汪夢然

（中國傳媒大學，北京100024）

淺析流行音樂后期制作中聲場的塑造方法

汪夢然

（中國傳媒大學，北京100024）

后期操作中有多種方法可以起到塑造聲場的作用。從橫向的角度看，運用好聲像電位器可調(diào)節(jié)樂器在聲場中的位置。前提是要保證整個作品的穩(wěn)定性，故將最重要的音軌放置在靠中間的位置；整體上的原則應該為頻率越高、指向性越強的樂器，音色可以向左右兩邊展開；頻率越低、指向性越弱的樂器，音色盡量放置在中間，且展開幅度不宜過大。不同作用的樂器在聲場中的位置應當以發(fā)揮其基本作用為原則。在縱深方面，改變樂器的響度、音色、空間感、瞬態(tài)感受都可以起到調(diào)節(jié)樂器位置遠近的作用。首先，運用頻譜處理工具和瞬態(tài)處理工具都可以通過增加高頻使得樂器位置推遠，或增加低頻將位置移近。其次，運用混響器和延時設(shè)備可以很好的塑造空間感，增加縱深，影響樂器的體積大小?；祉憰r間越長、預延時越短、干濕比越小則縱深感越強，反之則聽感變近。第三，運用振幅調(diào)節(jié)工具中建立時間和釋放時間的長短可以拉近推遠樂器位置。在運用后期操作塑造聲場的問題上，保證音樂的穩(wěn)定性要放在第一位，讓每位觀眾聽清除，讓每一個重放環(huán)境都可以適應混音作品，繼而追求創(chuàng)造性，不同的風格、混音師、樂手對于作品的理解不同可以將一首作品的聲場空間塑造出多種版本。在混音的過程中應當很少存在對錯之分，需要的是不斷的創(chuàng)意和合理的構(gòu)思。

聲場要素；水平定位；延時器；縱深感；音色處理；瞬態(tài)處理

一、聲場定義及要素

（一）什么是聲場

“聲音應是音響本身，是物體的振動，而不是聲音空間。但是聲音一旦以音響的形式出現(xiàn)，便依賴聲音空間而存在，聲音空間也使聲音得以建立，即聲音事件的發(fā)生空間就是聲場?！雹?/p>

從廣義上說，聲場是指有聲波存在的彈性媒質(zhì)所占有的空間。具體的來說，在音樂混音中，聲場要素主要包括橫向樂器擺位，聲場縱深，聲場高度，可以簡單的理解成為三維要素。在聲場中，由于聲波向四周輻射，一部分能量被吸收，另一部分被不斷反射最終進入人耳，在此過程中，存在直達聲、早期反射聲和混響聲三個部分，由他們共同組成為一個聲場，可反映出廳堂的大小，縱深，樂器或樂器組的位置。流行音樂后期制作，便是為了更加準確的塑造聲音形象，帶給觀眾更好的聽覺享受。

（二）聲場的構(gòu)建要素

聲場是一個三維立體的概念，以下將從水平方向、縱深方向和垂直方向三個方面進行具體分析。水平方向指的是聲場中從左到右之間的寬度、樂器擺放位置和橫向體積；縱深方向指聲場中最近聲源和最遠聲源之間的距離和樂器的縱向體積；垂直方向因為人耳的定位并不非常明確，故探討人耳在垂直方向心理聲學上的感受。

1.水平方向

所謂聲場的水平方向構(gòu)建主要指的是聲場寬度，也是聲場要素中控制起來較為簡單的一環(huán)，主要在于各個樂器聲部的聲像定位。我們在后期制作中主要依靠聲像電位器控制寬度。

在立體聲拾音技術(shù)中，有一種pan pot制式多軌錄音技術(shù)，或是常見的a/b，Decca Tree制式等都需要依靠pan pot調(diào)整寬度，但是與后期制作中的聲場設(shè)計上來說，有很大的不同：前期實況錄音多強調(diào)“臨場感”、“親切感”和“還原真實”的聲場寬度，力求“立體聲傳聲系統(tǒng)拾取的全部信號能在立體聲重放系統(tǒng)中正確完全的定位”，所以在聲像電位器的使用中，將點話筒拾取的聲音信號按照其實際的位置選擇角度，繼而使得混音之后的作品擁有更好的平衡感；而后期制作的聲像電位器塑造聲場寬度則是完全發(fā)揮混音師的設(shè)計理念，融入個人的創(chuàng)新思維。

