□宋向陽

視覺表征與意義變遷
——有關(guān)《沙家浜》兩幅圖像的話語分析

□宋向陽

在視覺文化日益受到關(guān)注的今天，圖像成為強(qiáng)有力的表征形式。1964年7月滬劇《蘆蕩火種》戲單和1970年9月人民文學(xué)出版社出版的《革命現(xiàn)代京劇——沙家浜》封面這兩幅圖像，雖然都與《沙家浜》有關(guān)，但這兩個(gè)相關(guān)的圖像分別作為“十七年”時(shí)期和“文革”時(shí)期的文藝符號，從意義的生成、承繼與變遷中折射出兩個(gè)不同時(shí)期文學(xué)場的復(fù)雜機(jī)制。

沙家浜；多模態(tài)話語分析；視覺表征

作為京劇《沙家浜》底本的《蘆蕩火種》，1959年由上海人民滬劇團(tuán)集體創(chuàng)作，文牧執(zhí)筆。該劇團(tuán)于1960年公開演出，廣受歡迎。1964年7月京劇版《蘆蕩火種》根據(jù)毛澤東的意見，定名為《沙家浜》，并根據(jù)毛澤東、江青等人的意見進(jìn)一步修改，1970年5月演出本《沙家浜》發(fā)表于《紅旗》雜志，1970年9月人民文學(xué)出版社出版單行本。本文選擇與這兩個(gè)文本有關(guān)的圖片進(jìn)行細(xì)讀，這兩幅圖像分別是：1964年7月滬劇《蘆蕩火種》戲單（圖1）；1970年9月人民文學(xué)出版社出版的《革命現(xiàn)代京劇——沙家浜》封面（圖2）。

圖1　

圖2　

這兩個(gè)文本由文字、色彩、圖片構(gòu)成，屬于多模態(tài)的話語方式，用多模態(tài)話語分析的方法有助于解讀圖像中的意義。圖像作為一種視覺語言，它與文字語言之間關(guān)系密切。自20世紀(jì)90年代以來，語言學(xué)家們紛紛把研究對象從語言文字?jǐn)U展到語言之外的多種社會符號系統(tǒng)，視覺符號研究是其中的重要部分。與語法中的詞匯、句子、語篇相對應(yīng)，單幅的圖像可以看成一個(gè)句子，圖像內(nèi)部的各個(gè)元素通過彼此之間的力構(gòu)成，這種元素和力的關(guān)系可以解釋成名詞與動(dòng)詞的關(guān)系。而多幅圖像構(gòu)成的語義表達(dá)可以看作是一篇文章。與語言的概念功能、人際功能和語篇功能相應(yīng)，圖像具有“再現(xiàn)意義”“互動(dòng)意義”和“構(gòu)圖意義”。多模態(tài)話語分析是一種跨學(xué)科的研究方法，本文還將借助于平面設(shè)計(jì)以及視覺傳播等學(xué)科的研究成果，去探究兩幅圖像所表征的意義。

一、《蘆蕩火種》戲單

（一）再現(xiàn)意義

阿慶嫂梳著發(fā)髻，腰系圍裙，苗條利落。她抬頭仰望，手拉繩索，目光和手勢構(gòu)成一種方向感明確的指示矢量，把她和圖上方的紅燈聯(lián)系起來。近景是春來茶館和湖邊的一叢蘆葦，遠(yuǎn)景是陽澄湖，是故事發(fā)生的地理環(huán)境。圖中這些元素再現(xiàn)了身份是春來茶館老板娘的阿慶嫂，用紅燈作為信號，給隱藏在陽澄湖蘆葦蕩里的新四軍傷病員傳遞信息的傳奇。

