地 點：北京大學(xué)中國詩歌研究院采薇閣

主辦單位：中國作協(xié)創(chuàng)研部

北京大學(xué)中文系

北京大學(xué)中國詩歌研究院

北京師范大學(xué)國際寫作中心

騰訊文化

陳曉明：首先特別感謝諸位領(lǐng)導(dǎo)專家百忙中來參加?xùn)|西《篡改的命》研討會，這個研討會是由幾家重要的單位聯(lián)合舉辦的，既表明我們在文化上的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，也表明對東西創(chuàng)作的重視。諸位今天光臨，使我們采薇閣蓬蓽生輝！請允許我以東道主的身份先介紹今天出席的嘉賓。

首先介紹中國作協(xié)副主席、黨組成員、著名評論家李敬澤先生。敬澤老師大家都熟悉，他是中國著名的、卓越的評論家。

北京師范大學(xué)文學(xué)院副院長，國際寫作中心執(zhí)行主任張清華教授，他今天是帶病，現(xiàn)在還在發(fā)燒，他的精神讓我們感動！

東西老師他是廣西民族大學(xué)駐校作家，我認(rèn)為是中國最有實力的作家之一。

張檸教授是北京師范大學(xué)文學(xué)院的教授，張教授早年是犀利的酷評家，現(xiàn)在是忠厚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇髮W(xué)者。大家讀過他許多的著作，《土地的黃昏》影響很廣。

楊慶祥老師是中國人民大學(xué)副教授，是80后批評家中的代表人物，是非常有沖勁和挑戰(zhàn)性的青年批評家，大家都讀過他不少的文章，很是犀利。我經(jīng)常也從他的文章中受益。

叢治辰現(xiàn)在在中央黨校當(dāng)講師。他最近在美國哈佛大學(xué)費正清中心深造，專程趕回來參加?xùn)|西的作品研討會。

何向陽，是中國作協(xié)創(chuàng)研部主任，何向陽老師是著名的評論家，大家都熟悉，應(yīng)該讀過她不少的評論文章，她當(dāng)時寫《人格論》也好，對當(dāng)代作家的研究也好，都非常獨到。

李云雷學(xué)長現(xiàn)在是《文藝報》文藝部副主任，做過多年的文藝?yán)碚撆c批評的主編。他是著名的批評家，也寫小說。

我就介紹到這里，后面就把我們今天下午研討會的主持權(quán)力交給向陽主任。

何向陽：今天我們在北大開東西的《篡改的命》的研討會，非常有意義，因為這個小說的主線涉及了學(xué)生考學(xué)、教育平等的問題。東西是一位非常沉著也很執(zhí)著的作家，他于1996年出版了第一部長篇《耳光響亮》，2005年出版了第二部長篇《后悔錄》，現(xiàn)在出版了這部《篡改的命》，是他的第三部長篇，三部長篇的出版間隔都是十年，可謂是十年磨一劍，二十年三部長篇這樣一個速度，在這個以速度為寫作的年代，是慢的。我欣賞這種“慢”，它與沉思有關(guān)，也與一個作家珍惜他的創(chuàng)作資源有關(guān)。東西在他的后記當(dāng)中寫到，他是想等等靈魂。要等一等，這個“快”的時代，“等”和“慢”一樣重要。等什么，等沉淀，等成型，等有些東西慢慢長成的過程。這種“等”也是文學(xué)的。今天召開研討會，我們主要是從他的作品的文本來研討。當(dāng)然也包括由文本到語言的變化，以及文學(xué)的文化現(xiàn)象、思想內(nèi)涵，等等，我覺得都是可以敞開來談的。

東西，是當(dāng)代文學(xué)中非常重要的一個作家，他的重要性，可以從很多方面來談。他的思想的深刻性，包括對社會問題的一種持續(xù)的關(guān)注。對人性的關(guān)注，包括今天我們研討的主題——城鄉(xiāng)的沖突，城鄉(xiāng)曾作為二元對立的一種關(guān)注點，曾成為許多作家的一個寫作關(guān)切點。但我個人覺得這個城與鄉(xiāng)的關(guān)系已經(jīng)不足以概括《篡改的命》，好像它已經(jīng)突破了這樣的二元的關(guān)系，已經(jīng)走入了更深的、對于人的命運的關(guān)懷。也可以說從現(xiàn)實關(guān)懷出發(fā)，而想達(dá)到的一種終極的關(guān)懷。在這部小說里，我們可以從不同的角度去切入，這樣一個看似簡單但是又豐富復(fù)雜的文本敘事，講述了三代人的故事，這三代人一直有一個頑強(qiáng)的念頭，就是要到城市里去，當(dāng)然小說最后用了一種特別的方式，進(jìn)入了城市。也就是用了一種類“轉(zhuǎn)基因”的方式，進(jìn)入了城市。

那么進(jìn)入城市的起因與目的，較之怎么進(jìn)入的過程和進(jìn)入的結(jié)果，更耐人思考。所以我讀到小說中一個細(xì)節(jié)，就是人死之后，那些村民在一起，說到哪里托生，到城里，到城里，到城里，我看了很受觸動。今天我也期望聆聽到各位專家對小說的深入思考。

陳曉明：饒翔剛才趕到。他是《光明日報》副刊部的主編，也是在座的北大同學(xué)學(xué)長，大家如果寫有漂亮的文章，可以寄到他那里。清華老師身體欠安，可否請他先說。我認(rèn)為清華教授是中國當(dāng)今最卓越的批評家，他對小說和詩歌都有非常精到的見解。他今天上午的發(fā)言，讓我十分佩服，他從當(dāng)代文學(xué)史的角度闡述東西的創(chuàng)作，很深刻。他對東西小說的研究上午他也說了，他追蹤了十年，然后到今年才剛剛動筆，一寫就寫了一篇長文，所以他準(zhǔn)備得很充分，他是有備而來的，所以我們現(xiàn)在鼓掌歡迎。

張清華：我感到我面對的不只是一個文本本身的問題，同時還涉及作家“如何處理現(xiàn)實”的問題。

我是這樣想的——首先我們要談文本，《篡改的命》，我上午曾講到20世紀(jì)以來，中國有所謂“三千年之大變局”，這個變局有兩個，一個是從社會政治意義上，再一個是從文明的意義上。社會政治意義上，是說中國原來的專制政體，封建王權(quán)的國體還有道統(tǒng)，崩潰了，產(chǎn)生了民國和共和國；再一個大變局，我認(rèn)為就是鄉(xiāng)村社會及其文明形態(tài)全面的衰亡和崩潰，那么這個崩潰是在最近的三十年里達(dá)到了最為慘烈的程度。這個慘烈的程度，我們置身其間，可能未必能有充分的體驗和估量，所以我認(rèn)為我們這個時代最有抱負(fù)的作家，他一定不會放棄這樣一個千載難逢的機(jī)遇，因為“國家不幸詩家幸”，當(dāng)我們這個時代面臨著巨大的轉(zhuǎn)換，巨大的文明崩潰之時，恰恰是那些有抱負(fù)的作家的機(jī)遇。

所以我們就看到，從“五四”到當(dāng)代，中國最優(yōu)秀的作家一直在書寫鄉(xiāng)村，從魯迅開始，他首先就書寫鄉(xiāng)村的沒落，那么當(dāng)代作家也在關(guān)注這個問題，東西的這部小說，是用三代人的“命”——剛才何向陽講得好——三代人實際是代表了一整個體系，不只是三代人，而是世世代代的鄉(xiāng)村，世世代代的鄉(xiāng)村的人民，他們在就我們這樣一個時代面臨了抉擇：擺脫貧困，擺脫自己遭遇和處境的方式，他們認(rèn)為最簡單的方式就是變成城市人，由鄉(xiāng)土生存變成城市生存。所以我認(rèn)為東西找到了一個非常準(zhǔn)確的點，而且把它設(shè)身處地地、貼心貼肺地植入到小說的核心，當(dāng)然也是農(nóng)民精神的核心。在農(nóng)民的精神核心里，他們夢寐以求的這件事情，就是如何從鄉(xiāng)村戶口轉(zhuǎn)化為城市戶口，從一個鄉(xiāng)村人變成一個城市人。在這個過程中，老一代人付出的是身體，是一生的勞動，而且汪長尺的父親為了讓兒子的命運獲得轉(zhuǎn)機(jī)，甚至從樓上假戲真做地墜了下去，后果是癱掉了，失去了勞動能力，也失去了尊嚴(yán)。小說在寫父親的時候?qū)懙梅浅８腥?，因為他是用全部的愛為他的兒子的命運轉(zhuǎn)換去付出的。我認(rèn)為最感動人的一節(jié)就是，他們老兩口在城市里面變成了拾荒的一對老人，當(dāng)兒子見到他們，無法不淚流滿面。但不管怎么說，汪槐他們還擁有自己的身份，但到了他的兒子汪長尺，他本來也讀了書，也還曾經(jīng)有那么一瞬間的機(jī)遇，差一點就考上了大學(xué)，但是他被人家頂替了——小說中的這一節(jié)也是“篡改的命”的含義之一，別人把他上大學(xué)的機(jī)會用篡改的方式剝奪了。隨后他不得不淪為一個進(jìn)城打工的鄉(xiāng)村青年，由此延續(xù)了自《駱駝祥子》到《人生》等無數(shù)作品中進(jìn)城打工的人的命。顯而易見，東西還是非常宏觀地、整體地考慮我們時代的問題，他在確立每個人物身份的時候，格局都是很大的，雖然是一個非常小的家庭。

他隨后先是代人坐牢，所有的一切都是改變身份的一個訴求，從“被改變”身份，然后主動改變身份，隨后再就是自己心愛的妻子，最終也不得不改變了身份，由一個純潔的鄉(xiāng)村女孩，進(jìn)城變成了一個賣身女。這家人到了汪長尺這一代，不僅失去了土地，失去了身體，還失去了身份，失去了尊嚴(yán)，甚至失去了生育能力——汪長尺因為工傷事故而喪失了生殖功能，可謂是有象征意義的。

到最后，盡管他不斷地通過各種巨大的、難以承受的代價，試圖去換取這個命運的改變，但是他最后仍然失敗了——他表面的成功其實隱含著一個根本和永遠(yuǎn)的失敗。這個可能涉及另外一個問題，大家會討論作家“如何處理現(xiàn)實”，認(rèn)為東西的處理過于巧合和極端了。當(dāng)然，如果從一個現(xiàn)實邏輯的角度看，這一切都過于巧合了，但是我認(rèn)為這就是汪長尺的命運。這個人物一出現(xiàn)，就獲得了一個悲劇性的邏輯——他想通過奮斗獲得身份的改變。這個邏輯當(dāng)然也是我們時代的大邏輯，道理上的大邏輯，但對一個勞動者個體而言，他如果一定要趕上這班車，這個性格便會演化成一個悲劇邏輯，因為他是一個不屈不撓的人，但所有不屈不撓的努力在加繆那里都會被認(rèn)為是像西西弗斯一樣，最終都會白費，這就是他的最合理的邏輯。我認(rèn)為東西是一個戲劇性能力非常強(qiáng)的人，他在這里敏感準(zhǔn)確地摸到了大歷史的時代和脈絡(luò)，同時又敏感地捕捉到主人公的性格，因此最終找見了他的命運邏輯。

