張旭輝

[摘要]青春期的叛逆一直是青春片著力探索和描繪的部分，這是在特定時(shí)期產(chǎn)生的極為特殊的心理狀態(tài)。充滿叛逆的青春期是一個(gè)逐漸成為成人的蛻變時(shí)期，青少年的人生觀、價(jià)值觀逐漸形成，但以他們自身的節(jié)奏與整個(gè)世界和社會(huì)磨合、妥協(xié)。青春期的叛逆到極致即是肉體和精神的出逃和流浪，李玉執(zhí)導(dǎo)的影片《觀音山》就將鏡頭對準(zhǔn)了從家庭中出逃的三個(gè)迷惘的年輕人，貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的故事情節(jié)、實(shí)驗(yàn)意識強(qiáng)烈的情緒化鏡頭語言，都值得被深入研究解讀。

[關(guān)鍵詞]李玉；《觀音山》；流浪青春；青春電影

青春題材的影片始終是電影導(dǎo)演熱衷于不斷探索并拍攝的類型片之一，其中不僅飽含了導(dǎo)演自己對于青春時(shí)期的無限眷戀，同時(shí)也由于此類型片覆蓋廣泛的受眾群體和巨大的商業(yè)價(jià)值。從楊德昌執(zhí)導(dǎo)的血腥酷烈的《牯嶺街少年殺人事件》，到易智言執(zhí)導(dǎo)的浪漫唯美的《藍(lán)色大門》，再到姜文執(zhí)導(dǎo)的迷惘癲狂的《陽光燦爛的日子》，對于青春題材的電影來說，切入角度不同，對準(zhǔn)的年齡層面的些許不同，展開的敘事視野不同，都會(huì)生發(fā)出微妙的青春圖畫，生成不同類型的青春片類型。而青春期的叛逆一直是青春片所著力探索和描繪的部分，這種在特定的時(shí)期產(chǎn)生的極為特殊的心理狀態(tài)，在不同的家庭環(huán)境和社會(huì)環(huán)境下，都有著不同的表現(xiàn)形式。然而，青春期的叛逆到極致，即是肉體和精神的雙重出逃和流浪放逐。李玉執(zhí)導(dǎo)的影片《觀音山》（Buddha Mountain，2011）就將鏡頭對準(zhǔn)了從家庭中出逃的三個(gè)迷惘的年輕人，以貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的故事情節(jié)、實(shí)驗(yàn)意識強(qiáng)烈的情緒化的鏡頭語言，譜寫了一曲關(guān)于流浪青春的迷幻樂章。

一、新時(shí)期青春片的類型與主題嬗變

青春時(shí)期有著多面相，清純、浪漫、唯美、詩意都是青春的替代符號，而莽撞、執(zhí)著、瘋狂都可以看作是青春時(shí)期的代名詞，青春常常伴隨著充滿矛盾、截然相反的情緒和思想，在撕扯中完成專屬于青少年的成人禮。對于殘酷青春，導(dǎo)演楊德昌1991年的一部《牯嶺街少年殺人事件》以影像化的方式進(jìn)行了淋漓盡致地詮釋，青春時(shí)期的莽撞和不安在血光飛濺中戛然而止；關(guān)于迷幻和血腥的青春，日本導(dǎo)演巖井俊二2001年的一部《關(guān)于莉莉周的一切》以迷幻搖滾樂的形式呈現(xiàn)出來，校園暴力、援助交際都在中學(xué)校園中出現(xiàn)，而綠色的田野和浪漫唯美的德彪西都將這份關(guān)于青春的暴力和血腥映射得更加殘酷；關(guān)于浪漫唯美的青春，導(dǎo)演易智言2002年的一部《藍(lán)色大門》成為文藝青年心中的不朽經(jīng)典，無論是少女孟克柔的早熟意識，還是張士豪執(zhí)著的單戀，影片給予觀眾的是關(guān)于青春的最為美好的純粹和最為感傷的遺憾，易智言鏡頭之下的青春是緊閉在一扇藍(lán)色大門中的稍縱即逝的美好，讓人無限唏噓；關(guān)于青春的不安和躁動(dòng)，導(dǎo)演姜文通過處女作《陽光燦爛的日子》進(jìn)行了最佳詮釋，一群生活在北京軍區(qū)大院的男孩用打架、鬧事?lián)]霍著自己無所事事的青春歲月，而馬小軍對于自己的夢中情人——少女米蘭的性意識的萌動(dòng)，也為青春關(guān)于成熟與蛻變寫上了注腳。

