuàng)作，而是有意識(shí)地、系統(tǒng)地去探索一個(gè)母題，直到窮盡其中各種可能性為止。

我們仔細(xì)觀看這件作品，也會(huì)發(fā)現(xiàn)更多有趣的地方，比如他用黑色來(lái)暗示立體派的空間。但是這個(gè)模特身上的幾塊黑色到底是什么意思，還是模棱兩可的。另一方面，我們又發(fā)現(xiàn)這件作品比較起前面各件作品，在完成度方面也比較高，確實(shí)在各方面都達(dá)到了畢加索的標(biāo)準(zhǔn)。他除了安頓好這些人物形象外，還把人物與空間的關(guān)系、色彩關(guān)系以及更多的虛擬空間和裝飾性的關(guān)系，都安排好了?？梢钥吹剑@里有些古典油畫(huà)常用的空間暗示，例如天花板的后退線，他也畫(huà)出來(lái)了，感覺(jué)又回到了古典畫(huà)，好像這里面有明顯的空間。但是很多地方，我們又不知道他畫(huà)的是什么，有些比較集中的線條好像是室內(nèi)的某些部件，又像是單純的平面裝飾所需要的效果。這幅畫(huà)的復(fù)雜程度，遠(yuǎn)超出我們能夠描述和分析的程度。

這里可以引出一個(gè)話題，畢加索所作的系列畫(huà)，或變體畫(huà)，是如何來(lái)呈現(xiàn)意義的。

畢加索 阿爾及利亞女人（最后版本）

潘天壽 鷲石圖 紙本設(shè)色 1958年

潘天壽 凝視 紙本設(shè)色天津博物館藏

解讀這類作品的意義的方法，主要有兩種。我在前面已經(jīng)提到，在結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)之前，在藝術(shù)史當(dāng)中主要有兩種研究法，就是形式分析和圖像學(xué)。在形式分析看來(lái)，意義就在于形式，或者說(shuō)形式即意義，因此形式主義奠定了現(xiàn)代藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。而古典藝術(shù)的意義，更多的在于它所刻畫(huà)的主題和題材上，這些題材和主題是確定作品意義的最關(guān)鍵因素。而羅杰·弗萊提出，在藝術(shù)中最主要的表達(dá)元素是形式而不是主題。羅杰·弗萊有個(gè)學(xué)生叫克萊夫·貝爾，他提出一個(gè)更加有名的口號(hào)“藝術(shù)就是有意義的形式”。過(guò)去我們?cè)g成“有意味的形式”。意味，這個(gè)詞在中文里容易被聯(lián)想為含義、意涵、內(nèi)容等等，所以翻譯成“有意味的形式”，容易被誤解為“有內(nèi)容的形式”。這就導(dǎo)向了李澤厚先生提出的“積淀說(shuō)”。形式里為什么會(huì)有意味？是因?yàn)樾问嚼锓e淀了內(nèi)容?？巳R夫?貝爾說(shuō)的significant for m，源于弗萊反復(fù)宣講的現(xiàn)代藝術(shù)乃是significant and expressive form（有意義的和表現(xiàn)性的形式）。因此，嚴(yán)格地講，significant form只能翻譯成“有意義的形式”。

第二個(gè)方法，就是跟形式主義理論相對(duì)的圖像學(xué)。在潘諾夫斯基看來(lái)，形式僅僅是觀眾看待圖像的第一個(gè)層次。面對(duì)圖像，人們首先關(guān)注的就是線條、色彩、光線等，這是所有人類都可以直觀感知的，與觀眾所處的文化并無(wú)關(guān)系。以達(dá)·芬奇《最后的晚餐》為例。觀眾首先看到的是在一個(gè)空間里，有些團(tuán)塊、色彩、光線、線條，僅此而已，至多就是看到13個(gè)人圍在一起吃飯。但是，一個(gè)有基督教文化背景的觀眾馬上就會(huì)知道，13個(gè)人在一起吃飯，不是普通的13個(gè)人，而是刻畫(huà)了一個(gè)重大的事件，那就是基督最后的晚餐。這就是潘氏所說(shuō)的圖像學(xué)的第二個(gè)層面：圖像志，追問(wèn)的是這個(gè)圖像的主題是什么。到第三個(gè)層面，潘諾夫斯基認(rèn)為它才涉及圖像學(xué)的意義問(wèn)題，它追問(wèn)的是這樣一些問(wèn)題，比如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，為什么把猶大跟其他11個(gè)門(mén)徒，還有耶穌畫(huà)在桌子的同一邊，而不是被孤零零放在另一邊？只有當(dāng)我們追問(wèn)為什么要把猶大和其他門(mén)徒都放在一起、為什么要把《最后的晚餐》這張桌子完全平行于畫(huà)面擺放、為什么要把耶穌安排在一個(gè)有明顯透視線的空間里而且安排在透視消失點(diǎn)下方這些問(wèn)題的時(shí)候，這幅畫(huà)的意義，也就是圖像學(xué)所關(guān)注的意義才會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。