我經(jīng)常想，一個好的作家，絕不是模擬和照搬現(xiàn)實——如果莎士比亞模擬現(xiàn)實，不會寫成《哈姆雷特》這樣的作品，所以作家不能按照生活的邏輯去描述，按照現(xiàn)實的合理性去堆積，而是要按照戲劇的合理性，按照人物的命運邏輯，按照大歷史的邏輯性去描寫、去創(chuàng)造這個人物。這個人物一旦活起來，我認(rèn)為他最后死是必然的，他只有通過死來終結(jié)自己的身份，終結(jié)自己的肉體，然后來換取鄉(xiāng)村體系的終結(jié)，讓他的兒子刪掉所有出生的痕跡，變成城市的人，才算是終結(jié)。這個結(jié)局也隱喻了中國千千萬萬個鄉(xiāng)村的消失，千千萬萬個農(nóng)人身份與故事的湮滅。

看起來主人公最后獲得的是一個成功的結(jié)局，但是又是無限的失敗。他把無限的失敗和最終的戲劇性的成功，成功地凝結(jié)、扭結(jié)、裝配在一起，他完成了一個真正的戲劇性的創(chuàng)作。所以我認(rèn)為東西是一個藝術(shù)家，小說家里的藝術(shù)家，他的《篡改的命》是一部真正具有藝術(shù)性的作品，我們看到的大量處理鄉(xiāng)村現(xiàn)實的作品，是瞄著某些好處去的，一看就是那種“和現(xiàn)實打招呼”的裝配，東西這部作品，我感到是勇敢和尖銳的作品，他絕對不是沖著某一個現(xiàn)實的利益，如果東西沖著現(xiàn)實的利益，便不會這么寫了，這是我對這部作品包含著敬意的原因。

我讀了以后不但覺得汪長尺的命運讓我難以平靜，而且我為這部作品整個的戲劇性，它的藝術(shù)上的豐富性而感到興奮，感到欣悅，當(dāng)然也感到悲傷，悲傷是因為它打動了我，我覺得現(xiàn)在能感動我的作品其實很少。但是《篡改的命》讓我感動了，我還是重復(fù)上午的話，我想起余華去年在我們那里講的一句話，他仍然寫到現(xiàn)在，已經(jīng)建構(gòu)了自己一個大作家的身份，已擁有了可觀的財富和資產(chǎn)，已不再和底層的人民朝夕相處，但他仍然堅持了介入現(xiàn)實的尖銳性，他說“我永遠(yuǎn)不放棄對真理的追求”。我仔細(xì)體會了一下，他確實不是矯情，我覺得東西這部小說也是為了真理，為了沉默的大多數(shù)，為了底層人民寫了一本書，當(dāng)然也是為他自己寫的一本書，牛逼的、藝術(shù)上高質(zhì)量的書。

我覺得唯一可以商榷的問題是，他用了今天的流行“熱詞”去處理20世紀(jì)90年代發(fā)生的慘烈的歷史轉(zhuǎn)換。我跟東西討論過這個問題，但后來我又解決了這個問題，因為我感到這部小說也充滿了荒謬感，在美學(xué)上具有荒誕、荒謬的美學(xué)考慮。所以基于這樣的一個風(fēng)格，我認(rèn)為他的處理，比如說把汪長尺這樣一個活動于90年代，死于世紀(jì)之交前后的一位青年，卻給取了一個當(dāng)下的名——“長尺”，其實是“屌絲”的同義語。小說里邊還有“弱爆”這類詞，這種詞語顯然不是90年代的話語，所以我認(rèn)為小說中充滿了歷史與現(xiàn)實的“對話性”，即現(xiàn)在和90年代發(fā)生了一個歷史的對話，而這剛好喚起我們對歷史的一種戲劇性的荒謬感。

我覺得東西身上秉承了當(dāng)下寫作中最正宗的部分。我為什么堅持做“紀(jì)念先鋒文學(xué)的三十年”的一個回顧工作，因為我們從1985年以后，中國文學(xué)才真正走上了正軌，獲得了和偉大的文學(xué)傳統(tǒng)對話，橫向地與世界文學(xué)對話，與現(xiàn)實對話的真正的資質(zhì)和資格，之前都是準(zhǔn)備，從文本上我沒有看到真正能夠放在這個格局和意義上的作品。而從1985年以后，我們在這個三十年里，中國文學(xué)是真正闊步前進(jìn)的，東西正是秉承了這個文學(xué)的正道。所以我們要向他致敬，我感覺寫出了這樣的作品，走出了這樣的文學(xué)道路，是必須要表示敬意的。

何向陽：講得很好，從歷史的角度來看。因為我們看到《篡改的命》，其實可能從很多角度，城與鄉(xiāng)是一方面，貧與富也是小說想探索的一個角度，小說的確提供了許多可能性?，F(xiàn)在有一種說法，小說的震撼力在萎縮，這部小說恰恰能夠一下子非常響亮地回應(yīng)這樣一種說法，就是它并不回避現(xiàn)實，小說的震撼力為什么在萎縮，是因為小說介入現(xiàn)實生活的能力在下降。當(dāng)然我們從東西這樣一部文本當(dāng)中，其實看到了非常尖銳的、介入現(xiàn)實的作家的能力。現(xiàn)在我們請一位年輕學(xué)者談一談，也許會為我們提供一種新的角度。

楊慶祥：這部小說出來后，我第一時間就看到了，看的是電子版。然后還寫了篇評論。當(dāng)時我對這個小說的理解，可能還不是很全面。所以我剛才下午來，第一時間找王老師看了上午研討會的速記稿，看了上午陳曉明、張清華兩位教授的發(fā)言，受到了很多的啟發(fā)。

我覺得東西老師這個小說在某種意義上，是內(nèi)涵了很多問題的一個有癥候性的文本，它實際上和文學(xué)史上很多的作品，還有現(xiàn)代文學(xué)上的寫作的一些基本母題有一個呼應(yīng)。它的內(nèi)涵甚至擴(kuò)大了這些母題。我簡單談幾點。

第一個要講的就是語言和故事的互相呈現(xiàn)的問題，我在我的評論里面開篇就談了這個問題，因為這個小說我剛開始讀的時候，開篇是讓我很震驚的，但是這個震驚并不是故事帶來的震驚，這個故事在以前的新聞或者其他的作家那里看過，最典型的就是方方的《涂自強(qiáng)的個人悲傷》，東西是新生代的代表作家，語言結(jié)構(gòu)能力非常強(qiáng)，我當(dāng)時覺得非常驚訝，小說的語言非常簡潔干脆。我覺得在這樣一種語言里面，其實呈現(xiàn)了一種有質(zhì)地的故事，就是語言和故事應(yīng)該是互為呈現(xiàn)的，這是一部好的小說的一個基本的素質(zhì)。

我看過的語言和故事互為呈現(xiàn)的做得最好的幾部小說，比如說安吉拉卡特的短篇小說《主人》，還有一個小說叫《穿過森林之心》，我在人民大學(xué)講這個小說的時候，我是讓每個人讀一段，那個感覺非常好。我覺得東西老師的某些篇章也是可以大聲讀出來的，所以這篇小說如果改編成話劇會非常成功。

但是在有些時候，東西沒有把這個貫徹下去，他有過于龐大的書寫社會現(xiàn)實的決心，導(dǎo)致對語言的把握有所失控，沒有把這個素質(zhì)貫徹下去，所以我覺得這是稍微有點可惜的地方。因為語言它對故事的結(jié)構(gòu)能力，我們用什么樣的語言來說這個故事，我們才會相信這個故事，因為可信是小說閱讀的一個基本前提。我覺得最好的小說應(yīng)該說是這樣——我是在講故事但是讀起來就是真的。這是我要說的語言和故事的相互呈現(xiàn)。中國小說有個通病，就是中國當(dāng)代小說家會對故事的理解特別的簡陋。他總是想去講一個日常意義上的，好像每天在身邊發(fā)生的故事，這不是真正的故事。真正有力量的故事，它是應(yīng)該包含著觀念、語言，甚至認(rèn)識論的故事在里面，我覺得這是我要講的第一點，就是語言和故事的關(guān)系。

第二點就是講到城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)，因為這是今天的主題，這個當(dāng)然是一個老問題，但是這個老問題在不同的時代有新的形態(tài)，比如我們會想到，在20世紀(jì)20年代有一個特別有名的小說家王魯彥，他的名篇《黃金》就是講的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，兒子在城里面工作，定期給家里匯款，農(nóng)村的尊嚴(yán)和生活物質(zhì)的保障，全部依靠這樣結(jié)構(gòu)，但是在東西這里這個結(jié)構(gòu)是被顛倒的。城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)有表層和內(nèi)層，表層大家說得很多了，就不細(xì)說了，但是還有個內(nèi)結(jié)構(gòu)，就是血統(tǒng)論。汪長尺為什么要把自己的兒子送給別人，是因為他要換血，因為他流的是農(nóng)民的血，他覺得農(nóng)民的血是卑賤的。

血統(tǒng)論這個問題如果進(jìn)一步地發(fā)掘，這個小說會變得更加的立體。這個小說里面的主人公汪長尺，在小說的前半部分，有一個強(qiáng)大的自我怨恨的情緒，他非常討厭他自己，他為什么討厭自己？就是因為他不能獲得他應(yīng)有的位置，他基本上完全放棄去獲得一個有利位置的努力。20世紀(jì)80年代的城鄉(xiāng)書寫不一樣，《人生》《魯班的子孫》《浮躁》，他們進(jìn)城的欲望里面，有很天真的愉悅的童真式的東西，他對未來世界的想象還是很樂觀的，有一種世界還很年輕的感覺，但是我覺得在東西的小說里面，尤其是包括近期一系列的這樣一些書寫里面，這個世界變得非常的陳舊，人在這個里面是沒有他的生命力，是非常萎縮的，生命力向后收縮的，高加林對自己充滿信心，對自己的身體是充滿信心的，他覺得大家都會喜歡他，就包括《新星》里面的李向南，那時候的人對自己的身體是有信心的，是因為對自己的智力和精神有自信，他有一種強(qiáng)大的自我，他通過這樣一種自我和內(nèi)在的精神，獲得自己想要獲得的東西。

但我發(fā)現(xiàn)時代發(fā)生了變化，汪長尺完全是個被動的人，他在小說的前半部分，汪長尺所有的行為都是他父親在推動，他的父親恰恰就是高加林，這里面有一個巨大的對比，汪長尺如果是80后，就是一個未老先衰的代際，對自己沒有信心，容易滿足，但是恰恰是他的父親汪槐，他是絕對不妥協(xié)，這是社會結(jié)構(gòu)的不同所造成的。就是在那個時代社會結(jié)構(gòu)固然也有它的分層，但我們認(rèn)為那個社會結(jié)構(gòu)是可以變動的，而今天，我們認(rèn)為這個世界結(jié)構(gòu)是不能改變的，所以我們不去努力改變，這是我要講的第二個問題。