然而，這些堪稱經(jīng)典的青春電影表現(xiàn)的都是青春的不同面相，對于叛逆青春的流浪主題卻鮮有涉獵，這種主題的表達(dá)常常出現(xiàn)在歐美文化浸潤下的西方世界中，在東方國家，將肉體和精神進(jìn)行雙重放逐并不常出現(xiàn)在電影當(dāng)中。關(guān)于青春電影的主題，隨著時(shí)代的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生著改變，在不同的社會(huì)環(huán)境中，青春題材的電影都會(huì)生發(fā)出新的內(nèi)涵。例如，戰(zhàn)爭時(shí)期的青春是伴隨著家國存亡的飄忽不定的存在，人們來不及感傷青春短暫、年華易逝，就要投身到保家衛(wèi)國的大義中去；而戰(zhàn)后的青春又是一種不安于室的青春，戰(zhàn)爭帶給青少年的是激動(dòng)人心的斗爭和宣泄，在保家衛(wèi)國的名義下，青春可以書寫得更加恣意和燦爛，而戰(zhàn)爭過后帶給青春期少年的常常是內(nèi)心的空洞和無處宣泄的荷爾蒙，戰(zhàn)后的精神創(chuàng)傷不僅對于經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的成年人適用，也適用于處于青春期的青少年。

在新時(shí)期，青春片又被賦予時(shí)代碾壓過的痕跡。改革開放的大潮席卷中國的同時(shí)，人們的精神世界也在經(jīng)受著一次洗禮，金錢放大了“物欲橫流”和“利欲熏心”，曾經(jīng)固有的人生觀和價(jià)值觀被頃刻間摧毀，社會(huì)的快速發(fā)展和環(huán)境的快速變化讓人們來不及思考，而青春也在這樣的環(huán)境中越發(fā)顯現(xiàn)出迷惘和困惑。導(dǎo)演李玉執(zhí)導(dǎo)的青春愛情片《觀音山》塑造了三個(gè)“被家庭拋棄”同時(shí)也“拋棄了家庭”的青年，他們以為自己已經(jīng)足夠成熟地面對這個(gè)社會(huì)，開始了幼稚地與社會(huì)進(jìn)行對話和交流。影片對準(zhǔn)的是高考結(jié)束后的一段空當(dāng)時(shí)期，這段極其容易讓人迷失自我的空白時(shí)間段的呈現(xiàn)極具現(xiàn)實(shí)意義，青春時(shí)期的荷爾蒙讓三個(gè)對于未來感到深深的迷惘和無助的年輕人離開家庭，進(jìn)行了肉體與精神的雙重出逃，書寫屬于自己的流浪青春的挽歌。

李玉的《觀音山》將關(guān)于青春的一切都拍得迷幻而唯美，對家庭和未來的失望和無助，對于荷爾蒙和欲望的宣泄和滿足，對于生活中的一切未知的探險(xiǎn)，對于被家庭和社會(huì)“拋棄”的自己實(shí)行的一次徹底的放逐，無論是肉體上還是精神上，都放逐在一個(gè)符號化的遠(yuǎn)方。這樣一部《觀音山》將青春中的不安和躁動(dòng)以接地氣的方式呈現(xiàn)在大銀幕上，平實(shí)的生活場景讓三人肆意的青春真實(shí)可感，又引人深思。

二、肉體流浪與精神放逐的群體心理

將自我的肉體和精神流放常常出現(xiàn)在歐美電影當(dāng)中，基于歐美國家的文化內(nèi)容，青春時(shí)期正是對于自我存在感和自身價(jià)值焦灼探尋的時(shí)期，青少年惦念著心中的遠(yuǎn)方，以為自己有足夠的能力與整個(gè)社會(huì)對抗，因此常常通過一場旅行或是自我放逐來度過青春時(shí)期的迷惘和蛻變。