但是，我們發(fā)現(xiàn)施坦伯格提供了第三套方案，或者說(shuō)把前面兩套方案綜合起來(lái)了。在這里，圖像志層面的主題問(wèn)題，看到的基本上是同一個(gè)主題，甚至因?yàn)橥粋€(gè)主題反復(fù)出現(xiàn)。以畢加索的這個(gè)系列作品為例，畢加索不管怎么變，畫(huà)的都還是阿爾及利亞女人，這個(gè)主題不變。在這個(gè)主題不變的情況下，圖像志在這里似乎派不上用場(chǎng)了，因?yàn)橹黝}已經(jīng)確立了。但是，在主題不變的前提下，這里單幅畫(huà)的意義很難說(shuō)是可以確定的。這里，畢加索采取了各種手段、方法，這里面既有形式問(wèn)題，又有風(fēng)格問(wèn)題，比如形式用的是以線條為主的還是色彩為主的？風(fēng)格是強(qiáng)悍的畢加索還是婉約的畢加索？是分析立體派的畢加索還是綜合立體派的畢加索？施坦伯格通過(guò)對(duì)畢加索這個(gè)系列變體畫(huà)的重重分析，來(lái)探索畢加索作品的意義的呈現(xiàn)方式，這種意義呈現(xiàn)方式超越了單件作品，既超越了形式分析對(duì)單件作品意義的關(guān)注，比如羅杰?弗萊對(duì)作品意義的闡釋，又超越了潘諾夫斯基用圖像學(xué)方法對(duì)單件作品意義的闡釋。畢加索在這里創(chuàng)作了一個(gè)系列的作品，施坦伯格則在這里把這一系列作品當(dāng)作一個(gè)系列來(lái)加以讀解。這一系列作品的意義，正是在這一讀解過(guò)程中，逐漸呈露出來(lái)。

同理，當(dāng)我們以這樣的方式去看潘天壽作品的時(shí)候，恐怕也能夠產(chǎn)生一些有意思的想法。比如潘天壽有兩件、三件甚至更多的同一個(gè)母題的變體畫(huà)，他到底是基于什么樣的創(chuàng)作用心？是單純地記錄他的構(gòu)思過(guò)程，還是有意識(shí)地探索構(gòu)圖變化所產(chǎn)生的不同效果？我認(rèn)為各種可能性都存在。這里面或許還存在著潘天壽一種明確的現(xiàn)代繪畫(huà)理念，這種理念顯然不同于中國(guó)古代文人畫(huà)的創(chuàng)作觀念。