那么在這樣的過程中，導(dǎo)致了汪長尺的多重的失敗，剛才清華老師說到失去土地，失去身體。還有很重要的兩點，失去未來，失去未來就是他把他的兒子送給了別人，他本來以為他兒子會記住他，后來他兒子查到檔案了，結(jié)果他兒子迅速把這個檔案銷毀了，因為他不想承認(rèn)這一點，他本來寄托于兒子來改變他的觀念，結(jié)果他沒有改變，失去未來了，這三者加起來整個就是一代人或者是三代人失去自己的歷史，這是一個沒有歷史感的存在。這是最大的失敗，就是你失去了自己的歷史，而不僅僅是失去土地和身體，就是你把自己的起源全部忘記，這是中國社會結(jié)構(gòu)目前給我們造成最大的問題，你怎樣去解決這個問題。

所以我在我的那篇評論里面，其實是談到了東西老師在處理這個問題時候的有局限性，這不是東西老師一個人的問題，而是基本上目前的所謂的現(xiàn)實主義小說都面臨這樣的問題，就是沒有辦法在既有的社會關(guān)系之外，來想象或者開拓出一種新的社會關(guān)系。我們講作家當(dāng)然不需要解決問題，作家只要把這個問題呈現(xiàn)出來，但是作家至少要在想象域給我們提供一種新型的社會關(guān)系，或者你至少暗示出來，那么結(jié)果至少不讓每個人都會死。東西的小說主角最后跳樓算了，那沒有任何的變化，作為讀者我們也覺得那就算了——自己給自己判死刑。

所以我就想，對于我們的文學(xué)寫作，或者我們的社會想象來說，就是我們需要找到一個新的想象的社會關(guān)系，這個時刻是否已經(jīng)來臨？我就想到了趙樹理，趙樹理在20世紀(jì)40年代末期寫《李家莊的變遷》，里面也寫了一系列的人物，這些人物在當(dāng)時也是失敗者，也是走投無路，但是他的書寫里面，他借助那種時代的氛圍，那種想象，提供了出路。所以后來竹內(nèi)好對這個小說的評價非常地高，認(rèn)為他給日本的小說寫作提供了一種新的可能。

在東西的長篇小說里面還有一個點，讓我特別感興趣，就是他對城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的處理里面，觸及了大量資本的問題，這種資本的控制，我覺得在這個小說里面也展現(xiàn)得非常地突出，但是最終還是歸結(jié)到我剛才講的問題，怎樣去想象新的關(guān)系，安置這些人的命運。

我記得竹內(nèi)好說過一句話，文學(xué)最終是要讓人活而不是讓人死。我以前讀這句話特別感動，我們文學(xué)為什么去寫作，文學(xué)是為了讓他活，而不是為了讓他死，但是汪長尺的死和這個死不一樣，汪長尺的死是為了讓我們更好地活著。我簡短地講這么幾點。

何向陽：慶祥從語言藝術(shù)到作品結(jié)構(gòu)和文學(xué)想象這三個層面，談了《篡改的命》。他談到了出路問題，談到了資本問題，其實在這里頭，《篡改的命》中的資本問題也表現(xiàn)得是非常強(qiáng)烈的，比如說長尺和家柏，他們的第一次交集，是后者用了一千五百塊錢買他坐牢，這是錢和命（命運）的一次交集。而兩人的最后一次交集，面對面的唯一一次交集，是后者用一千萬打到他們共同的兒子的卡上，用二十萬為前者父母養(yǎng)老，這是錢和命（生命）的一次交集。資本的力量在小說中似乎是非常大的，大到可以“篡改”生命的地步。張檸教授這么多年對文學(xué)一直有著文化角度的深入思考，我們聽聽他的見解。

張檸：小說家東西是“后先鋒”作家群里有著非常旺盛的創(chuàng)造力的一個。他的每一部長篇小說都引起了文學(xué)界的廣泛關(guān)注，從《耳光響亮》到《后悔錄》，再到最近出版的長篇《篡改的命》，都是這樣。他的長篇創(chuàng)作，基本上是十年一部，穩(wěn)扎穩(wěn)打，不著急也不懈怠，我覺得這是一位作家寫作的健康狀態(tài)。我打算就東西新近出版的長篇小說《篡改的命》，談幾點不成熟的看法。

第一是中國社會城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型的主題。長篇小說《篡改的命》觸及一個非常重大的社會問題，就是當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型過程，在我們這個時代人的精神上留下的傷痕。這種精神創(chuàng)傷通過文學(xué)的方式，被東西所記錄，進(jìn)而被人們記住了。可以說，除了名字是作者虛構(gòu)的之外，其他都具有高度的“真實性”或者叫作“典型性”。它讓我們看到了那些從泥土里被拔出來的中國人，特別是底層人和鄉(xiāng)下人，走向都市過程中留下的“連皮帶肉”的傷疤。正是這種帶血的經(jīng)驗，制約著當(dāng)代中國文學(xué)敘事向城市的轉(zhuǎn)型。近年來，文學(xué)批評界一直在批評中國當(dāng)代文學(xué)，說它們只擅長表達(dá)鄉(xiāng)土經(jīng)驗，在表達(dá)城市經(jīng)驗的時候，顯得不夠有力，不夠自信。這不僅僅是指莫言、賈平凹、陳忠實這一批經(jīng)典作家如此，還包括一些其他藝術(shù)門類的，比如一些大導(dǎo)演，一拍城市題材就力不從心，顯得幼稚。我們一直在期待作家表達(dá)城市生活?？墒?，當(dāng)我們讀到年輕一代作家書寫城市生活的時候，會有一種很奇怪的虛假感。我心里在發(fā)問，這是中國嗎？這是中國作家寫的嗎？特別是涉及北京上海等大都市生活場景的時候，那種虛假的感覺更加強(qiáng)烈。我想，怎么一下子就“城市”了呢？怎么會這么容易呢？從泥土里一下子就飛到了水泥街道上，從老火坑一下子就來到了國際公寓，像變戲法一樣。我的意思是說，這個城市化過程中的阻力描寫不夠，心靈的微變描寫不夠，所以給人一種虛假感。如何從古老的土地上一下子跳到城市？是怎么跳過來的？有一小部分人是通過高考實現(xiàn)這一理想的，而絕大部分高考失敗的人，就像《篡改的命》中的主人公汪長尺那樣，他們的進(jìn)城之路是極其艱難的。所以，我認(rèn)為存在一種“高考后遺癥”，這個問題與“進(jìn)城主題”密切相關(guān)，具體表現(xiàn)為兩個方面：一是考上大學(xué)進(jìn)城了，但將所有的遺留問題留給了鄉(xiāng)村和父母；二是沒有考上大學(xué)，他們將用自己的身體和“命”為代價，繼續(xù)進(jìn)城之路。在中國城市化過程之中，占人口絕大多數(shù)的農(nóng)村青年，他們怎么樣進(jìn)城，有沒有可能進(jìn)城，進(jìn)城的可能性在哪，進(jìn)城的代價在哪。我覺得這是東西的長篇小說《篡改的命》的一個重要主題。

第二是城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型的悲慘代價。將鄉(xiāng)下人的身份轉(zhuǎn)化為城里人的身份，這個轉(zhuǎn)型是依賴于社會轉(zhuǎn)型的完成，但是在這個轉(zhuǎn)型的過程當(dāng)中，對于每一個具體的人而言，其代價是不容忽略的。東西的這個小說，實際上就是在表達(dá)這種“代價”，我將它歸納為以下幾點。第一，尊嚴(yán)的喪失。鄉(xiāng)土文化與城市文化的沖突，導(dǎo)致古典人格向現(xiàn)代人格轉(zhuǎn)型過程當(dāng)中的荒誕鬧劇和悲劇性。故事一開始，汪長尺高考失利，父親汪槐要以自殺為代價，換取兒子的權(quán)利，這個過程既有悲劇性也有喜劇性，汪槐和汪長尺沒有得到什么，教育局也沒有失去什么，看似是一個零，其實喪失的是汪家的尊嚴(yán)。第二，健康的喪失，比如汪槐的殘廢，汪長尺的殘廢。第三，“命”的喪失，這是小說《篡改的命》中比較復(fù)雜的層面，可粗分為三層：1.汪長尺生殖功能的喪失；2.汪長尺自殺導(dǎo)致的生命喪失；3.血脈延續(xù)性的喪失，兒子汪大志改名為林方生。從身體健康到生殖層面，從個人到血緣層面，層層剝奪。這種失敗感觸目驚心，令人齒寒。家庭結(jié)構(gòu)的破碎與社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型之間的奇異對應(yīng)關(guān)系。

第三是“命”是如何被篡改的。小說這一重大主題，與小說文本內(nèi)在肌理之間的關(guān)系也值得關(guān)注。這個從鄉(xiāng)村走向城市的代價，從肉體的、生命的、血緣的，這些個人“命”的層面，我在上面已經(jīng)提到了。還有一點是體現(xiàn)在人際關(guān)系或者叫作“人倫關(guān)系”層面的。汪長尺和汪槐悲劇的展開過程中，自始至終與這些“人倫關(guān)系”的喪失相關(guān)。第一是親情的喪失。鄉(xiāng)親和親情沒有了，村里所有的人，劉白條、張五、王東、張鮮花，等等，他們都由鄉(xiāng)親變成了債主，出現(xiàn)在汪家的時候，不再是來敘親情的，而是來逼債的，甚至不惜抬走汪槐的棺材。第二友情的喪失。汪長尺跟黃葵，由同學(xué)、發(fā)小、好友，最終變成了仇人，并且相互殘殺。第三愛情的消失。汪長尺與賀小文，從情侶到夫妻，再到路人的過程，令人唏噓不已。親情、友情、愛情這些傳統(tǒng)社會最基本的“人倫”關(guān)系的喪失過程，伴隨著汪長尺、汪槐、汪家的“命”被篡改的過程。從理想的角度看，傳統(tǒng)社會的人倫關(guān)系之所以消失，可能是因為它對個人自由帶來了限制，因此必須被改寫。比如，資本主義對于封建主義的進(jìn)步性，它通過自由市場而催生了“個人主義”?；蛘哒f，傳統(tǒng)農(nóng)耕文明社會的人倫關(guān)系的消失，催生了一種現(xiàn)代意義上的“個人”，就像啟蒙主義文學(xué)所宣揚的那樣。可是，我們在《篡改的命》中并沒有看到這種“個人”出現(xiàn)的可能性。我們看到的是一條又一條“命”，拖著古老文明尾巴的“命”，而不是現(xiàn)代意義上的“個人”。