（二）互動(dòng)意義

這幅圖中，阿慶嫂與讀者沒有直接的視線交流，傳播者和受眾之間的關(guān)系是“給予”——傳播者以客觀態(tài)度向觀看者提供信息，由觀看者自己對信息作出價(jià)值判斷。這幅圖用低視點(diǎn)拍攝，一般來說，低視點(diǎn)的拍攝會造成拍攝對象高高在上的感覺，讓觀者覺得自己處于弱勢，但是在這幅圖中，運(yùn)用這樣的拍攝方法主要是為了把掛在高處的紅燈納入畫面當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)紅燈高照的象征意義，而不是為了突出阿慶嫂的英雄形象。

（三）構(gòu)圖意義

一般來說，人們的視線停留在圖片中間的位置時(shí)間較長。因此，將重要的能夠引起讀者閱讀興趣的元素放在畫面中間，是吸引讀者視線的一個(gè)原則。紅燈和阿慶嫂是兩個(gè)重要的元素，分別位于中上方和中下方偏右的位置，圖片上半部分是灰色天空，襯托紅燈的光亮；圖片下方作為阿慶嫂背景的湖水借用中國水墨畫的技法，處理成飛白，突出前景。圖像右側(cè)是劇名“蘆蕩火種”，用大字號的美術(shù)字，力度強(qiáng)；色彩是紅字白邊，在黑白圖片上顯得非常醒目，紅色與紅燈相呼應(yīng)，具有象征意義；用的是豎排，與從左至右茶館的墻、燈桿、阿慶嫂形成平行關(guān)系，讓畫面有一種均衡美，與圖片所再現(xiàn)的緊張情節(jié)形成一種張力結(jié)構(gòu)。

綜上所述，這幅圖片向觀眾客觀地傳達(dá)了一個(gè)革命故事，女主人公是陽澄湖畔春來茶館的老板娘，她用紅燈作為信號，與隱蔽在蘆葦蕩中的新四軍傷員們進(jìn)行聯(lián)絡(luò)，保存了革命的火種，整個(gè)圖片構(gòu)思都突出阿慶嫂在這場地下斗爭中的重要性以及斗爭手段的傳奇性。

滬劇《蘆蕩火種》創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代末60年代初。那時(shí)的文學(xué)場主要體現(xiàn)在政治權(quán)力對文藝生產(chǎn)的掌控，掌控的力度在松與緊之間調(diào)整。1956年提出“雙百”方針。1957年反右，生機(jī)勃勃的局面遂告結(jié)束。從1961到1962年，在黨的“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”方針的指引下，文藝界對文藝政策進(jìn)行調(diào)整，再一次把“百家爭鳴、百花齊放”作為社會主義文藝的基本方針。這些調(diào)整一定程度上拓寬了文藝創(chuàng)作的空間，讓單純政治話語之外的一些民間戲劇元素有了出現(xiàn)的可能性。從接受者來說，滬劇的觀眾主要在以上海為中心的長三角地區(qū)，以市民階層為主體。正如茅盾所說：“曲藝是一種群眾性的文化娛樂。人們在勞動(dòng)之后，喜歡聽一些輕松愉快的東西，這不是聽報(bào)告受政治教育所能代替的?！倍俺鞘芯用袼坪醺鄙倌托膸е险握n的精神到劇團(tuán)去看那已經(jīng)看過幾次的東西。他們經(jīng)常要求新的。他們對于形式上之完美，乃至能否時(shí)時(shí)變換新花樣，又有較苛的要求”①?！扒笮?、求變”一直是滬上觀眾的特點(diǎn)。作為主要?jiǎng)?chuàng)作者，編劇文牧從十一二歲起就跟著申曲班學(xué)藝，在上海灘經(jīng)過多年的磨練，能演能編，熟悉觀眾觀賞心理。滬劇《蘆蕩火種》就是在這樣的社會歷史語境中創(chuàng)作的。