Pan pot是由同軸同步調(diào)正的雙連電位器構(gòu)成，當其中一個電位器電壓輸出按照正弦規(guī)律增加，另一個則按余弦規(guī)律減少，則pan pot在任何位置的電功率總和不變。

2.縱深方向

聲場塑造中最重要的一環(huán)當屬深度設(shè)計，深度影響廳堂感，空間感，使得樂器錯落有層次，完成樂器聲部從“點”到“體”的擴展。對于聲場深度的塑造，也為混音師提供了更大的個人創(chuàng)作發(fā)揮空間。在前期錄音中，深度的塑造主要依靠主話筒拾取廳堂中的混響效果，通過直達聲、前期反射，漫反射等等聲波的拾取，反映各個樂器的遠近位置，廳堂的大小等。

在流行音樂的后期制作中，分期所拾得的素材音軌，大多是依靠近距離拾音，故直達聲占最大比重，不能反映廳堂感，所以在后期制作中，必須通過效果器運用，賦予音樂一個合理且具有創(chuàng)造性的聲場環(huán)境。

那么，影響縱深感的因素有哪些呢？

（1）響度：在現(xiàn)實生活中我們發(fā)現(xiàn)，當離發(fā)生物體距離近時感覺聲音較大，而遠離它時聲音就會相對變小。所以，在聲場塑造中，首先通過電平的調(diào)節(jié)來塑造整體的遠近比例，在此不做贅述。

（2）音色：清晰飽滿，頻響豐富均勻的音色顯得聲源位置較近，反之，音色淡薄，頻響缺失則會顯得位置較遠。

（3）空間：混響時間越短，干濕比越大，聲音距離越近，反之則越遠。

（4）瞬態(tài)變化：聲源距離越近，瞬態(tài)變化越明顯，反之，瞬態(tài)變化平緩則會相對靠后。

心理聲學對人耳的特性有如下兩個觀點：其一，“根據(jù)人耳的聽覺特性，當在較近距離時，聽覺的距離定位是比較準確的；在較遠距離時，聽覺的距離定位準確性變差。”；另外“聽覺定位具有慣性，即聲響方位只能以有限的速度變化，如果聲源位置變化太快，聽覺有可能跟不上快速變化的聲源位置?！雹?/p>

根據(jù)以上兩條聲學特性，我認為必須注意在聲場深度的構(gòu)建中遵循以下兩條觀點：

（1）明確我們所構(gòu)建的聲場是以符合人們聽音習慣為準則，建立與現(xiàn)實聲場相對類似的聲場環(huán)境，并不追求某一樂器或聲部具體距離聽者幾米，而是以一個整體的概念，構(gòu)建每個聲部之間的相互關(guān)系，為每個聲部設(shè)置相對統(tǒng)一的幻象聲源，最終以整體的眼光審視混音作品。

（2）在非必要的情況下，盡量減少聲源在聲場中的前后深度變化，這會引起聽眾在聽取作品時思緒混亂，不能集中精神，且太多的位置變化會造成聲源位置不確定，失去了效果器塑造明確聲場環(huán)境的意義。

二、后期制作中塑造聲場的手段

（一）水平方向

在流行音樂進行后期制作時，我們首先要考慮的，不僅僅是作品中各個聲部位置、體積的創(chuàng)造性，而是更需要符合客觀條件，考慮它們實際的重放環(huán)境對作品效果的影響。重放系統(tǒng)中，房間立體聲利用“雙耳效應”理論進行聲像定位，聽音時，由于揚聲器立體聲重放系統(tǒng)中兩揚聲器到達人耳的信號產(chǎn)生“疊加現(xiàn)象”，聽音受聽音房間聲學特性影響較大。因此，由于重放環(huán)境的影響，房間不對稱，混響條件不夠理想等，或是不同聽眾在重放環(huán)境中的位置不同，不能坐在兩只揚聲器的正中位置。

流行音樂中最重要的四個音軌，通常被認為是人聲、底鼓、軍鼓和貝司，所以我們在混音時常常將它們相對中央的位置上，這意味著在重放中，它們將以幾乎相等的電平出現(xiàn)在兩只揚聲器中，這樣對于無論哪個角度的觀眾，這些核心的音軌都不會遭到忽視，從而保證作品最基礎(chǔ)的穩(wěn)定性。