然而，在中國社會(huì)中，組成社會(huì)的并不是歐美文化中定義的個(gè)人，而是以家庭為單位組成的整個(gè)社會(huì)。關(guān)于青春的書寫，也無法完全脫離開家庭的單位。在流浪青春的敘事內(nèi)容中，將這種流浪和放逐行為付諸實(shí)踐的，常常是已經(jīng)被家庭拋棄的青少年，或者是來自家庭的關(guān)愛不夠，讓他們感到自己已經(jīng)被家庭所拋棄。改革開放發(fā)展至今，社會(huì)生活壓力的增加和生活步伐的加快讓很多成年人為了經(jīng)營好一個(gè)完整的家庭而爭分奪秒，將人生的大部分時(shí)間都投入到了工作當(dāng)中，對于子女和家庭并沒有實(shí)現(xiàn)真正意義上的關(guān)心和經(jīng)營，缺少了關(guān)愛的子女在這樣一段特殊的生理和心理時(shí)期，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)被拋棄的感覺。因此，這種對于自我放逐和流浪的心理逐漸呈現(xiàn)出一種群體心理，甚至很多正處于青春時(shí)期的少男少女認(rèn)為，青春就是要徹底地放肆一把，青春在遠(yuǎn)方。

電影《觀音山》中的三個(gè)青年男女則認(rèn)為出逃是自己的唯一出路。無論是在酒吧駐唱的為愛困惑的女孩南風(fēng)，還是與父親充滿看似“不可調(diào)和”的矛盾的丁波，以及缺少溫暖和關(guān)愛的富二代胖子肥皂，三人的集體出逃和共同生活都為青春寫上了流浪的注腳。他們一路瘋狂，踐行著類似“在路上”的迷惘的一代的離經(jīng)叛道，打架斗毆、初嘗禁果、為愛癡狂，雖然前路迷惘，但他們?nèi)藢⒀矍暗娜兆舆^得充實(shí)豐滿。直到他們遇到了失去兒子和丈夫的失意的成年女性常月琴，他們看到了不光青春年少的自己會(huì)感到迷惘和困苦，成人的世界同樣遭受著千瘡百孔的創(chuàng)傷和沖擊。在與常月琴的朝夕相處中，三個(gè)人迅速成熟，成為安慰并保護(hù)一個(gè)成年人并給予別人溫暖的人。在肉體的流浪過程中，在生活經(jīng)歷的不斷增加中，三人的精神世界逐漸完整，除了感受著彼此的溫暖之外，也感受著陌生人帶來的溫暖，也嘗試著溫暖陌生人。

作為一名女性，南風(fēng)在三個(gè)人當(dāng)中充當(dāng)著精神領(lǐng)袖，另外的兩名男性并沒有顯示出與南風(fēng)同等的成熟，反而依賴著這個(gè)敢作敢當(dāng)?shù)臑⒚摰呐?。三人一同流浪的群體心理并非一種無意識的行為，而是一種對于生活深深地感到無望，對未來感到迷惘，是一種在外部環(huán)境的作用下形成的共同的群體心理。

三、迷幻與隱喻構(gòu)建下的敘事結(jié)構(gòu)

影片《觀音山》鋪展故事情節(jié)的時(shí)候，表現(xiàn)出留白與拉長節(jié)奏的藝術(shù)特征，將迷幻的音樂插入其中，填補(bǔ)留白造成的敘事斷層，讓觀眾體會(huì)到這種留白正是對于青春中經(jīng)常感到迷惘和失落的瞬間的影像化表現(xiàn)。因此，無論是在畫面構(gòu)圖還是鏡頭語言上，導(dǎo)演李玉都想要表現(xiàn)出一種迷幻的敘事氛圍和隱喻的敘事結(jié)構(gòu)。