《蘆蕩火種》初稿是上海人民滬劇團(tuán)編劇文牧根據(jù)崔左夫作品《血染著的姓名——三十六個(gè)傷病員的斗爭紀(jì)實(shí)》創(chuàng)作的，原來是一出“和尚戲”，后來在團(tuán)長陳榮蘭的建議下，加進(jìn)女性角色。文牧把原來的茶館老板改成老板娘，后來經(jīng)過不斷的修改加工，確立了阿慶嫂在該劇中核心人物的地位，讓所有的“和尚”都成了陪襯。身為春來茶館的老板娘，阿慶嫂熱情大方、口吐蓮花、八面玲瓏；作為黨的地下工作者，她機(jī)智沉著、膽大心細(xì)，巧妙地周旋于敵人中間。阿慶嫂掛紅燈傳信息、茶坊智斗刁德一，縣領(lǐng)導(dǎo)假扮江湖醫(yī)生開藥方授計(jì)、眾新四軍假扮戲班大鬧婚宴活捉胡傳魁等情節(jié)，帶有濃厚的民間傳奇色彩。阿慶嫂形象的塑造和傳奇性情節(jié)的設(shè)置是獲得成功的主要原因。

二、1970年《革命現(xiàn)代京劇——沙家浜》封面

一本書的封面，是設(shè)計(jì)者將書籍內(nèi)容與思想準(zhǔn)確把握后運(yùn)用圖形、文字和色彩等要素創(chuàng)造出的視覺表現(xiàn)形式。京劇《沙家浜》改編自滬劇《蘆蕩火種》，但1970年人民文學(xué)出版社出版的《革命現(xiàn)代京劇——沙家浜》一書的封面與圖1有了質(zhì)的差異。

（一）再現(xiàn)意義

封面上唯一的人物不是阿慶嫂，而是新四軍指導(dǎo)員郭建光。他近旁是兩片蘆花數(shù)枝蘆葦，身后是濃云密布的深灰色天空，湖天一色，象征沙家浜地區(qū)斗爭環(huán)境的黑暗與惡劣。他昂首挺胸，目光機(jī)敏堅(jiān)定，雙唇緊閉，右手握槍，槍口向外，左手作京劇推掌手勢，掌心向外。人物的目光和手勢構(gòu)成強(qiáng)有力的指示矢量，方向感非常明確。整個(gè)神情和手勢展現(xiàn)的是“揚(yáng)眉槍出鞘”這一瞬間動(dòng)態(tài)。象征在沙家浜，只有依靠新四軍并堅(jiān)定不移地走武裝斗爭的道路，才能消滅敵人贏得革命的勝利。

（二）互動(dòng)意義

除了人物不同以外，圖2與圖1的不同之處還有兩點(diǎn)，一是這幅圖用的是中景，取人物上半身，以人物占據(jù)主畫要面，使人物的每一個(gè)細(xì)節(jié)包括表情都得到很好的展現(xiàn)；人物與觀者保持客觀距離，不是很親密但也不那么疏遠(yuǎn)，意味著英雄與人民的理性距離；二是用低視點(diǎn)拍攝，塑造出超越常人的的革命英雄形象，讓觀者帶著崇敬的態(tài)度去仰望。如果說圖1是一個(gè)陳述句，再現(xiàn)一個(gè)傳奇故事，讓觀者靜觀，圖2就是一句感嘆句，表達(dá)一種堅(jiān)定的信念，激發(fā)觀眾的情緒反應(yīng)。

（三）構(gòu)圖意義

郭建光處于中間最突出的畫面位置上，是畫面視點(diǎn)的中心，所占空間也較大。光線和色彩的設(shè)置，把人物和背景處理成明與暗、實(shí)與虛的對比關(guān)系，進(jìn)一步凸顯人物的視覺重要性，強(qiáng)調(diào)了人物的主體地位。文字部分放在下方，用正紅色底子與上面的圖像部分隔開，上面一行“革命現(xiàn)代京劇”處理成明黃色，下面是劇名“沙家浜”幾個(gè)白色的大字，莊重醒目，象征著京劇《沙家浜》的政治身份。

