周樂

（江蘇第二師范學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇南京210000）

淺談近現(xiàn)代二胡作品的創(chuàng)作與發(fā)展
——建國前后的二胡作品

周樂

（江蘇第二師范學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇南京210000）

二胡是重要的中國傳統(tǒng)民族樂器，其發(fā)展幾乎可以折射出中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，從近代二胡作品的發(fā)展受到傳統(tǒng)觀念與西方思想的雙重影響，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的科學(xué)化傾向；同時關(guān)注了二胡作品的創(chuàng)作問題，尤其是作品觀念的創(chuàng)立成為這一時期的重要轉(zhuǎn)變。筆者對這個過程進(jìn)行了歸納和整理。

二胡作品；傳統(tǒng)作品；創(chuàng)作作品

二胡，作為一樣傳承了近百年的民族拉弦樂器，自從走上獨奏舞臺，它的作品就和社會思想變革緊密的聯(lián)系在一起。劉天華將二胡這件樂器由民間走街串巷、乞討賣唱家什引入音樂廳時，不可避免的，需要由專門創(chuàng)作的作品來介紹這樣古老而又陌生的樂器。二胡作品的創(chuàng)作與社會思想的關(guān)系是隱藏在二胡表演的表象之下的。

簡單的說，二胡作品的創(chuàng)作經(jīng)過了一個從非專業(yè)創(chuàng)作逐漸演變至專業(yè)創(chuàng)作的探索過程，從開始的由演奏家隨興所致而創(chuàng)作作品的時期，逐漸進(jìn)入專業(yè)作曲家的成果，到一個既有專業(yè)創(chuàng)作作品又有演奏家創(chuàng)作作品的時期，再進(jìn)入主要由專業(yè)作曲家創(chuàng)作作品的時期。從二胡作品的發(fā)展，我們可以看出中國二胡的發(fā)展是傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性相抗?fàn)幍囊粋€過程，雖然在不同的時期所表現(xiàn)出來的內(nèi)容有所不同，但是二胡的發(fā)展與文化思潮關(guān)系極為密切。

從二胡作品創(chuàng)作者所處年代來看，筆者個人認(rèn)為可以將二胡作品的創(chuàng)作分為五個不同的階段，第一階段，二胡創(chuàng)作的初萌時期，其標(biāo)志是二胡作為獨奏樂器的運用及專門為二胡創(chuàng)作的作品的出現(xiàn)①，這一時期從鴉片戰(zhàn)爭開始持續(xù)至建國初期；第二階段，二胡創(chuàng)作的第一個高峰時期，建國初期至文革前，這一階段的標(biāo)志是專業(yè)作曲家參與到二胡曲的創(chuàng)作中來，并與二胡演奏家的創(chuàng)作相映成趣，這一時期持續(xù)至文革開始；第三階段，二胡創(chuàng)作的低迷期，文革十年；第四階段，二胡創(chuàng)作的深度探索期，文革后至90年代，標(biāo)志為大量深度探索式的，由專業(yè)作曲家為二胡創(chuàng)作的作品；第五階段，二胡創(chuàng)作的深度再創(chuàng)作期，90年代后至今，標(biāo)志為大量移植、改編自西方作品的二胡作品以及帶有現(xiàn)代試驗性質(zhì)的專業(yè)創(chuàng)作作品。

一

第一階段的二胡作品創(chuàng)作，深受當(dāng)時的社會思想的指導(dǎo)。在鴉片戰(zhàn)爭之后，中國思想界受到西方影響，大量西學(xué)涌進(jìn)國內(nèi)，于是一片追捧“民主”、“科學(xué)”之聲。當(dāng)時，劉天華作為二胡界引進(jìn)西方器樂體系的領(lǐng)頭人，吸收小提琴的科學(xué)練習(xí)方法，編寫了當(dāng)時頗受爭議的47條練習(xí)曲，同時也創(chuàng)作了10首獨奏作品。他創(chuàng)立了一套新的二胡教學(xué)理論及表演理論體系，改變了傳統(tǒng)二胡放任自流、自娛自樂的民間狀態(tài)，把它提高到了專業(yè)創(chuàng)作和演奏的水平。但是在這個過程中，他認(rèn)為傳統(tǒng)二胡演奏方法處于一種落后、蒙昧的狀態(tài)，于是全盤接受了小提琴的體系，無論從演奏方法還是創(chuàng)作方法，都借鑒西方的體系，并運用到二胡創(chuàng)作和演奏之中。