古典畫(huà)家雖然留下了一些手稿和速寫(xiě)，但是像畢加索和其他一些現(xiàn)代畫(huà)家那樣大規(guī)模地創(chuàng)作出一系列變體畫(huà)的情況并不多見(jiàn)。因?yàn)楣诺溆彤?huà)，比如拉斐爾和達(dá)?芬奇，他要給出的是最后的完成之作，雖然達(dá)?芬奇要求太高了，他認(rèn)為《蒙娜麗莎》他一輩子都沒(méi)有完成，一輩子帶在身邊隨時(shí)有可能還要再修改。拉斐爾在構(gòu)思《草地上的圣母》時(shí)，留下了一些很珍貴的素描，可以看出拉斐爾想如何安排圣母、圣子和圣約翰這三個(gè)人的關(guān)系。但是那些素描稿和他最后的完成之作畢竟不是同一個(gè)類型的，我們也不能把素描稿和他的完成之作一起也稱之為變體畫(huà)。這說(shuō)不通。只能說(shuō)，我們多多少少可以從中了解一下拉斐爾是怎么構(gòu)思的。這與古典的世界觀是吻合的，因?yàn)楣诺涫澜缬^重視的是結(jié)果，最后的完成之作才是重要的，素描、習(xí)作往往是不被看重的。所以在西方，素描和習(xí)作的拍賣價(jià)遠(yuǎn)低于成品，它們也往往被收藏在圖書(shū)館而不是博物館。道理就在于，素描稿更接近于文獻(xiàn)、更接近于圖書(shū)，當(dāng)然我不是說(shuō)文獻(xiàn)和圖書(shū)不重要，至少在西方的傳統(tǒng)概念里次要得多。但是現(xiàn)代畫(huà)家改變了這種想法，因?yàn)楝F(xiàn)代畫(huà)家把創(chuàng)作過(guò)程都呈現(xiàn)出來(lái)了，呈現(xiàn)出來(lái)的方式有多種，其中一種就是畢加索的方式，即以15個(gè)變體畫(huà)的方式來(lái)呈現(xiàn)他對(duì)同一個(gè)母題的探索過(guò)程。這是一種方式。還有一種，因?yàn)楝F(xiàn)代的記錄設(shè)備更發(fā)達(dá)了，比如畢加索在創(chuàng)作《格爾尼卡》的過(guò)程中，他的女友拍攝下來(lái)《格爾尼卡》作品從初稿到最后完成稿的一系列照片。這些照片也與《格爾尼卡》那幅巨大的壁畫(huà)，一同在西班牙王后美術(shù)館里陳列著。這些照片，把畢加索創(chuàng)作過(guò)程的各個(gè)階段都記錄下來(lái)了，這些照片同樣是有價(jià)值、有意義的。在某種意義上，這種做法跟現(xiàn)代世界觀、跟現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)更相吻合?，F(xiàn)代人不再像古代人那樣，只重視結(jié)果，所謂的“結(jié)果好，一切都好”?，F(xiàn)代人認(rèn)為結(jié)果當(dāng)然很重要，但是過(guò)程也許更重要。

潘天壽在創(chuàng)造兩幅或者兩幅以上同一主題（或同一母題）的畫(huà)作時(shí)，一種可能是他在不停地構(gòu)思，他想把構(gòu)思過(guò)程記錄下來(lái)，他也是有意識(shí)地這樣做的。這與我們所知道的一些史實(shí)相符，例如，我們知道潘天壽有創(chuàng)作過(guò)程的影像資料流傳，他可能是有意識(shí)地想要保留這些東西。還有，他把不同版本的作品都保留了下來(lái)，而不像古典畫(huà)家畫(huà)壞了都撕掉、毀掉，所謂“廢畫(huà)三千”。但是，潘天壽沒(méi)有把那些不成功的毀掉，當(dāng)然他可能也毀掉了一部分，這個(gè)是不可避免的，但是他把這些不同的構(gòu)思的版本保留下來(lái)，確實(shí)可能是出于一個(gè)非?，F(xiàn)代的想法。

第二種可能性是，潘天壽是否有意識(shí)地在探索不同構(gòu)圖的效果？在現(xiàn)代畫(huà)家中，潘天壽對(duì)構(gòu)圖的重視，是眾所周知的。在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為他的現(xiàn)代意識(shí)是非常強(qiáng)烈的。如果說(shuō)黃賓虹最了不起的貢獻(xiàn)是在筆墨上，那么潘天壽最偉大的貢獻(xiàn)就在構(gòu)圖的探索上。我認(rèn)為，潘天壽意識(shí)到了現(xiàn)代的展示空間改變了，對(duì)他的構(gòu)圖產(chǎn)生了挑戰(zhàn)，因?yàn)樾‘?huà)構(gòu)圖和大畫(huà)不一樣，稍微有點(diǎn)繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的朋友都了解，大畫(huà)不是說(shuō)按等比例放大就可以了，那得重新全盤(pán)考慮。

畢加索創(chuàng)作這一系列作品是在20世紀(jì)50年代，這一時(shí)期也是潘天壽創(chuàng)作逐漸成熟和高產(chǎn)的時(shí)期。潘天壽不一定了解西方的現(xiàn)代畫(huà)家已經(jīng)創(chuàng)造出了那么多變體畫(huà)，但是，這里可能存在一個(gè)殊途同歸的問(wèn)題。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)擖S賓虹的時(shí)候，會(huì)更多地談到筆墨與西方印象派和后印象派對(duì)筆觸和線條的重視，這也是一種殊途同歸。那么，潘天壽在同一母題上的兩件或多件創(chuàng)作，是否也同樣如此？這些現(xiàn)象很值得研究。