第四點要談的是“命”這個術(shù)語?，F(xiàn)代中國人在評價文學(xué)中的人物的時候，喜歡用西方術(shù)語，如“人物形象”“人物性格”“典型人物”云云。這些概念都是建立在西方近代以來的“人本主義”基礎(chǔ)上的術(shù)語。東西這個小說，寫的既不是汪長尺的奮斗史或者成長史，也不是他的流浪史或者遭遇史，而是要寫“命”，寫“命”是如何被篡改的，叫《篡改的命》。這個“命”，既包含著汪長尺本人的命運，但又不僅僅是汪長尺一個人的命運，所以，無法用“人物形象”這一術(shù)語來討論。中國人對“命”的理解是非常復(fù)雜和奇特的。有身體意義上的“性命”之意，比如“一條命”；還有受時空條件等外部不可知力量控制的“命”，比如“命運”或“天命”（天的命令，天意）。中國人的“命”，有一部分似乎是靠自己的力量可以掌握的，還有一部分則是在“天的命令”控制下的，不可掌握的。所以中國人總是誠惶誠恐，不知道將要發(fā)生什么對自己的命不利的事情，總有要去算“命”的沖動，看人力可控制的時空之外的“天意”是什么，以便決定順從還是逃避。汪長尺的父親汪槐算是一個特例，他決定并支持兒子去篡改汪家的“命”。汪槐還有一點反抗命運的意識，但是最后失敗了，被一種更為超然的力量，即“天命”所控制，以至于汪家的血脈或被改寫或被中斷。所以，在整個小說的敘事中我們讀到的還有一種強(qiáng)烈的呼喊聲：進(jìn)城—失敗—認(rèn)命或死去。

最后，我要談?wù)勥@部小說的結(jié)尾?！白詺ⅰ边@件事，是人的自由意志的一種極端形式，或者說是“魔鬼”違抗“天命”的手段，汪長尺和汪槐的自殺，一直在故事中反復(fù)出現(xiàn)，真真假假。最后汪長尺真的自殺了，為了兒子汪大志能夠徹底擺脫汪家的“命運”。這是一個悲劇性的結(jié)尾，“悲劇”是將有價值的東西撕毀給人看，從而使我們對價值問題更加警醒。但最終，汪家的孫子輩汪大志（林方生）的作為（拒絕汪家的身份），徹底否定了汪長尺“自殺”的價值和意義，使我們徹底墮入了絕望或者虛無。我覺得文學(xué)價值最終還是要有一種類似于“希望哲學(xué)”的東西。如果文學(xué)跟現(xiàn)實意義令人絕望，那么文學(xué)的價值和意義就顯得可疑。這就是我要提到“希望哲學(xué)”這個術(shù)語的意思。文學(xué)最后給予我們的，應(yīng)該是一種不可能的可能性，這樣的話，文學(xué)的震撼力才會顯示出來。

何向陽：張檸教授從社會結(jié)構(gòu)的宏觀到文本的微觀細(xì)致的解析，講得非常好。也提出了對作家的寫作轉(zhuǎn)型當(dāng)中的一些疑問?，F(xiàn)在我們有請青年評論家叢治辰談?wù)劇?/p>

叢治辰：今天的主題是“城鄉(xiāng)沖突與小說藝術(shù)的自覺”，所以我也首先談一下這部小說中大家都關(guān)注的城鄉(xiāng)問題。讀《篡改的命》時，我有一種很奇特的閱讀體驗：一方面如張清華老師所說，我覺得小說里的巧合是不是太多了？但另一方面，小說里的大量細(xì)節(jié)，有時候恰恰是那些巧合之處，給我非常強(qiáng)烈的心理震撼。我想這就是小說所致力于表現(xiàn)的社會題材所帶來的審美感受。

我想今天這個屋子里每一位旁聽的同學(xué)，在閱讀小說第一章的時候，都會隱約有種慶幸的心情，慶幸自己不是那個在高考當(dāng)中被換掉的人。至少在我讀中學(xué)的時候，這種被替換的故事還是常常能夠聽說。這種可能存在的被替換的事實，和因為聽說這樣的傳言而產(chǎn)生的關(guān)于被替換的恐懼與擔(dān)憂，來自希望轉(zhuǎn)換身份的強(qiáng)烈愿望和焦慮。對于我個人而言，身份轉(zhuǎn)換是希望從小城市進(jìn)入北京；而對于我的父親而言，身份轉(zhuǎn)換首先意味著從農(nóng)村戶口變?yōu)槌鞘袘艨?。《篡改的命》所表現(xiàn)的社會題材，落實到像我這樣的具體讀者，其感染力在于能夠勾起個人記憶，比如關(guān)于我父親的記憶。

我父親經(jīng)常向我表達(dá)對鄧小平的感激，他說如果不是鄧小平恢復(fù)高考，他到現(xiàn)在還在村里干農(nóng)活。1977年恢復(fù)高考，我父親一邊干農(nóng)活，一邊復(fù)習(xí)，模擬考試的時候考了全鎮(zhèn)第二。出成績的當(dāng)天晚上，考第一的那人跑到我奶奶家，跟我父親促膝談心，說老叢，要不咱不考大學(xué)改考中專怎么樣？咱不就是為了換個城市戶口，吃上商品糧嗎？中專好考。我從這個故事，第一次知道原來對于農(nóng)村人來說，城市戶口比考大學(xué)要重要得多。

閱讀小說，想起我父親的同時，我又想起另外一個故事。李潔非老師寫過一篇《“老趙”的進(jìn)城與離城》，其中趙樹理對于城鄉(xiāng)的選擇，卻和我父親以及小說中的汪槐汪長尺完全相反：解放了，趙樹理進(jìn)了北京城，當(dāng)上了領(lǐng)導(dǎo)，但是他渾身不自在，想盡辦法要回農(nóng)村去，只有在農(nóng)村他覺得舒服。趙樹理對于自己的農(nóng)民身份有強(qiáng)烈認(rèn)同，這樣的認(rèn)同，為什么到了我父親的時代，到了《篡改的命》里，完全不復(fù)存在了？我想進(jìn)城與離城，以及我們今天談到的城鄉(xiāng)差距，實際上是要放在很多維度去考量和討論的一個復(fù)雜問題。

我由此又想到金理兄的那篇評論《路的盡頭：〈篡改的命〉中的四個故事》。剛才慶祥兄說他也給這部小說寫過評論，但因為這段時間我在國外，很多文章都沒有機(jī)會拜讀到。在我讀到的文章里，我以為金理兄這篇評論是最精彩的，在他所選擇的論述理路層面，他讓文章本身的脈絡(luò)和他所要闡述的道理呈現(xiàn)出一種非常漂亮的和諧。我理解他的論述理路是“作品—文學(xué)史—社會史”，即將《篡改的命》和文學(xué)史上表達(dá)同類題材的作品如《人生》放在一起，通過聯(lián)系和對比作脈絡(luò)的梳理，觀察在不同時代作家所表述的同一個主題發(fā)生了怎樣的變化，進(jìn)而使得評論家有可能借助文學(xué)作品而談及文學(xué)之外的社會及社會變遷的問題。金理兄說《篡改的命》講了四個故事：進(jìn)城的故事、父與子的故事、失敗者的故事、改種/改宗的故事，但實際上后三個故事都是圍繞第一個故事展開的，金理借助對后三個故事的分析，通過在歷史變遷與階層移動等層面上再次審視，使得容易被義憤填膺卻泛泛而談的城鄉(xiāng)問題呈現(xiàn)出復(fù)雜的維度。比如在文章中他也指出剛才慶祥兄提及的那一點：汪長尺在小說中幾乎沒有特別自信的進(jìn)城動力，而基本上選擇認(rèn)命；真正推動他進(jìn)城，表現(xiàn)出強(qiáng)烈行動力和意愿的是他的父親汪槐。而汪槐，正是當(dāng)年那個同樣充滿自信、雄心勃勃要進(jìn)城去的高加林（《人生》）的同輩人，也是我父親的同輩人。金理比較汪氏父子在改變個人階層身份方面的不同表現(xiàn)，指出從《人生》的時代到《篡改的命》的時代，城鄉(xiāng)差別與階層板結(jié)化程度的加劇。這樣的比較當(dāng)然還可以上溯到趙樹理的時代，《創(chuàng)業(yè)史》的時代，乃至于更早，沈從文和魯迅的時代，隨著問題意識和思考框架的不同，我們對這個復(fù)雜問題的認(rèn)識將會更加豐富。

但同時我也在想，城鄉(xiāng)差別和階層板結(jié)化的問題，真的就足以概括《篡改的命》所提出的社會問題了嗎？或者說，這部小說所觸及的社會問題的本質(zhì)，以及它真正能夠讓不論哪個階層的讀者都受到感染的原因，是否還不僅于此？的確，《篡改的命》用種種巧合，講述了一個最失敗者的故事；但是如果說我對這個小說有何不滿足的話，也恰恰在這里：即使巧合沒有發(fā)生，汪長尺高考的時候沒有被替換掉，又會更好嗎？我父親最終得到了城市戶口，但是作為一個城里人，他為了維持生活的小康，或者所謂的成功，所付出的努力并不比汪長尺的故事更不動人。而包括我在內(nèi)的成功進(jìn)城的人，是否也曾經(jīng)同樣感到過汪長尺的那些痛苦、委屈與無能為力？

這半年我在美國訪學(xué)，根據(jù)我淺薄的觀察，和與一些在美國待過多年的朋友交流，我以為比較起中國，那個天天宣傳美國夢的國家階層流動恐怕更為困難，貧富差距更為懸殊。除去各階層中極少數(shù)的精英分子，美國的不同階層其實非常認(rèn)同自己的身份，很少奢望能夠跨越階級——這個國家的階層板結(jié)化已經(jīng)到了這種地步，使得人們喪失了改變自己身份的主觀能動性。但很奇怪的是，一個階層流動如此受到阻滯的國度，人們卻表現(xiàn)出一種我在國內(nèi)看不到的幸福感。我個人以為這種幸福感相當(dāng)程度上來自一種尊嚴(yán)感：不論哪個階層，何種工作，經(jīng)濟(jì)收入和社會權(quán)力如何，他們都有自己的尊嚴(yán)，不因為處于低位就受到傾軋，被人看不起。他們的公共服務(wù)效率并沒有比我們高，但是大致上不同階層的人能夠得到平等的對待。也正是因為這樣各得其所，所以他們比我們少一些不擇手段、急功近利，少一些罔顧廉恥向上爬的野心和欲望。聯(lián)系這樣的直觀感受，我想，《篡改的命》所表現(xiàn)的城鄉(xiāng)問題背后，其實不僅僅是經(jīng)濟(jì)差別和階層差異的問題，而有另外的原因。這個原因，東西在小說中用一把椅子來說明。椅子是《篡改的命》中不容忽視的一個細(xì)節(jié)，汪槐去縣城為兒子討說法，要自己從家里帶著椅子去；汪長尺后來去補(bǔ)習(xí)，教室里沒有他的位置，他也要自己帶一把椅子。椅子是一個人在社會結(jié)構(gòu)當(dāng)中的位置、身份，以及心理上的安全感和歸屬感。而無論城里人還是農(nóng)村人，無論身在什么地方什么階層，讓我們惶惑不安焦慮無比的，其實是你是否有一把堅固的椅子，這不是經(jīng)濟(jì)上的差異能夠簡單說明的。

談《篡改的命》，城鄉(xiāng)沖突相關(guān)的問題當(dāng)然很重要，金理兄的那篇文章也確實讓我很嘆服。但是我對這樣的談?wù)摲绞娇傔€是心存疑慮——借助文學(xué)談?wù)撋鐣?，到底有多大程度上的合法性？盡管經(jīng)過了文學(xué)史的轉(zhuǎn)化，還是讓我覺得我在談的已經(jīng)不是文學(xué)了。所以下面我更愿意談一談今天主題的后半部分“小說藝術(shù)的自覺”，去關(guān)注東西的小說方法，以及從文本當(dāng)中能夠解讀出來的作者意圖。