與其不同的是阿炳。作為一個民間藝人，阿炳并沒有接受過系統(tǒng)的藝術(shù)教育，僅僅是從小耳濡目染，跟隨父親學(xué)習(xí)，后來在道觀繼續(xù)學(xué)習(xí)，自從雙目失明之后便沿街乞討。在長期乞討賣唱的生活中，阿炳嘗盡人間酸甜苦辣，通過自己對社會的感悟，自編自演了大量作品，并流傳于世。從無錫地區(qū)的老人們閑談中得知，他的作品早期主要是道教音樂，還被人稱為“小天師”，后來（35歲雙目失明后）的作品大多是他采用一些民間音樂的素材創(chuàng)作而成的，他的音樂幾乎聽不出道教音樂的素材。由于他的創(chuàng)作多是隨心所致，因此他的作品大量采用了民族創(chuàng)作技法中的加花變奏手法，并不追求技法和結(jié)構(gòu)上的西化。

作為中國向政治、經(jīng)濟(jì)、思想和生活現(xiàn)代化②轉(zhuǎn)型的時期，這一時期“西方資本主義的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化侵略，……使整個中國社會的運行軌道發(fā)生錯位，中國社會在非常不利的國際環(huán)境下被迫轉(zhuǎn)軌，尋求新的生存形式。③”在這樣的形式下，五四運動前后，“改造中國”成為非常流行的政治口號④，作為改造的一部分，二胡這件民族樂器也開始接受改造。作為改造的急先鋒，受蔡元培邀請就職于北大音樂傳習(xí)所的劉天華自從1922年起向俄籍教授托諾夫?qū)W習(xí)小提琴長達(dá)9年時間，有意識地從西洋音樂中吸取有益的養(yǎng)料。這期間，他對制作二胡琴筒、琴桿、琴軸、琴碼、弓子等工藝選料及定弦、揉弦、換把等演奏技法進(jìn)行了改造，使二胡的表現(xiàn)力明顯地得到了提高。與此同時，他結(jié)合二胡演奏技法的改進(jìn)，于1915年蘊(yùn)釀創(chuàng)作《病中吟》開始，陸續(xù)寫作了樂曲《空山鳥語》、《光明行》、《燭影搖紅》等十首獨奏作品⑤，這些作品中，《光明行》對進(jìn)行曲結(jié)構(gòu)的借鑒，《空山鳥語》對回旋曲式的借鑒，《燭影搖紅》對舞曲的運用，都可以清晰的看出他在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上對西方作曲技法的運用和借鑒。

而阿炳雖然也處于這個時代，但是他的生活環(huán)境和人生閱歷決定了他對當(dāng)時的文化思潮并不熟悉，但是卻能夠準(zhǔn)確的捕捉到社會生活現(xiàn)實，基于生活，他創(chuàng)作的作品較多的體現(xiàn)出對傳統(tǒng)素材的運用以及口傳心授的創(chuàng)作技巧的擅長。阿炳在沒有改良過的二胡上，突破性的擴(kuò)大運用了換把技巧，以及“高翻低”的技巧，在傳承民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上有了極大的突破。

二者作為表演為主創(chuàng)作為輔的演奏家，創(chuàng)作的如此多的作品，體現(xiàn)了現(xiàn)代二胡創(chuàng)作的初萌期，非專業(yè)創(chuàng)作為主的特點，同時劉天華對二胡的改造體現(xiàn)了科學(xué)、理性這個現(xiàn)代性的特點，卻也陷入了文化殖民主義的窠臼，與阿炳無意識中堅持民間素材創(chuàng)作相比，卻表現(xiàn)了二胡創(chuàng)作的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的第一次沖突。筆者作為學(xué)界后輩發(fā)現(xiàn)，“劉天華和阿炳二人對二胡發(fā)展所起到的作用到底如何；二胡應(yīng)該以傳統(tǒng)傳承還是以革新傳承”這兩個問題，依然是現(xiàn)代學(xué)術(shù)界爭論的熱點問題。

作為傳統(tǒng)二胡曲目的代表，二者的創(chuàng)作都注意了旋律的優(yōu)美，調(diào)式的明確，這都是傳統(tǒng)作品的特點。

另外，這一時期也有很多其它重要人物，如儲師竹、蕭伯青、金式斌等。對二胡的發(fā)展也作出了他們的貢獻(xiàn)。

二

“中華人民共和國的建立，標(biāo)志著中國新民主主義革命過程的終結(jié)，……從此，中國進(jìn)入了社會主義改造和社會主義建設(shè)的新時期；中國在總體上實現(xiàn)現(xiàn)代化有了可能，中國出現(xiàn)了由落后變先進(jìn)的轉(zhuǎn)機(jī)⑥”。同期，二胡藝術(shù)得到了蓬勃的發(fā)展，這一時期出現(xiàn)了大量的二胡演奏、創(chuàng)作人才，如儲師竹，蔣風(fēng)之，孫文明，劉文金等。在黨和國家的指導(dǎo)下，配合生產(chǎn)、政治宣傳等需要，二胡創(chuàng)作達(dá)到了歷史上的第一個高峰期。