從以上的分析中，可以看出圖2傳達(dá)的意義與圖1有很大的差異性，最為主要的一點(diǎn)是用拿槍的英雄形象郭建光置換了拉紅燈的地下工作者阿慶嫂。布迪厄指出，文學(xué)場在社會結(jié)構(gòu)中的尷尬處境使其內(nèi)部的自主原則面臨外部經(jīng)濟(jì)、政治等因素的侵襲。政治因素的侵襲，在《革命現(xiàn)代京劇——沙家浜》出版的年代到了登峰造極的地步。從1963年由江青發(fā)動(dòng)對《蘆蕩火種》改編始，到1970年《沙家浜》劇本定型出版，這幾年的文學(xué)場表現(xiàn)為政治權(quán)力對文藝創(chuàng)作全方位教條化的掌控，文藝論爭被等同于與政治斗爭，文藝蛻變?yōu)檎味窢幍墓ぞ摺?963年、1964年毛澤東先后做出關(guān)于文藝工作的兩個(gè)批示，嚴(yán)厲批判專業(yè)文藝工作者創(chuàng)作上的落后性。1961-1962年文藝政策調(diào)整帶來的藝術(shù)創(chuàng)作活力空間急劇縮萎。1964年7月，作為權(quán)威性觀眾的毛澤東觀看了京劇《蘆蕩火種》，意見是：“兵的音樂形象不飽滿；后面要正面打進(jìn)去，現(xiàn)在后面是鬧劇，戲是兩截；改起來不困難，不改，就這樣演也可以，戲是好戲；劇名可叫《沙家浜》，故事都發(fā)生在這里?！雹诤髞?，毛澤東的意見被總結(jié)為“以武裝斗爭為主”，而之前劉少奇等人對滬劇《蘆蕩火種》的褒獎(jiǎng)被認(rèn)為是用地下斗爭路線對抗毛澤東的武裝斗爭路線。理所當(dāng)然，代表正面武裝斗爭形象的新四軍指導(dǎo)員郭建光成了男一號，《蘆蕩火種》中掛紅燈、開藥方等表現(xiàn)地下工作者智慧的情節(jié)被刪除。1968年，于會泳提出“三突出”的口號：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物。③這上升為無產(chǎn)階級文藝必須遵循的一條原則，文藝創(chuàng)作日趨教條化、概念化。已經(jīng)被作為革命現(xiàn)代京劇樣板的《沙家浜》，其劇本以“高、大、全”“紅、光、亮”為基本特征的英雄人物郭建光作為封面，以及充滿政治隱喻的圖文設(shè)計(jì)，是特定環(huán)境中的必然產(chǎn)物。

三、小結(jié)

可以說，民間性是中國傳統(tǒng)戲劇的精髓，中國戲劇之根在民間，主要觀眾是廣大的老百姓。在其演變、形成過程中，一直與廣大老百姓的娛樂需求和審美趣味緊密相連?！皹影鍛颉敝休^有藝術(shù)價(jià)值的劇目和片斷，都很好地保存和再現(xiàn)了民間文化和知識分子的文化傳統(tǒng)。把這兩個(gè)相關(guān)的圖像作為“十七年”時(shí)期和“文革”時(shí)期的文藝符號進(jìn)行互文性觀讀，從意義的生成、承繼與變遷中折射出兩個(gè)不同時(shí)期文學(xué)場的復(fù)雜機(jī)制，啟發(fā)我們?nèi)ニ伎际裁词菓騽〉母裁礃拥奈膶W(xué)場是健全的。

注釋：

①茅盾.茅盾文藝評論集［M］.文化藝術(shù)出版社，1981：55.

②汪曾祺.關(guān)于《沙家浜》［A］.汪曾祺全集（第5卷）［C］.北京師范大學(xué)出版社，1998：238.

③戴嘉枋.樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨——江青·樣板戲及內(nèi)幕［M］.知識出版社，1995：127.

（作者單位：中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院、中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）