在文本層面值得注意的第一個問題是小說的語言。翻開目錄，我們都會注意到，東西基本上是借用了網(wǎng)絡(luò)語言來為他的章節(jié)命名。很多關(guān)于這部小說的介紹和新聞報道也往往突出這一點，說東西這樣一位60后作家，用最當(dāng)下的語言去把握當(dāng)下問題。但是真正閱讀小說就會發(fā)現(xiàn)，其實在敘述中東西基本沒有使用網(wǎng)絡(luò)語言：唯一有網(wǎng)絡(luò)特征的“TMD”，是否一定算是網(wǎng)絡(luò)語言也很值得商榷。網(wǎng)絡(luò)語言之于《篡改的命》，更像是一個標(biāo)簽，而且是東西有意貼上去的一個標(biāo)簽。

但是東西的敘述語言仍然很有趣，他幾乎通篇采用一種知識分子的語言，不論敘述還是人物對白。這和我們一般的認(rèn)識不一樣。長期以來我們一直說要讓人物有人物自己的聲音，不要讓作者的聲音侵入人物。但是我們在汪槐嘴里聽不到通俗的口語，他甚至?xí)浅娴刂v道理，賀小文還會背海子的詩。以東西的敘述能力，我相信他筆下人物這樣不符合身份地口吐蓮花，乃是出于他的故意。他以這樣故意貼標(biāo)簽的方式向讀者表明此前張清華老師也提到的那一點，也就是他無意模仿現(xiàn)實，在閱讀、評價和思考這個故事的時候，也不要從現(xiàn)實可能性的角度去理解，這本來就是一個荒誕的故事，這種荒誕背后是非常強(qiáng)烈的作者主觀意圖。人物的確立不是因為現(xiàn)實的邏輯，而是因為作者所賦予的文本邏輯。于是我可以初步解釋為什么那么多的巧合是合理合法的。

那么為什么在使用知識分子語言敘述的同時，又要貼上網(wǎng)絡(luò)語言的標(biāo)簽？我想這是東西有意要使他的主觀意圖——那個小說家的世界觀——變得曖昧一些，豐富一些。如果說知識分子語言是彰顯了作者的在場，那么網(wǎng)絡(luò)語言則代表著更加混雜和模糊的背景：網(wǎng)絡(luò)標(biāo)識著時代，但是其實更標(biāo)識著大眾甚至可以說群氓的意見。用以命名章節(jié)的網(wǎng)絡(luò)詞匯對于情節(jié)與人物的概括往往是粗暴的、表層的，但是通過知識分子語言的展開敘述，情節(jié)和人物又呈現(xiàn)出更加復(fù)雜和深層的意義。在這種兩相對照中，《篡改的命》才在看似簡單中寫出了復(fù)雜。

除了這種混雜的語言之外，小說值得關(guān)注的第二個文體特征，是對傳統(tǒng)話本小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。當(dāng)我們質(zhì)疑這部小說的巧合如此之多的時候，我們忘記了曾幾何時“無巧不成書”是理所當(dāng)然的。東西在接受采訪談到這部小說時，幾次談到他想要把一個故事講得好看的首要訴求，而這個訴求和興起于市井說書的話本小說是多么相似?！洞鄹牡拿返拇_在很多方面能夠和中國白話小說的傳統(tǒng)相承接。比如其中因果報應(yīng)的結(jié)構(gòu)，比如傳統(tǒng)小說評點中稱之為“草蛇灰線”的東西。此前已經(jīng)說過椅子的反復(fù)出現(xiàn)，同樣反復(fù)出現(xiàn)的還有跳樓或者跳河這樣的情節(jié)，汪槐為了給汪長尺討回公道跳樓，汪長尺為了討薪跳樓，小說的最后汪長尺為了兒子跳樓。而最初汪長尺用自己替換林家柏，后來他的兒子替換了林家柏的兒子。這些顯然有意為之的細(xì)節(jié)足以說明，東西是精致地結(jié)構(gòu)了這部小說。而之所以很多人會對這部小說的結(jié)構(gòu)心存疑慮，恐怕是因為這樣一種出于情節(jié)精彩而安排的巧合，不大符合很多專業(yè)讀者對于現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)的要求。其實沒有一部小說不存在巧合，只是在現(xiàn)代小說的理念中，單純?yōu)榱送苿忧楣?jié)的巧合太輕了——那更像是通俗小說才干的事——而好的巧合應(yīng)該與作者的某種盧卡奇意義上的總體觀念相吻合，是從一種必然性生長出來的巧合。但是時至今日，盧卡奇意義上的總體觀念真的可能嗎？金理兄的那篇文章中也談及這一點缺憾，但是他的質(zhì)疑還是留有余地的，他說也許不應(yīng)該用盧卡奇的標(biāo)準(zhǔn)來要求東西，因為“在東西看來，他根本不想提供給讀者一個‘可愛卻不可信’的‘新世界’”。我以為這樣的評價是帶有理解的同情，當(dāng)作家并不信任某種總體觀念的時候，“不如誠懇地暴露出當(dāng)代人此刻的境遇”。剛才慶祥兄說，一個作家至少應(yīng)該暗示出一個新的社會模型。我實在是覺得這是太高的要求，太苛刻了：古往今來，有幾個作家能夠達(dá)到這樣的水平？這是馬克思才能完成的任務(wù)，作家恐怕沒有這個能力，也未必需要有這個能力。剛剛我聽到慶祥兄提出這個要求的時候，就在想，那些偉大的作家有沒有誰做到了這一點？偉大的巴爾扎克也只是無意地批判了一種社會形態(tài)，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有想過要提出，或哪怕只是暗示出一種新的社會模型。

我想東西在語言方面的努力，已經(jīng)表明了他并不缺乏對于他所表達(dá)的社會問題的主觀處理——更何況，他設(shè)置巧合的每一個點，實際上都不單單是推動情節(jié)，也表達(dá)判斷和情緒，正是在這個意義上，我認(rèn)為他真正用現(xiàn)代小說的精神復(fù)活了傳統(tǒng)小說的形式——只不過這種主觀處理，很難說是盧卡奇意義上的總體觀念。我想對于小說家而言，主觀判斷其實恰恰包含在對于文本的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，這也是為什么我更愿意從文本談問題，而不是從小說的內(nèi)容談問題的原因。

但是我同樣不認(rèn)為慶祥兄的要求是不應(yīng)該被提出的，只是我想，這樣的要求從來不是由某一個作家去完成的，而是一代作家共同完成的。東西以他的方式結(jié)構(gòu)了他的小說，呈現(xiàn)了他的努力，他某種程度上做到了巴爾扎克面對自己時代該做的事情。而東西和當(dāng)代其他作家一起，才能逼近那個更偉大的目標(biāo)。

何向陽：叢治辰談得很深入，他談到了金理的那篇《文學(xué)報》上的評論文章，我讀過，很精彩，金理說小說寫了四個故事，第一個是進(jìn)城的故事，從汪長尺的變化，上溯到高加林。這是人物的關(guān)系譜系。但是我們把汪長尺放在一個歷史和文學(xué)史來看，其實有更久遠(yuǎn)的源頭。我們再往前看是梁生寶，但梁生寶對城市沒有那么多留戀，他的創(chuàng)業(yè)根基在鄉(xiāng)村，甚至到了《陳奐生進(jìn)城》中的陳奐生，他對城市也沒有太多的要進(jìn)入的愿望，他之所以“上城”只是一種狀態(tài)，從小說中看他更像是一個旅游者的狀態(tài)，他還是要回到鄉(xiāng)村去，也就是說那個時代，就是從梁生寶到陳奐生，似乎城市的吸引力都不大，構(gòu)不成挑戰(zhàn)。

從高加林開始，城市變得重要了。到了汪長尺，城市更是不可或缺的。小說的人物暗含了一種內(nèi)在精神的變化，就是鄉(xiāng)村和城市之間，以前它們的邊際關(guān)系還是柔軟的，但后來似乎一下子邊緣變得堅硬起來了，以前的人物自足于鄉(xiāng)村，產(chǎn)生不了這種碰撞，但是后來這種碰撞就變得特別堅硬。從人物看，小說中的高加林進(jìn)入城市的方式，他要通過他的智慧、才華，到了小說中的汪長尺進(jìn)入城市，才華、智慧用不上了，被頂替和冒用，被“篡改”之后，只有通過自己的體力身體，就是勞力打工進(jìn)入城市。后來到了小說中的汪家的第三代，汪大志已經(jīng)是改名換命，以去除歷史、扔掉記憶的方式，進(jìn)入城市。我覺得把這五代小說人物聯(lián)合起來看，或許是剛才張檸講的鄉(xiāng)村倫理問題的變化在起作用？然后才可能談到進(jìn)城的這一表層的問題。

張檸：有關(guān)鄉(xiāng)村倫理的破壞，實際上你剛才說得特別好。這是一種外力破壞，通過破壞它抵達(dá)了一種新的現(xiàn)代性，要針對的對象就是鄉(xiāng)村。汪長尺要面對的問題是另外一種邏輯制定的，就是資本利益的邏輯。這里面歷史的脈絡(luò)還可以多一些。

李云雷：《篡改的命》是一部單純而復(fù)雜的小說，單純是小說的主題很單純，故事也很單純，用一句話就可以概括，就是三代鄉(xiāng)村人進(jìn)城的故事，復(fù)雜是因為小說觸及具體的中國經(jīng)驗與時代經(jīng)驗，它用一個單純的故事寫出了豐富復(fù)雜的中國經(jīng)驗，確實是舉重若輕，是難度很大的寫作。

我讀這個小說的直觀感受，就是里面很多的故事都是比較戲劇化的，比如說汪槐跳樓，汪長尺跳樓，賀小文賣身，到最后汪長尺跳橋，有很多戲劇化的故事或者說極端化的表達(dá)。我想這種極端化的故事表達(dá)，對于我們把握這么復(fù)雜的社會歷史確實是一個比較重要的方式。但這個方式本身也可能有它的問題，這個問題就是，當(dāng)我們把這個世界和人物推到極端的時候，可能就會對其自身的豐富性造成一定的損害，剛才大家談到盧卡奇，其實他不只談到遠(yuǎn)景和總體性的問題，也談到“典型”的問題，也就是說通過對典型人物、典型人物關(guān)系的把握，能夠把握住一個時代，這是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式。《篡改的命》不只是現(xiàn)實主義，還有現(xiàn)代主義，小說中的人物既是現(xiàn)實的，又是符號化的，我想這是小說比較極端化與戲劇化的一個原因，其中也負(fù)載著很多時代的內(nèi)容。