這一時期的作品從來源上看，主要出現(xiàn)了兩大部分的作品，一部分是二胡演奏家們結(jié)合自身的實踐經(jīng)驗，發(fā)掘、整理很多以前的遺產(chǎn)性的作品；另一部分是專業(yè)作曲家創(chuàng)作的，體現(xiàn)時代特點的作品。

演奏家們所發(fā)掘、整理和創(chuàng)作的作品中，傳承劉天華一脈，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方技法的主要是劉天華的學(xué)生們。

陳振鐸作為劉天華去世后整理遺稿的主要負(fù)責(zé)人，在劉半農(nóng)主持下編輯了《劉天華先生紀(jì)念冊》，作為劉天華的學(xué)生，他創(chuàng)編了五十多首二胡曲，有《田園春色》、《雨后春光》、《花開滿園》等作品，采用的是西方作曲技法，運用了新的動機(jī)，創(chuàng)編了這些作品，詮釋了劉天華對二胡改造的目的，即運用系統(tǒng)的西方訓(xùn)練、創(chuàng)作方式，將傳統(tǒng)二胡演奏和創(chuàng)作改造為符合西方體系的演奏和創(chuàng)作。

蔣風(fēng)之，作為劉天華的傳人，非常傳統(tǒng)重視音樂素材與西方技法結(jié)合，他創(chuàng)作了很多具有傳統(tǒng)因素的作品，包括《熏風(fēng)曲》、《花歡樂》、《三寶佛》在內(nèi)的數(shù)部作品都傳達(dá)了他對傳統(tǒng)音樂素材的重視，而其中又以《漢宮秋月》最能體現(xiàn)出他的這一特點。這一部作品，通過表達(dá)封建時代的宮女們的哀怨、傷感的心緒，創(chuàng)造性的運用弓法變化——在頓弓、分弓中連奏，以虛代實，大量運用頓挫弓法——來表達(dá)這樣的情感，獲得了此時無聲勝有聲的效果。雖然蔣風(fēng)之的作品素材主要是傳統(tǒng)素材，但是在創(chuàng)作技法上，他還是運用了西方曲式結(jié)構(gòu)對《漢宮秋月》的素材進(jìn)行發(fā)展，依然體現(xiàn)出劉天華學(xué)派所追求的向西方學(xué)習(xí)的精神。

陸修棠，是劉天華之后的另一位重要的作曲家、演奏家，他所創(chuàng)作的《懷鄉(xiāng)行》，是一部采用西方結(jié)構(gòu)的短小作品，這首作品表達(dá)的是作者常年在外漂泊，老來懷念家鄉(xiāng)的情懷，為了表現(xiàn)深沉而纏綿的感情，作者采用了慢、快、慢這種類似于奏鳴曲式的單三段曲式，也體現(xiàn)出作者對西方技法的熟悉。

這些演奏家，作曲家都認(rèn)為，中國音樂的發(fā)展需要借鑒何學(xué)習(xí)西方的系統(tǒng)理論，在當(dāng)時成為一種主流觀點，但是也有一些民間音樂家反對這樣的觀點，其中以民間音樂家孫文明為代表。孫文明的生平和阿炳非常相似，他也是一位盲人，生活非常艱苦，依靠走街串巷的賣唱為生，他熟悉各類民歌小調(diào)、地方戲曲，從中吸收了大量素材，在五十年代創(chuàng)作了八首二胡曲，其中《流波曲》和《彈樂》留有音響材料，影響較大。縱觀孫文明的創(chuàng)作，他沒有任何作品是有意識的使用西方創(chuàng)作技法，而是采用了傳統(tǒng)民族音樂創(chuàng)作技法，講究波浪形的旋律，圓潤的滑音，豐富的裝飾音，完美的體現(xiàn)了傳統(tǒng)技法的美。