在后期制作中，聲場水平方向定位有以下幾個方法總結(jié)。

1.按照樂器組的功能，對各樂器水平擺位進行討論

（1）人聲：在有人聲的流行音樂中，為了讓聽眾能夠清晰的聽清楚唱詞，人聲需要占主要位置。所以在正常情況下，我們將人聲聲像設(shè)置在最中間。

（2）獨奏樂器：一些特定風格音樂中，沒有人聲只有純樂器演奏時，獨奏樂器往往占據(jù)人聲的位置，此時則可以將它們的聲像設(shè)置在中間位置。例如在路易斯.阿姆斯特朗的爵士歌曲《La Vie En Rose》中，a段沒有人聲，獨奏樂器小號占據(jù)中間位置，在b段人聲出現(xiàn)后，小號退居聲場后側(cè)，融入銅管樂器組中。

（3）伴奏樂器（組），可按頻段將其分類討論：

a.中頻段樂器（組）：實際的操作中，人聲的中頻特性常常和其他樂器聲部相互掩蔽，所以需要在處理的時候，具有中頻特性的非人聲軌，聲像可以設(shè)置到一側(cè)，減少人聲與樂器之間的相互掩蔽，增加它們各自的清晰度。鋼琴、吉他、大提琴等等都是常見的與人聲在中頻段上“相互競爭”的樂器（組），所以在聲像設(shè)置上需要盡量避免與人聲在同一點。

b.高頻段樂器（組）：作為伴奏樂器中的高頻樂器，我們往往將它們分別放在聲場的左右兩側(cè)，從而取得聽感上的平衡。例如節(jié)奏木吉他依靠其出色的泛音為樂曲的高頻段增色，而踩嚓與吉他泛音也會造成頻段“打架”，由于鼓組實際擺位中踩嚓位于偏左位置上，所以，可以將吉他設(shè)置在偏右聲像，從而取得高頻樂器平衡。

c.低頻段樂器（組）：低頻樂器由于指向性比較差，為了讓其水平方向上定位更佳準確，所以往往放在靠近中間的位置，同時，也和高頻段伴奏樂器一樣，為了減少低頻段樂器之間相互掩蔽，往往將他們設(shè)置在中央偏左和偏右的位置上。例如，爵士樂中，底鼓的聲像有時設(shè)置在中央偏向一側(cè)，貝司偏向另一側(cè)，以求頻率上的平衡。

（4）對于一些只起氛圍作用或是出人意料的樂器，它們的出現(xiàn)常常會使聽眾因選聽效應而“走神”，所以，它們的出現(xiàn)在聲像上，最好不要設(shè)置在極左或極右，盡量選擇靠中央的位置在聽感上會更加理想。

總之，在不同頻段的伴奏樂器上可以大致總結(jié)為，頻率越高、指向性越強的樂器，音色可以向左右兩邊展開，如小提琴（組）；頻率越低、指向性越弱的樂器，音色盡量放置在中間，且展開幅度不宜過大，如鼓組。

2.利用延時器的聲像設(shè)置使得橫向聲場得以展寬

延時器既可以輸出單聲道信號，也可以輸出立體聲信號。當輸出信號為立體聲且左右聲道存在明顯差別時，回聲的聲像通常會以立體聲聲場的中心為軸，或者以中心位置的信號源為軸，進行鏡像對稱，在聽感上使得樂器的橫向體積變大，因此立體聲延時可以為聲場展寬聲場寬度起到作用。

對于延時器單聲道輸出信號，最常見的做法是，當一件樂器的聲像被設(shè)置在聲場的一側(cè)，那么他的回聲信號被設(shè)置在另一側(cè)，這樣的方法使得延時信號不與信號源樂器發(fā)生沖突，回聲效果更清晰，更加能夠展寬信號源樂器的立體聲聲像。

（二）縱深方向

根據(jù)上文所述，我認為影響縱深感的要素主要有樂器的響度、音色、空間感和瞬態(tài)變化。

通過改變響度從而調(diào)整縱深主要依靠電平調(diào)節(jié)，在此不做贅述；

通過改變音色從而調(diào)整縱深可以依靠頻譜工具和振幅調(diào)節(jié)工具；

通過改變空間感從而調(diào)整縱深可以依靠人工混響器和延時器；

通過改變樂器瞬態(tài)變化從而調(diào)整縱深主要依靠振幅調(diào)整工具。

那么我們應當如何具體運用效果器進行操作，來達到理想中的效果呢？

1.音色調(diào)節(jié)——利用頻譜工具和振幅調(diào)整工具改善聲場縱深處于人頭兩側(cè)的雙耳，因頭部的掩蔽作用而使雙耳間產(chǎn)生聲級差和音色差?！半S著頻率的提高，雙耳間的相位差可能相同，這時聲級差（已討論）和音色差就成了深度定位的主要因素?！薄爱旊x聲源很近時，似乎音色的變化其主要作用?！雹?/p>