另外一個感受就是“歷史化”與敘述的問題。我們現(xiàn)在去讀這個小說，可以看到在涉及20世紀(jì)80年代、90年代或者是新世紀(jì)初的具體事件，都是用我們現(xiàn)在的眼光去看的，包括“篡改的命”這樣一個主題的提煉，我覺得敘事缺乏“歷史化”，或者說沒有回到當(dāng)時的語境中去寫，這可能對豐富的歷史過程有所簡化，比如說里邊表現(xiàn)的社會流動的不可能性，我覺得是有一個歷史過程，也就是一個逐漸凝固化、板結(jié)化社會結(jié)構(gòu)的形成，小說中的敘述時間正是這一過程，但小說沒有關(guān)注“凝聚化”的過程，而是以凝固化之后的視野講述這個故事，在敘述上缺少一些歷史感。比如說小說中的高考，在汪槐、汪長尺那個時代，其實還是有改變命運的可能性，但是到后來汪大志的年代，到我們那個時代，就不再具有這樣的功能了。我覺得這些類似于這樣的歷史變化過程，可以更豐富一點，在具體的歷史中展開。

還有一點我想談的就是敘事姿態(tài)與作家的“自我意識”問題。在讀這個小說的時候，很容易感覺到東西是在一個外在的視角來看筆下的故事和人物，這跟我們讀《平凡的世界》不太一樣，我們讀《平凡的世界》，似乎跟著小說中的主人公，感同身受地在經(jīng)歷一個時代，經(jīng)歷他們的生活、經(jīng)驗與情感，和他們共同面對這個世界，但是東西的敘事并不是這樣，當(dāng)然也不只是《篡改的命》，我們看當(dāng)代一些優(yōu)秀的作品也是如此，比如方方的《涂自強(qiáng)的個人悲傷》、石一楓的《世間已無陳金芳》都有這樣的視角問題，這可能是我們這個時代敘事的特點，對于社會底層的掙扎與奮斗，我們似乎是在較高的視角來俯瞰他們，我覺得這可能是我們的作家跟社會底層沒有真切的共同經(jīng)驗，或者找不到一個辦法真正地進(jìn)入他們的世界。而在敘事的過程之中，作家作為一個藝術(shù)家的意識可能過于強(qiáng)大，小說中的規(guī)劃、設(shè)計和巧合比較多。比如說相對于《平凡的世界》，《篡改的命》就是一個不平凡的世界，里面有很多不平凡的故事，或許這就是我們時代的特點。

最后我想談一個問題，剛才有人涉及但沒有展開，那就是這部小說是“后革命時代”的作品，所謂“革命”就字面意思來說，就是對命運的改變、變革，就是不認(rèn)命，這是“五四”以來我們文學(xué)的傳統(tǒng)，到革命時代就更是這樣，包括趙樹理、柳青筆下的人物，都是在通過各種方式改變個人與群體的命運。我以前讀晚清小說的時候，感覺特別深刻的一點，跟五四新文學(xué)不一樣的一點，就是感覺那些小說里面沒有主人公，也沒有改變社會的動力，或者學(xué)術(shù)化一點，是沒有“歷史的主體”，那時候讀《官場現(xiàn)形記》《文明小史》，讓我們看到社會是那么黑暗，有那么多潛規(guī)則和灰暗之處，就會讓人覺得特別絕望，看不到任何改變的可能性。東西的《篡改的命》，在形式上有些話本小說的元素，在內(nèi)容上似乎也回到了“五四”之前，或者說革命之后，在他的小說中我們也看不到改變社會的動力、改變自我的動力，似乎回到了一種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，當(dāng)然這不是這部作品的問題，也是我們整個社會及其無意識中存在的問題。這部小說將這一無意識揭示出來，讓我們看到即使面臨如此巨大的不公，主人公所想的并非改變這一結(jié)構(gòu)，而只是在認(rèn)可這一結(jié)構(gòu)的前提下，想在這一結(jié)構(gòu)中攀爬至有利的位置。這可以說是一個時代的集體無意識，是“認(rèn)命”之后的個人奮斗，對比“革命”時代以及那個時代的作品，我們可以看到時代的巨變以及其中豐富的歷史內(nèi)容。我開始說這是一部單純而復(fù)雜的小說，其實在它的“單純”與“復(fù)雜”之間有一個巨大的張力，我們需要透過看似簡單的故事，讀出其中豐富的中國經(jīng)驗。

饒翔：幾個月前就讀過這部小說，這幾天要開會，又把作品拿出來重讀，又有了新的感受，包括聽了各位老師的發(fā)言，我覺得很受啟發(fā)。第一，我覺得這個作品的內(nèi)涵是很豐富的、多層次的，它是不是在深層的形而上層面表達(dá)了中國傳統(tǒng)的天命觀，所謂“六道輪回”的命運循環(huán)。又或者是在形而下的層面，以農(nóng)民無力用正常途徑改變而只能憑借非常手段篡改的命運，來揭示中國當(dāng)前社會結(jié)構(gòu)固化的現(xiàn)實，來對這種現(xiàn)實進(jìn)行尖銳的、有力的批判。又或者是東西作為后先鋒的代表作家，他接續(xù)了先鋒小說的荒誕美學(xué)，他在用這部小說表達(dá)一種現(xiàn)代主義式的荒誕的現(xiàn)實感與世界觀。

如果把小說放到我們今天研討會的主題“城鄉(xiāng)沖突與小說藝術(shù)的自覺”來看，東西將這種城鄉(xiāng)沖突，將城市人與鄉(xiāng)下人的沖突，處理得非常尖銳。從文化身份來看，汪槐和汪長尺均屬于意識傳統(tǒng)守舊的中國農(nóng)民，他們最大的信念與人生理想就是成為“城里人”——企圖通過背叛自己的階層身份來獲取人生價值的現(xiàn)實，成為他們生存的動機(jī)。當(dāng)自我的人生愿望無法實現(xiàn)時，他們便將愿望“遺傳”給下一代，他們存在的唯一目標(biāo)與價值也變成了為了幫助下一代人成為“城里人”與“人上人”。

汪槐最終等來的卻是汪長尺的骨灰盒，想哭卻沒有眼淚。對于命運如此的捉弄，農(nóng)民汪槐為兒子所做的最后一件事是和鄉(xiāng)親們一起為兒子作法，召喚兒子的靈魂投胎 “往城里”。這樣的情節(jié)設(shè)置無疑顯示了作者非凡的想象力，將一種農(nóng)民成為“城里人”的執(zhí)念，將一個固執(zhí)的老農(nóng)民一生的執(zhí)念，力透紙背地傳遞出來。然而，我們恐怕很難感動于這種中國鄉(xiāng)土社會的父子親情與宗族觀念，卻如此觸目驚心于中國鄉(xiāng)土社會的文化惰性。當(dāng)“往城里”成為唯一的存在價值，生命本身的價值反倒被抽空了。我們或許能理解中國農(nóng)村貧困酷烈的生存環(huán)境是這種文化“無意識”滋生并蔓延至今的土壤，然而，當(dāng)我們讀到的仿佛是“阿Q時代”農(nóng)民的文化意識或無意識時，我們卻不免要懷疑歷史的車輪究竟有沒有前進(jìn)。

“這是一個鄉(xiāng)村向城市投降，好人向壞人投降的過程?！币晃痪庉嬘眠@樣一句話來概括《篡改的命》。當(dāng)小說將矛盾的對立面設(shè)置為“鄉(xiāng)村”與“城市”、 “好人”與“壞人”之間，甚或“善”與“惡” 、“底層”與“上層”之間，這樣的“鄉(xiāng)村”“底層”/“好人”“善”與“城市”“上層”/“壞人”“惡”之間便形成了兩組同構(gòu)關(guān)系，而兩組同構(gòu)的關(guān)系相互之間又形成了一種二元對立的結(jié)構(gòu)，這樣的對立和沖突是否足以呈現(xiàn)今日中國城鄉(xiāng)間、階層間的復(fù)雜性？這是我的一個疑問。從小說藝術(shù)來講，作者是否必須采取這種二元對立的極端方式，才能迸發(fā)出藝術(shù)的能量？這也是我的一個疑問。

何向陽：大家都從不同的文本閱讀體驗，講到了自己的一些意見，其實我還想講一講，東西的語言剛才誰提到了，東西的語言其實是趨向經(jīng)典化的，很有語言文化自覺的一種作家，有些地方讓我想到了20世紀(jì)二三十年代的中國小說中的語言，我覺得像老一代中國作家比如師陀、蹇先艾用的語言都是非常典雅的，東西的語言也很講究，我看出他盡量用短句子，而克服現(xiàn)在的歐化語，他在致力于漢語的經(jīng)典化上做出了一定的努力。所以在這里頭看到了很多片斷，比如汪槐摔傷之后，回村的時候，他不停地教育汪長尺，汪長尺跟劉雙菊抬著擔(dān)架還得聽他嘮叨，隨后語言沒內(nèi)容，內(nèi)容消失了，聲音就像組合拳，在空中對打。我覺得這些語言都非常地傳神，對古典的語言是一種繼承，值得我們從藝術(shù)上去注意。

最后我們請曉明教授來總結(jié)。

陳曉明：總結(jié)不敢當(dāng)，我就簡單補(bǔ)充一點。這部小說我還是非常欣賞，大家從各個方面都談得很深入了，我覺得今天的研討會很集中、很直接，又有深度，是我所欣賞的討論方式。我們對當(dāng)下中國小說的一種理解和闡釋，而且這樣誠懇的對話，包括不斷地把金理的文章拿出來對比，這都是非常好的學(xué)風(fēng)，也給我很大的受益。

東西的小說確實是有說不盡的東西，這部小說很難去完全把握它，你在對它下某一個方面的論斷的時候，可能會有另一方面冒出來，就是對它某個方面進(jìn)行批評的時候，它會跳出來保護(hù)自己的另一面。這本身也是像拉卡托斯在《科學(xué)研究的綱領(lǐng)》里說的一樣，好的理論會有理論核、又有保護(hù)帶。好的小說也是這樣，有的小說它很偏激，但是你攻擊它的時候，它又有別的東西跳起來，它的這一個總是正是因為成就了另一個杰出。像剛才攻擊這部小說有道德方面簡單的問題，但是這個問題攻擊它的時候，會有另外一個方面跳出來，它有在一個極端和極限中來展開它的敘述的藝術(shù)上的需要。在極端和極限當(dāng)中，他找到道德簡要提供了對立結(jié)構(gòu)，小說敘述在這里施展身手。這么說，它的簡單又不簡單。它能翻出東西來。瞧，這就是東西，它真是有東西！

很多傳統(tǒng)的小說，就像慶祥剛才說的一樣，有時候他講得很真實的故事，他的對立是真的對立，但是故事卻被講得像假的一樣。因為沒有感動人，沒有震撼人心，沒有觸及人的靈魂痛處，那樣的故事沒有文學(xué)的意義，在文學(xué)的意義上建立不起來真實性。東西的這部小說確實有一個善與惡、城與鄉(xiāng)的二元對立，很明確，甚至很簡單，但是他有藝術(shù)關(guān)聯(lián)方式。有時候我們說小說中的價值觀和人物關(guān)系的簡單問題，在中外不少有影響的作品中，你覺得作家的道德判斷是很簡單明了的，其實這并不可怕，可怕的就是說，在這種簡單背后有沒有藝術(shù)作為襯里，簡單是否是作為藝術(shù)呈現(xiàn)的基礎(chǔ)，比如說，這種簡單可以彈射出別的東西——藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性、變換及多樣性。

