滿小娟

（西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，甘肅蘭州730070）

淺談南北山水畫的不同

滿小娟

（西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，甘肅蘭州730070）

在我國，山水畫一直在國畫中占有者很重要的地位，它體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)，中國的文化里先人們的智慧，而山水畫在這個漫長的發(fā)展過程中，也形成了南北兩個畫派。北方的山水畫刻意的表現(xiàn)了北方山石的質(zhì)感，石質(zhì)堅凝，棱角分明，風(fēng)骨雄渾。以短促沉郁的釘頭、雨點及短條子皴為主。這與北方山水的地理特征有關(guān)?；谀戏降拇蟮沫h(huán)境條件，南方多見披麻、荷葉等皴法，在山水畫面上以淡墨清潤，溫雅輕嵐的作品較多。作為一個土生土長的北方人，在我的意識當(dāng)中，山就是由土和石頭累積起來的，國畫中的淺絳山水正是描繪了這一現(xiàn)象，慢慢的欣賞總能在作品當(dāng)中找到山的那種宏偉之感。

南北山水；地域性；差異；國畫

南唐開創(chuàng)了江南山水畫獨特的風(fēng)格樣式與審美趣味，成為后世南派山水畫的典范，自那以后一直受到畫界的關(guān)注。尤其是晚明董其昌提出“南北宗”論以后，更是奉董源為文人畫和南派山水畫的宗師。誠然，無論何種文化或藝術(shù)的發(fā)展與成就，皆非一人之力所能為，必然于其前或同時代已形成相當(dāng)風(fēng)氣，只是因為董源的成就更加突出，影響更加深遠而為集大成者，從而獲得跨越時空的后世所共同認可并敬仰之故。

在南方，特定的地理條件所形成的山水景觀多植被覆蓋，草木茂盛，煙云氤氳，秀麗溫婉。以董源為代表的山水畫家，表現(xiàn)出江南特有的寧靜、平和與煙云秀潤之景，具有鮮明的江南特色，亦反映出文人雅士們關(guān)于山水“可居”、“可游”的理想化精神向往。在技法上表現(xiàn)為用筆細致，參雜干筆皴擦、水墨暈染，加上蒼潤的披麻皴和錯落的苔點，使畫面清麗婉約，渾然天成。而北方山水，主要表現(xiàn)了北方石質(zhì)山岳，山勢險峻之感，在畫中多有長松，古樹，巨石，飛泉等物體，來表現(xiàn)北方山水應(yīng)有的壯觀之感。同時在技法方面，以頓挫的線條勾出山石的凹凸之感，再用披麻皴等皴法加以描繪，突出了山石的外輪廓線條，讓山石顯得堅毅不到。北方山水的畫風(fēng)雄偉剛健，給人一種崇高的壯美之感。

從技法風(fēng)格上，南宗圓柔疏散，北宗方剛謹嚴；南宗多線型結(jié)構(gòu)，北宗多塊面結(jié)構(gòu)；南宗氣局尚平淡混穆，北宗體勢尚奇峭突兀；南宗傾向于自如而隨意，北宗傾向于刻畫而著意；南宗多用“積墨法”，一般情況下可改可救，北宗多用“潑墨法”，一遍寫就無以復(fù)加；南宗之力多包容，筆墨運行往往較從容豁散，北宗之力多外拓，筆墨運行則往往需要發(fā)力且迅走疾行。前人論書法有兩種傾向，一種是“內(nèi)含剛?cè)帷?，另一種是“外露筋骨”（唐張懷瑾《書斷》），這一理論也適用于山水畫南北宗的不同筆路。無疑北宗應(yīng)屬于“外露筋骨”的類型。

從地質(zhì)地貌上分析，南宗適合表現(xiàn)多土而植被較豐厚的山體，北宗則適合表現(xiàn)多石且石質(zhì)堅凝頑重的山體。當(dāng)代學(xué)者普遍認為，“披麻皴”與“斧披皴”兩大體系，是南宗與北宗的兩大重要標(biāo)志。當(dāng)代山水畫家陸儼少先生在《山水畫芻議》一書中說：“天下的山分兩大類，即土山與石山。所以皴法也有兩大類，披麻皴一類，表現(xiàn)土山的形體。卷云、荷葉、解索、牛毛等是披麻皴的變體，大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶等死斧披皴的變體。此指大體而言?！庇终f：“董其昌創(chuàng)為‘南北宗’之說。而褒南貶北，實則主張恢復(fù)董、巨披麻皴發(fā)?！?/p>

這兩大皴法體系，對南北宗兩大陣營的劃分，的確起了決定性的作用。當(dāng)風(fēng)格演化到一定的階段時，也有打破地域界限和既定城市范囿的情況，因為古人作寫生時，往往根據(jù)多年形成的筆墨習(xí)慣而行事，有時與客觀景物產(chǎn)生很大的距離，不論土山、石山，我總有一定之規(guī)。如明代王履與清代王原祁都畫過華山，前者用典型的北宗畫法，后者則用典型的南宗畫法。

與南宗山水相比，北宗山水較多地受到理性精神的制約，自律性的特征比較突出，畫家受到各種技法規(guī)范的強力約束。北宗山水的技術(shù)難度是古代畫家所公認的。在藝途上，知其路難避而繞之的現(xiàn)象也是存在的。然而也正是北宗山水畫家的職業(yè)化特征所決定，他們很難像文人畫家那樣對創(chuàng)作實踐進行理論的總結(jié)，也很難對自己的審美追求加以闡說和辯解，只好一任他人的否棄、貶低或冷落，使許多精華也被當(dāng)成糟粕。這顯然是一種非?？杀默F(xiàn)象，對山水畫的健康發(fā)展甚為不利。20世紀以來，許多畫家都為振起北宗做了不懈的努力，如湖社畫會的金拱北、劉子久，上海的賀天健，嶺南的黎雄才，南京的宋文治，遼寧的孫恩同等，都在借鑒北宗傳統(tǒng)、反映當(dāng)代山水面貌方面，取得了可喜的成績。

南北宗之間有許多審美規(guī)律是互相通融的，但也有血多相互對立的因素。有些特征在南宗中是優(yōu)點，而放在北宗中就可能成為瑕疵。如南宗山水中所崇尚的松、毛、澀、蒼混、圓厚、平淡等，都未必適用于北宗山水。而北宗山水的剛古峭勁、“元氣淋漓幛猶濕”等特征，在南宗山水中就有可能成為畫病和避忌。因此，要突出其風(fēng)格特征，便需明確和突出兩者之間的距離和反差，強化各自的情感特征。然而，也不能將二者視為水火不能相容。在古今畫家中，也有許多南北兼收并蓄而獲得成功的畫家，如元代的吳鎮(zhèn)，明代的沈周、唐寅、藍瑛、項圣謨，清代的王翚及“金陵八家等”。因此，學(xué)習(xí)北宗山水也不必非走純粹和極端的路子不可。更重要的是不能脫離現(xiàn)實生活。

［1］張同標(biāo).北派山水畫論研究［M］.北京：人民出版社，2006.

［2］周偉.中國美術(shù)簡史［M］.北京：清華大學(xué)出版社，2008.

［3］劉巖松.中國傳統(tǒng)山水畫技法解析［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2006.

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1005-5312（2016）08-0178-01