面對家中酗酒的父親，心智早熟的女孩南風(fēng)選擇離開家，為愛放逐自己。面對酒吧環(huán)境的紛繁復(fù)雜，她始終堅(jiān)持著自己仗義執(zhí)言的女漢子性格，其骨子里是想讓自己成為一個(gè)足以讓別人依靠的堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性。因此，她看到同學(xué)胖子肥皂在街頭遭到青年的惡意戲弄時(shí)，她能夠不顧一切地挺身而出，替他解圍，而看到常月琴愁眉不展、以淚洗面時(shí)，又能讓常月琴依靠在自己的肩膀上，成為別人的精神支柱。

與父親有著看似不可調(diào)和的矛盾的丁波，高考過后對未來極度迷惘和不確定，他急于在高考過后的這一空白時(shí)段成熟起來，成為一個(gè)讓自己感到安定的成熟的男性。但是，內(nèi)心的不成熟讓丁波的成熟之路走得并不順利，他始終在犯錯(cuò)。雖然一開始看到同學(xué)南風(fēng)急于用錢，無條件地賣掉了自己的摩托車，并最終與南風(fēng)走到了一起。但丁波始終不是南風(fēng)能夠依靠的對象，南風(fēng)只有自己強(qiáng)大起來，才能完成這趟青春成長之旅。

而胖子肥皂是一個(gè)不折不扣的富二代，家境殷實(shí)的他本不應(yīng)該將自己放逐在復(fù)雜的社會(huì)中，但是家人為了金錢而忙碌忽略了他的感情，讓他成了一個(gè)缺乏關(guān)愛的青年。他選擇將自己放逐是想讓家人對他能夠多一些關(guān)愛，并讓自己在這個(gè)過程中逐漸強(qiáng)大起來。

三個(gè)人共同構(gòu)筑了影片平行推進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)，在南風(fēng)、丁波、肥皂一一經(jīng)歷過人生中的艱難時(shí)刻時(shí)，三個(gè)人彼此遇見，走到了一起，開始了合租常月琴房子的日子。而三人與常月琴的相遇，則伴隨著自殺和自殘，成人的世界比他們想象的更為絕望和血腥，因此三人反而充當(dāng)起了成年人的角色。在一切似乎恢復(fù)平靜的時(shí)候，四個(gè)人一同前往觀音山踏青，春天帶來的生機(jī)盎然的氣息感染著每個(gè)人，而常月琴在與僧人交流之后，心結(jié)終于被打開，明白了自己的這份痛苦和孤獨(dú)是永遠(yuǎn)無法消除的，是會(huì)伴隨自己終生的，并沒有勇氣繼續(xù)堅(jiān)持下去的常月琴縱身跳下了觀音山，完成了自我的精神和肉體救贖。

在這種隱喻的敘事結(jié)構(gòu)之下，觀音山似乎成為一個(gè)中繼站，抑或是終點(diǎn)，四個(gè)人來到這里，內(nèi)心分別有著各自不同的思忖，觀音山踏青也就成為一個(gè)有著象征意義的行為，繼續(xù)前行抑或是回歸，是擺在四人面前的一條岔路。

四、結(jié)語

影片《觀音山》更像是一首無名的青春抒情詩，在磕磕絆絆中，將關(guān)于流浪青春的所有想象傾注在每一個(gè)畫面和鏡頭里，在破敗不堪或生機(jī)盎然的環(huán)境中，青春也有著不同的體驗(yàn)和紋理。導(dǎo)演李玉并未在影片當(dāng)中提供任何關(guān)于解救青春時(shí)期的困惑的方法，也并未表達(dá)任何關(guān)于三人流浪青春的放逐行為的褒貶之意。當(dāng)三人與成年人常月琴一同來到觀音山，尋找內(nèi)心的寧靜時(shí)，常月琴的自殺讓三人都陷入了震撼過后的深深思考中。至此，觀音山更像是一個(gè)三人生命中的里程碑一樣的地點(diǎn)，象征著這趟旅行在此告一段落。流浪青春的終點(diǎn)仍然是對于家庭的回歸，在路上的過程中，三人彼此找尋到了關(guān)于青春、關(guān)于未來、關(guān)于理想和生活的含義，找到了繼續(xù)生存下去的動(dòng)力，流浪與放逐也就真正具有影響和意義。

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