有些我們稱之為好的小說，像《洛麗塔》，小說的二元關(guān)系也是很極端的。一個是清純而又有魅惑力的少女，一個是被欲望支配的中年男人。這并不妨礙小說展示出豐富的刻畫。我看過伍迪·艾倫的一部電影《卡桑德拉之夢》，你可以看到它在道德方面的處理，原本的道德也是很簡單明了的，好人、壞人，善與惡，結(jié)果翻轉(zhuǎn)一下，又走向另一面的極端。舅舅的出現(xiàn)就是一個轉(zhuǎn)折，他在二位兄弟母親的口中原本是道義的化身，是他們家的恩人，結(jié)果實際的他出現(xiàn)后，一下翻過來，就是個壞蛋，要兄弟倆去殺掉他生意上合作的伙伴，現(xiàn)在是他們家的實實在在的災(zāi)禍的來源。小說背后有藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性和變的手法在起作用。這種處理是有出于藝術(shù)上的考慮，背后有豐富的藝術(shù)性翻出來，這一點我覺得有時人物極端好和極端壞也是可以接受的。當(dāng)然也可以批評的，我們也可以做得更加豐富，那也是一種做法。像東西這部小說，我看到它會反射出另一面，那么多的事情加在汪長尺身上，展示出小說的活力性。而林家柏就像是一個概念化和丑陋的化身，他只是起到功能的作用，目的就是讓汪長尺的戲份做足。當(dāng)然，汪長尺和林家柏并無實質(zhì)的內(nèi)在關(guān)系，也沒有真正的交流和沖突，他們的關(guān)系是外在的，是被固定的，這是不是小說的問題？這可以再討論。

在大家剛才討論的小說的思想內(nèi)容方面我想再談一點想法。剛才多位都談到和高加林比較，這是很有見地的。有一點我想補(bǔ)充，汪長尺首先不止跟高加林，還有一個阿Q，是否可以和阿Q相比呢？我以為魯迅在中國現(xiàn)代之大變局中去觀察中國農(nóng)民的命運，阿Q的人物形象意義固然很豐富，我想有一個方面過去的討論較少觸及，我以為是去寫中國現(xiàn)代劇烈轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)土中國的農(nóng)民他們對社會激烈變革的態(tài)度以及遭遇到的命運。東西筆下的汪長尺說，這個時代拼兒子，我們老子不行了，我們的歷史其實已經(jīng)崩潰了、失敗了，甚至終結(jié)了。但是我們要拼兒子，老子拼輸了，汪長尺家里二代老子都拼輸了，他想出奇制勝，利用詭計拼兒子。結(jié)果兒子也拼輸了，這是這個故事最悲劇、最震動人心的地方。鄉(xiāng)土中國農(nóng)民百年的故事被改寫后，卻擺脫不了失敗的命運。所以我看這部小說是一個重寫阿Q故事的作品。汪長尺和阿Q不一樣，汪長尺很聰明，與愚蠢麻木的阿Q截然不同，但是他的結(jié)果如何呢？過去我們說魯迅寫出一個國民麻木的靈魂，魯迅說在國民愚昧麻木的情況下怎么辦，去啟蒙他們，教育他們。但是現(xiàn)在不需要你啟蒙，汪長尺很聰明，村子里最聰明的人，他幾乎就要考上大學(xué)。這就是在魯迅提的問題之外，再進(jìn)一步提出問題，中國不愚蠢不麻木怎么辦，出路在哪里？現(xiàn)在不是革命會給他們帶來什么。而是現(xiàn)代性的城市化會給他們帶來什么？賈平凹數(shù)年前的《古爐》也寫到一個鄉(xiāng)村的不安分的聰明能干的人物夜霸槽，他在村子里長得最帥，是最聰明的人，隔壁的姑娘愛他主動獻(xiàn)身給他。然后他也是到了村子外面，去到城里，見識到“文化大革命”，然后回到村子里發(fā)動了村里的革命。阿Q到城里見到城里的稀罕，但是他不為所動，看不起城里，覺得城里可笑。但夜霸槽把“文革”帶到了古爐村，然后發(fā)生了一系列革命動亂，直至武斗打死人，夜霸槽在“文革”后期被抓去槍斃。圍觀槍斃的人里三層外三層，還有五六個農(nóng)民帶來饅頭，要用夜霸槽的腦漿沾饅頭吃治病。這就是賈平凹更加明確地要和魯迅對話。魯迅當(dāng)年提出的阿Q的問題并沒有結(jié)束。

放在整個20世紀(jì)的變革當(dāng)中，《阿Q正傳》就是寫一個“變”字，阿Q想尋求的也是一個變，他是愚昧的，未被啟蒙的，根本不知道時代之變?yōu)楹挝?，就被卷入了時代變局，被充當(dāng)了“亂”的犧牲品。汪長尺是農(nóng)民的求變，他在今天中國的巨大的變化的歷史進(jìn)程中，尋求他的出路，他們家庭和家族的出路，但是他只有一跳，跳其實是無路可走。就像他的父親一樣，他重復(fù)了他父親尋求出路的方式，他沒能改變自己的命運。

所以我覺得這個故事確實是寫得很精彩，可挖掘的東西很多。剛才治辰提到，東西小說家的“草蛇灰線”的手法問題。我覺得從這個角度來接近東西的小說，也是很有意思的。

我以為東西小說中的一個重要藝術(shù)手法，就是他的“變”和“反切”的手法，中國當(dāng)代小說固然有其獨特的中國經(jīng)驗，講述中國故事。但有一點我以為是需要關(guān)切的，其藝術(shù)含量一直并不充足，我對此長期感到困惑。之所以會欣賞東西的小說，我也是看東西的小說的藝術(shù)要素非?；钴S。盡管說現(xiàn)實主義會出好小說，但是現(xiàn)實主義變成唯一的、單一的方法，這可能就有點讓人不滿足了。所以我們畢竟是在20世紀(jì)世界小說的現(xiàn)代經(jīng)驗下來討論小說藝術(shù)的高低好壞。今天中國小說和外國小說一比，我們小說寫得足夠長，體量總是十分龐大——當(dāng)然體制宏大也有好小說，但是我們普遍性地需要依賴那么大體量去表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實，這還是表明我們在小說藝術(shù)方面的掌控能力不夠，小說意識有些問題。其他且不論，就這些年獲諾獎的作家，勒克萊齊奧、莫迪亞諾，號稱長篇小說的作品都不長，做過十七年的諾貝爾文學(xué)獎評委會主席的埃斯普馬克的《失憶的年代》，是由七八個小長篇構(gòu)成的系列。中國的風(fēng)氣，動不動三部曲，從《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》就承襲下來，非得大體量才顯出分量，以至于大家都比拼體量，而不注重小說的藝術(shù)構(gòu)思，內(nèi)在的藝術(shù)精練。

所以我還是覺得中國作家，什么時候能夠?qū)懙亩桃稽c，這才是檢測藝術(shù)的含量。在東西的小說中，我能理解他講命變的時候，和他小說的反切是有關(guān)系的。

我的意思就是說，這部小說中他在汪長尺每一次命運的改變都會和此前的關(guān)鍵行為/情節(jié)勾聯(lián)上，并且有可能又形成后面的一個勾聯(lián)的關(guān)節(jié)。這部小說最后的行為和開篇的行為，就構(gòu)成一個關(guān)聯(lián)呼應(yīng)。汪長尺的父親汪槐，為了汪長尺上學(xué)去跳樓，這個戲劇性場面折騰了幾個回合，最后還是跳下去了。這一跳就開啟了故事隨后的變化，全家人的生活、汪長尺的生活和命運從此就被此一行為決定了。結(jié)果汪長尺只有進(jìn)城去打工，去改變自己的命運，當(dāng)然是越變越是困境重重。那么你會發(fā)現(xiàn)，他在每一個關(guān)節(jié)點上的變，都會帶來一個對自我的自戕，自戕就是一種自作自受，you do you die！這么一個自取滅亡的行為。你可以發(fā)現(xiàn)汪長尺越在那里折騰，他最后的命運確實發(fā)展到一種極端，他最后有一個驚人的動作。你可以看到汪長尺有非常大膽的計劃和選擇，鄉(xiāng)土中國農(nóng)民的野心、詭計、狡猾、愚頑他都有。鄉(xiāng)土中國在今天歷史進(jìn)程中怎么去改變自己的命運呢？這是鄉(xiāng)土中國發(fā)展至今面臨的難題。過去傳統(tǒng)中國社會的變是遵循著帝國的和士大夫的價值觀，萬般皆下品，唯有讀書高。只要按這個價值觀去行事不會有大錯。國家和社會也是按此來選拔人才，來進(jìn)行國家政治和權(quán)力體制的運行的。在鄉(xiāng)村里面，只要發(fā)現(xiàn)一個會讀書的孩子，全村人都要供他上學(xué)，比如，宗族可能會令每家都要捐出一斗米來。所以傳統(tǒng)中國是在這么一個鄉(xiāng)村的社會里、宗族的社會里，它的存在、延續(xù)和壯大，都是在皇權(quán)、士大夫的價值體系下來生存和發(fā)展的。如果不會讀書，那就老老實實種地，臉朝黃土背朝天。這個讀書人也承擔(dān)了責(zé)任，他為什么叫光宗耀祖，你一個族出了一個當(dāng)官的，就有一個希望，可能就是如此來改變一個宗族的命運。

叢治辰：我同宿舍的一個安徽的小伙子，來念書就是全村人集資來的。

陳曉明：在福建閩南閩北那一帶可以很容易了解這樣的文化，如果這個村子里出了一個讀書人，一個村里的人都有指望了。但現(xiàn)在這種宗族觀念基本都崩潰掉了，鄉(xiāng)土中國社會在進(jìn)入現(xiàn)代、進(jìn)入激進(jìn)革命年代就終結(jié)了，現(xiàn)在更不用說，市場化和商業(yè)化，鄉(xiāng)土中國已經(jīng)分崩離析，淪為城鎮(zhèn)化的荒蕪窮困之地。

回到東西的小說中，它的“變”有很多的點，它的每一個變都是非常有力的，都是要引發(fā)故事向著極端處挺進(jìn)。汪長尺的變又是和它的最后出現(xiàn)的大的反切聯(lián)系在一起的。父親汪槐的跳，汪長尺在工地上也在重復(fù)，這個重復(fù)顯得有點無聊，也讓人困惑東西的小說怎么缺乏更多的想象，但就是這么一個無聊的重復(fù)，強(qiáng)調(diào)了跳，給后來汪長尺致命的跳提供了可能性，就是他的跳是一個習(xí)慣性動作，是一種慣性，多見不怪。跳，他也去爬到高處，后來表演很多的戲劇，那么我們會看到，這么一個跳和這么一個表演，然后到最后，他要出現(xiàn)一個在橋上的跳，他對位是整齊對稱的，他在工地上的跳，完全是一個戲法，這使你后面對他橋上的跳，你也覺得是一個玩鬧，沒有當(dāng)真，結(jié)果當(dāng)真了，就那么跳下去，這兩個關(guān)節(jié)對上了。父與子，反切扣上了。但是并未終結(jié)，還有汪大志呢！他們的跳有什么意義呢？讓汪大志來說說吧。但是，汪大志是在沉默中完成了一切，一切都不留痕跡。