在聲傳播過程中，不考慮逸散的情況下，僅就吸收而言，低頻的減小量很小，頻率越低減小量越小；隨著頻率提高，高頻的衰減量急劇增加。音色中低頻成分越多，在心理聲學上，人們認為它們的來源越遠。

（1）頻譜工具：頻譜調(diào)整工具針對聲源的基頻，突出樂器的基頻部分，是讓樂器位置前移的好方法。例如在對軍鼓的處理上，軍鼓的頻段主要分布在兩個部分，低頻能量大約在70赫茲-500赫茲之間，這是鼓腔的厚重感的主要來源，高頻能量可延伸到10k或更高，主要是它的響弦特性、泛音信號，為了突出軍鼓，我們往往在70赫茲-500赫茲頻段上提升，而不會選擇其泛音部分來進行加強；再如電吉他通常提升240赫茲-500赫茲，底鼓常提升40赫茲-100赫茲。反之，若希望樂器位置向后退，則可選擇衰減基頻。

（2）振幅調(diào)整工具：壓縮器在工作的過程中，建立時間和釋放時間對低頻影響很大，當建立時間很短，壓縮器會在極短時間內(nèi)工作，根據(jù)等響曲線，人耳對1000Hz左右的聲音最敏感，而對低頻敏感度低，所以會讓人感到樂器聲音變“薄”，中高頻變亮，低頻成分減少，使得樂器位置有前移的效果。

2.空間感調(diào)節(jié)——利用人工混響器和延時器調(diào)整聲場縱深

（1）人工混響器

想要依靠后期操作重塑聲場，最關(guān)鍵的一點在于需要讓所有的樂器處于一個統(tǒng)一的聲場環(huán)境之中，在此前提下，對每一種樂器的遠近位置進行個別調(diào)整。

混響器的主要參量包括混響時間、預延時、干濕比、擴散、衰減時間等等，由它們共同構(gòu)成混響器的特性，從而為塑造聲場服務(wù)。

a.混響時間：其中混響時間越長，樂器的位置越顯得深遠，混響時間變短，樂器顯得更加突出；

b.預延時：預延時影響聲源距離聽眾之間的距離，預延時越小，聲源距離人越遠，反之，聲源離聽眾越近；

c.干濕比：干濕比在混音中的運用，主要是通過降低干信號與混響聲之間的電平比例來讓樂器向混音聲場的后排移動；

在實驗三中有三段軍鼓，先后通過削減混響時間，增大預延時時間，減小干濕比使得軍鼓信號的縱深感加強，效果明顯，說明以上三個參量在改變樂器縱深位置上起到重要而關(guān)鍵的作用。

常見的幾種混響器，它們是通過已調(diào)節(jié)好的參量相組合，最終在混音中起到不同的作用。

a.營造統(tǒng)一的聲場的混響：所謂的統(tǒng)一聲場，與空間混響信息類似，我們將一首歌的所有重要聲部發(fā)送到同一個混響器上，從而來產(chǎn)生融合的整體感。通常我們會選擇廳堂混響（hall）完成聲場的統(tǒng)一效果，這種混響會在干聲后方形成龐大空間，“這種混響不同于空間混響信息，它不一定要讓人聽到，也不具有非常清晰的空間感覺——他在大部分情況下只會增加一種潛意識，與其說被聽到，還不如說被感覺到?！倍嘤糜诩痛驌魳?。

b.營造單個樂器位置的混響：房間混響（room）、棚內(nèi)混響（studio）和彈簧混響（spring）都是用來塑造樂器具體位置的混響器，而其中studio混響吸聲特性明顯強于room混響。這三種效果器的加載，能明顯感受到清晰的空間感存在，而非上文中提及的氛圍感，由于該混響器強調(diào)早期反射和混響聲，當這種混響器加的過多時直達聲和早期反射聲的清晰度會由于多重聲波疊加，而降低清晰度，所以，使用這三者混響器的樂器會有明顯向后推移的感受，利用它們來對具體樂器位置進行塑造效果比較明顯。

c.修飾個別樂器空間感的混響：板混響（plate）的特性是沒有預延 時，效果距離聲源很近，中高頻有較強力度。該混響的主要作用是增加樂器混響的華麗程度，它的高頻衰減速度慢，空間感很清晰且不會出現(xiàn)龐大的空間，使得樂器輪廓清晰，聲場中前后位置分明，體積大小明