這些還都是演奏家們所發(fā)掘、整理和創(chuàng)作的作品，與此同時，很多專業(yè)作曲家對二胡作品的創(chuàng)作表現(xiàn)出極大的熱情。其中最為重要的就是劉文金的作品了。六十年代，著名作曲家劉文金還在中央音樂學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)的時候，就創(chuàng)作了《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》，由于有著系統(tǒng)的作曲理論，他創(chuàng)造性的將二胡和鋼琴結(jié)合起來，首先使二胡作品的創(chuàng)作達(dá)到了專業(yè)水平，其次展現(xiàn)了二胡發(fā)展的一種可能性——“土”“洋”的結(jié)合。但是正由于他對作曲理論的熟悉，他的作品也明顯帶有西方作曲技法的痕跡：《豫北敘事曲》采用了豫劇音調(diào)，運用了帶華彩的三段體曲式，鋼琴采用對位復(fù)調(diào)與二胡的主題平行，并不斷變奏；《三門峽暢想曲》采用四段體結(jié)構(gòu)，在各段中頻繁運用調(diào)性轉(zhuǎn)換和調(diào)式對比，同時運用連續(xù)快速十六分音符的炫技性樂段，使這一作品成為當(dāng)時的一個經(jīng)典。

雖然從創(chuàng)作技巧來看，這一時期的二胡曲創(chuàng)作作品相當(dāng)?shù)某晒Γ?，傳統(tǒng)的旋律發(fā)展手法和曲線很少被運用。陳國權(quán)曾明確的指出：縱觀一本（《二胡曲選1949—1979》）橫跨三十年的曲選，除了四首中型樂曲外，28首小型樂曲中就有26首簡單套用了A、B、A、或A、B、華彩、A的結(jié)構(gòu)。此外，“快弓”樂段的創(chuàng)作受到許多曲作者相當(dāng)程度的重視，以至于在出版物中所見這期間所創(chuàng)作的二胡曲作，不含快弓演奏的樂曲猶如鳳毛麟角。作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的手段，“A、B、A”曲式“快弓”的應(yīng)用本無可非議。但是用得太多太濫則反映出創(chuàng)作手法存在雷同、缺乏個性的弱點⑦。由此看出的是專業(yè)作曲家對傳統(tǒng)創(chuàng)作思維和技法的忽視，片面的追求西化技巧，盡量模仿小提琴作品來創(chuàng)作二胡作品。這樣的創(chuàng)作思維正是民間藝術(shù)家們所反對的。

總的來看，這個階段是二胡發(fā)展的第一個高峰，特別是1963年在上海舉辦的“上海之春”全國二胡比賽上，作曲家和演奏家們所創(chuàng)作的作品，通過比賽產(chǎn)生的許多演奏家，如閔慧芬等，都表現(xiàn)出二胡發(fā)展的高潮。

這一時期的二胡創(chuàng)作，可以明顯的看出，“全盤西化”，“歐洲中心論”這樣的觀點在這一時期得到了極大的發(fā)展，體現(xiàn)出當(dāng)時藝術(shù)家、作曲家們對傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展道路的嘗試。同時，由于專業(yè)作曲家參與到二胡作品的創(chuàng)作中來，使得這一時期的二胡作品逐漸向?qū)I(yè)化發(fā)展，開始追求演奏技巧，講究曲式結(jié)構(gòu)。但是，這樣的追求與當(dāng)時以孫文明為代表的民間藝術(shù)家們的理念產(chǎn)生了極大的沖突，以至于開始產(chǎn)生二胡劉（天華）派和華（阿炳）派的區(qū)分，逐漸演變?yōu)楸迸珊湍吓傻膮^(qū)別，再一次體現(xiàn)了傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的沖突。

注釋：

①這一階段主要是兩個代表人物，劉天華、阿炳，雖然他們的作品多數(shù)是在這一時期創(chuàng)作的，但是發(fā)表或者說產(chǎn)生影響的時候要晚于他們在世，筆者為了將二胡作品的創(chuàng)作更好的劃分時期，因此將這兩位演奏家的作品以產(chǎn)生年代作為標(biāo)準(zhǔn)而不是以作品的發(fā)表年代作為標(biāo)準(zhǔn)。但是之后的作曲家和演奏家之作品多數(shù)產(chǎn)生年代與創(chuàng)作年代同步，在后文中若無說明，則基本上以作品的產(chǎn)生影響的年代為標(biāo)準(zhǔn)。

②③④⑥白壽彝.中國通史·第21卷［M］.上海：上海人民出版社，1998：129，129，142，350.

⑤馮光鈺.20世紀(jì)的中國二胡藝術(shù)［J］.黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），1998（01）.

⑦陳國權(quán).他山之石，可以攻玉——劉天華作品曲式特點與建國后民樂創(chuàng)作之比較［J］.黃鐘-武漢音樂學(xué)院學(xué)報，1992（04）.

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