那么在工地上的跳，你就發(fā)現(xiàn)，它其實背后藏了很多的東西，又有工傷事故，工傷事故發(fā)現(xiàn)他要為兒子汪大志去做DNA鑒定。其實這都是很巧妙的，這使他后來送兒子的行為，變得非常極端，因為他已經(jīng)喪失了生育能力。這是他唯一的獨子了，那是唯一的鄉(xiāng)村的血脈，是汪家的血脈，他要送出去，他怎么來改變這個血脈，你會發(fā)現(xiàn)他這么一個設(shè)置，這么一個設(shè)想，是小說跟藝術(shù)的構(gòu)思方面，是非常細(xì)致，要扣緊邏輯，要把故事做絕。

我看到它這個DNA驗證，開始是侮辱性質(zhì)的，明明是汪長尺的血脈，卻說不是他的。我們即讀者都知道最后是汪長尺的，這樣坐實了，也堵住了他老婆小文因為做了暗娼，可能未必是汪長尺的這種猜疑。結(jié)果是汪長尺要把大志送給林家柏，這就很反諷了。他們原來論證不是汪長尺的兒子，現(xiàn)在我們知道是汪長尺唯一的兒子，但他要送給有錢人家。這都是為了強(qiáng)調(diào)送出去，送子的這一行為的絕對性——絕對的創(chuàng)傷性，絕對的悲劇性。首先汪槐沒有生育能力了，第二DNA驗證，他跟小文已經(jīng)非常明確地交代，這個是他的孩子，因為小文有做過暗娼，讀者可能會懷疑小文生的兒子未必是汪長尺的，但現(xiàn)在這個已經(jīng)坐實了，就是汪長尺的。

80年代末期，蘇童有一篇小說《罌粟之家》，里面的沉草的血脈是地主階級的，但他的血脈已經(jīng)被雇農(nóng)陳茂篡改了。這里汪長尺卻要來一個自我篡改，鄉(xiāng)土中國貧困的農(nóng)民要篡改為富人的血脈。這兩部作品放在一起來看，歷史多么具有反諷性！又改回去了。而且這次的篡改卻是更加荒誕。鄉(xiāng)土中國最為困擾的血脈，在現(xiàn)代以來的中國，何以是如此難以為繼呢？怎么就要這么著地篡改過來，篡改過去呢？我覺得這樣的故事做得令人驚懼不已。

那么最后的構(gòu)思當(dāng)然已經(jīng)很好，不過我還是想跟東西兄溝通一下，是不是還可以再補(bǔ)一筆，因為你現(xiàn)在設(shè)計是，汪長尺跳下來已經(jīng)反切了他父親的跳，反切了他自己在腳手架上的玩鬧。清華教授剛才說了，東西小說的戲劇性非常強(qiáng)，我覺得小說最高妙的是戲劇性，最差的也是戲劇性。東西的戲劇性非常地奇妙，他每一個大的情節(jié)的推動，都是由一個非常精彩的戲劇性來體現(xiàn)的。最后用一下致命的反切，這是最后的一個結(jié)果。

是不是能夠在這里面再留一手？我就看看伍迪·艾倫的那個《卡桑德拉之夢》，他弟弟無法控制自己的心理，不停地想去報案，說出他自己殺了人，顯然這會牽連出哥哥和舅舅一起殺人的事實，特別是舅舅是幕后指使。結(jié)果哥哥在舅舅指使下，動了要殺弟弟的念頭。在船上哥哥都把冰刀拿出來了，我想電影弄到這樣的階段，哥哥幾次拿出冰刀要殺弟弟，那個冰刀就插在冰塊里。他們在喝酒和飲料，要加上冰塊的，電影鏡頭一直晃動著那把冰刀。結(jié)果他舉起冰刀最后要殺弟弟時——哥哥一直很猶豫，最后決定殺的時候，哥哥自己失足從樓梯滾下去摔死了。這就解決了道德和倫理上的問題。哥哥沒有殺死弟弟，哥哥卻自己摔死了。是不是有可能，他還要賣下關(guān)子，他不是自己主動跳，會不會更好一點？這個道德的沖擊太大了，他自己決定跳下去，這個對我的心理，我覺得這個當(dāng)然是更有沖擊性，但是這種手法如何處理，是不是可以不讓他自己跳下去？

現(xiàn)在是一個硬跳，毫無疑問有非常強(qiáng)大的沖擊性，那如果說因為這個跳對我們太難接受了，就說我們覺得太痛苦，當(dāng)然沖擊力是最強(qiáng)的，但是能不能減弱一點沖擊力。當(dāng)然這個已經(jīng)很精彩了，但我就說你的每一個反切，如果再來對他反切一下。這個反切當(dāng)然很精彩的，父親跳，但兒子還有比你更厲害地跳。開始我們覺得這個汪長尺太沒有出息了，在腳手架上表演了半天，模仿他的父親，最后來了一次真的跳。其實他還是不想真的，鄉(xiāng)村農(nóng)民就是這樣，有他狡猾的一面。他狡猾又把他自己算計進(jìn)去了，所以你也可以看到，《篡改的命》也有一點《紅樓夢》的意思，機(jī)關(guān)算盡太聰明，反誤了卿卿性命。

這個汪長尺也是，機(jī)關(guān)算盡，但是也沒想到，其實螳螂捕蟬，黃雀在后。黃雀是他的兒子，兒子不認(rèn)這個窮困的鄉(xiāng)土中國的血脈了，他銷毀了所有證據(jù)。這個對鄉(xiāng)土中國的打擊是太大了，這個尾聲也是小說巧妙之處。每一個厲害的結(jié)果后面都有一個反切，汪長尺你去跳，你沒想到兒子給你反過來，消除了整個命運的痕跡，改變了整個鄉(xiāng)土中國向城市玩弄詭計的意義，消解它，讓它變成無！

東西：非常感謝，感謝中國作協(xié)創(chuàng)研部，感謝北京大學(xué)中文系，感謝北京大學(xué)詩歌研究院、北京師范大學(xué)國際寫作中心、騰訊文化頻道，感謝到會的各位專家。今天開了一個小型研討會，打破了以參會人數(shù)多少來衡量研討會規(guī)格的模式。這些年我們習(xí)慣于用數(shù)據(jù)來總結(jié)成績，但今天我們用小數(shù)據(jù)來證明發(fā)言質(zhì)量。聽了大家的發(fā)言，我深受啟發(fā)，我覺得有一個真正理解你的評論家，勝過千千萬萬的讀者。記得馬爾克斯曾說過：能有五十個讀者就滿足了。這話一直成為我的安慰。

今天，如果作者再來闡述他寫的小說是為了表達(dá)什么，那絕對是不可靠的，每一次講述都是一次重新地寫作，所以我在這里不能說這個作品，它已經(jīng)擁有了生命，它得自己成長，它有它的命，已不能篡改。但是，我可以講一點感受，那就是這個小說這么寫，我渾身感覺到舒服，包括語言的問題，其實發(fā)表之前就已經(jīng)給朋友看了，他們說開始不太適應(yīng)，后來說可以接受。所以，那些穿越的語言我沒改過來，我這么留著心里舒服。或許這是一個直覺，寫作者的直覺，在今天這個喧囂的時代，需要這么寫作。

在環(huán)境被污染的地方，水中有時會出現(xiàn)五條腿的青蛙。為什么？因為環(huán)境發(fā)生了變化，天氣、水溫、食物都發(fā)生了變化。一個作家如果寫四條腿的青蛙，你不會在意，但當(dāng)他寫出五條腿的青蛙時，你可能思考。作家提供了一個思考的機(jī)會，卻沒有能力提供一個答案。

我曾經(jīng)有一個創(chuàng)作談，說當(dāng)我決定寫某個作品時，前提是身體要響一下，就像愛因斯坦觀察到天體運行和他的推斷一致的時候，他的身體也會響一下。這是感覺，是經(jīng)由五官核實過的感覺。當(dāng)然，作品的解釋權(quán)在評論家手里，任何一部作品都是由作家和評論家來共同完成的。我想說，這是一部熱愛生活的小說，因為只有絕望的人才會熱愛生活，因為他要抓緊時間去熱愛，否則就沒機(jī)會了。這個小說實際上是滿懷希望的，包括汪長尺最后一跳，如果從愛的變形來說，他是完全可以做到的。

今天不是兼及討論作家在現(xiàn)實面前如何出手嗎？在豐富的現(xiàn)實面前，作家也遇到了很多的問題，比如現(xiàn)實遠(yuǎn)比虛構(gòu)精彩甚至荒誕，好多新聞故事，都比小說曲折，作家寫作時，難免會落入寫作素材的尷尬境地。

前幾天我跟作家方方有一個對話，他認(rèn)為我這個小說是超現(xiàn)實主義的，治辰剛才也講到了像話本，也講到了現(xiàn)代主義文學(xué)的元素，他說也許我根本不是想寫一個像現(xiàn)實的小說，現(xiàn)在連我自己也不明白我為什么要寫這么一個小說。

有一位作家說你這個小說不錯，我說你看過了嗎？他說陳曉明、張清華說好?？梢?，作家是渴望評論家來證明的。今天各位專家提出了很多真知灼見，有表揚的有批評的，好的壞的我都接受。我會吸收一些觀點，在下一次的寫作中我會更加努力去寫好，我覺得很多的觀點打開了我原來沒想到的東西。

20世紀(jì)80年代我們主要看人的優(yōu)點，像陳曉明兄當(dāng)時對先鋒小說的大力表揚，我們讀著他的評論再去讀小說，最后讀懂小說。那個時候只要作家身上有一個優(yōu)點，我們就肯定，正是這種寬容的心態(tài)，把一個作家群體推了上去。沒有評論家的肯定，作家會不自信，像納博科夫?qū)憽堵妍愃?，評論家朋友說不好，他差點就燒掉了。

今天這個時代不像80年代，我們主要是看人的缺點，不是指評論，是指社會現(xiàn)象。你的身上有無數(shù)個優(yōu)點，但是只要有一個缺點、有一個問題，網(wǎng)上就會拍死你。在這樣的環(huán)境下，專家們、我尊敬的專家們還說了這么多好話，這讓我想起李敬澤先生的一句話：好的評論家不會讓自己的身邊尸橫遍野。作家跟評論家到底是一種什么關(guān)系？我想起加繆說的：不要走在我后面，因為我可能不會引導(dǎo)，不要走在我前面，因為我可能不會跟隨，請走在我身邊，做我的朋友吧。謝謝。

何向陽：今天的研討會非常成功，城鄉(xiāng)沖突與小說藝術(shù)的自覺這樣一個主題，是非常豐富的話題，大家也都貢獻(xiàn)了各自的思考。感謝各位專家，當(dāng)然我們也要感謝作家東西，為我們提供了這么豐富的一個話題。接下來，我們也期待著東西的下一部作品，但是也希望不要讓我們等得太久，十年雖不算久，但對于一代讀者而言可能又是太久了。好的，感謝大家。

陳曉明：謝謝大家的參與和支持。