（2）延時器

延時器延時調(diào)制時間長短，直接影響到聲場的縱深程度，那么短延時和長延時分別對縱深效果的影響如何？下面有一組對照實驗比較短延時和長延時對聲場深度的影響。

為素材中的人聲加入短延時和長延時可以形成不同的效果。實驗前我做的假設(shè)是這兩種延時都能使得人聲音軌有不同程度的后退作用。

實驗四中第一遍播放未加延時效果的原素材；第二遍為人聲加入8毫秒短延時形成鑲邊效果，聽感上對聲場縱深影響效果不大，而是在高頻上有了明顯的提升，在人聲的變化程度上顯得更加豐富了一些，卻沒有明顯的形成人聲的縱深；第三遍加入較長的30毫秒延時形成人聲音軌加倍的效果，感覺上是兩條音軌在播放同一個歌手的同一段演唱，而其中一軌電平低，故造成的效果感到人聲由點變深，產(chǎn)生體積感，自然的使得縱深感加強。

延時器的作用與混響器異曲同工，但是兩者也存在一些差異?！皬木嚯x比較近的邊界產(chǎn)生的前幾次早期反射會給我們大腦提供關(guān)于環(huán)境的空間屬性和房間內(nèi)樂器聲源前后位置的大部分信息”，在這個方面的處理中，混響器的作用更加明顯。但是，延時器通過最簡單的回聲效果，也能創(chuàng)造出一個模糊的深度感——這種感受不像混響器那樣自然，但也會有一定效果。

延時器優(yōu)于混響器的方面在于，混響器產(chǎn)生的聲反射比較密集，在產(chǎn)生空間感的同時會造成聲源清晰度的下降，并且造成一定的掩蔽效應，當我們要求一個干凈的空間感，而非仿真環(huán)境時，更多的利用延時器的幾個回聲疊加，會有好的效果。

3.瞬態(tài)調(diào)節(jié)——利用振幅調(diào)整工具調(diào)整聲場縱深。

壓縮器和限制器：壓限器最初使用為了預防過載，兩者都屬于音量控制器，當音量超過一個閾值就自動降低音量。它們的兩種主要作用為提高信噪比和增加臨場感，在使用一個壓縮器時，將超過閾值的大信號變小，那么就可以將整體音量提升，從而使得該軌信號更佳飽滿，通過平緩峰值的音量，壓限使得人們想象中存在于音箱之間的聲場變的穩(wěn)定和清晰。一個聲音在自然情況下忽高忽低，當許多聲音一起忽高忽低就顯得混亂，壓限器平滑了這種高低狀態(tài)，聲音平穩(wěn)后就會顯得清晰，自然會感覺更靠前。

4.建立時間和釋放時間對縱深位置的影響。

（1）建立時間：調(diào)整建立時間改善聲場的縱深實驗：在實驗五中，是一個bass信號，將其壓縮比調(diào)為5：1，釋放時間為570毫秒，輸出增益大約9分貝，在這些條件不變的情況下，為建立時間做自動化，從1.80毫秒一直連續(xù)變化到311毫秒，在這個過程中，明顯感到bass距離人不斷變近。因此可以得知，通過改變建立時間是可以有效的使樂器在聲場中的位置有前后變化。

（2）釋放時間：釋放時間和建立時間相對應，若釋放時間過長，在下一個音音頭出現(xiàn)時仍在釋放，則會影響到音頭的沖擊感，從而影響縱深位置。所以在設(shè)置建立時間和釋放時間的時候，必須通過聽感準確判斷，多次調(diào)整，最終選擇合適的釋放時間和建立時間。

注釋：

①李偉.音響技術(shù)——聲場的塑造［D］.北京：北京廣播學院，2007：01-02.

②陳小平.聲音與人耳聽覺［M］.北京：中國廣播電視出版社，2006：163-1 65.

③林達悃.影視錄音聲學基礎(chǔ)［M］.北京：中國廣播電視出版社，2004：136-138.

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