張旭輝

[摘要]青春期的叛逆一直是青春片著力探索和描繪的部分，這是在特定時期產生的極為特殊的心理狀態(tài)。充滿叛逆的青春期是一個逐漸成為成人的蛻變時期，青少年的人生觀、價值觀逐漸形成，但以他們自身的節(jié)奏與整個世界和社會磨合、妥協(xié)。青春期的叛逆到極致即是肉體和精神的出逃和流浪，李玉執(zhí)導的影片《觀音山》就將鏡頭對準了從家庭中出逃的三個迷惘的年輕人，貼近社會現(xiàn)實的故事情節(jié)、實驗意識強烈的情緒化鏡頭語言，都值得被深入研究解讀。

[關鍵詞]李玉；《觀音山》；流浪青春；青春電影

青春題材的影片始終是電影導演熱衷于不斷探索并拍攝的類型片之一，其中不僅飽含了導演自己對于青春時期的無限眷戀，同時也由于此類型片覆蓋廣泛的受眾群體和巨大的商業(yè)價值。從楊德昌執(zhí)導的血腥酷烈的《牯嶺街少年殺人事件》，到易智言執(zhí)導的浪漫唯美的《藍色大門》，再到姜文執(zhí)導的迷惘癲狂的《陽光燦爛的日子》，對于青春題材的電影來說，切入角度不同，對準的年齡層面的些許不同，展開的敘事視野不同，都會生發(fā)出微妙的青春圖畫，生成不同類型的青春片類型。而青春期的叛逆一直是青春片所著力探索和描繪的部分，這種在特定的時期產生的極為特殊的心理狀態(tài)，在不同的家庭環(huán)境和社會環(huán)境下，都有著不同的表現(xiàn)形式。然而，青春期的叛逆到極致，即是肉體和精神的雙重出逃和流浪放逐。李玉執(zhí)導的影片《觀音山》（Buddha Mountain，2011）就將鏡頭對準了從家庭中出逃的三個迷惘的年輕人，以貼近社會現(xiàn)實的故事情節(jié)、實驗意識強烈的情緒化的鏡頭語言，譜寫了一曲關于流浪青春的迷幻樂章。

一、新時期青春片的類型與主題嬗變

青春時期有著多面相，清純、浪漫、唯美、詩意都是青春的替代符號，而莽撞、執(zhí)著、瘋狂都可以看作是青春時期的代名詞，青春常常伴隨著充滿矛盾、截然相反的情緒和思想，在撕扯中完成專屬于青少年的成人禮。對于殘酷青春，導演楊德昌1991年的一部《牯嶺街少年殺人事件》以影像化的方式進行了淋漓盡致地詮釋，青春時期的莽撞和不安在血光飛濺中戛然而止；關于迷幻和血腥的青春，日本導演巖井俊二2001年的一部《關于莉莉周的一切》以迷幻搖滾樂的形式呈現(xiàn)出來，校園暴力、援助交際都在中學校園中出現(xiàn)，而綠色的田野和浪漫唯美的德彪西都將這份關于青春的暴力和血腥映射得更加殘酷；關于浪漫唯美的青春，導演易智言2002年的一部《藍色大門》成為文藝青年心中的不朽經典，無論是少女孟克柔的早熟意識，還是張士豪執(zhí)著的單戀，影片給予觀眾的是關于青春的最為美好的純粹和最為感傷的遺憾，易智言鏡頭之下的青春是緊閉在一扇藍色大門中的稍縱即逝的美好，讓人無限唏噓；關于青春的不安和躁動，導演姜文通過處女作《陽光燦爛的日子》進行了最佳詮釋，一群生活在北京軍區(qū)大院的男孩用打架、鬧事?lián)]霍著自己無所事事的青春歲月，而馬小軍對于自己的夢中情人——少女米蘭的性意識的萌動，也為青春關于成熟與蛻變寫上了注腳。

然而，這些堪稱經典的青春電影表現(xiàn)的都是青春的不同面相，對于叛逆青春的流浪主題卻鮮有涉獵，這種主題的表達常常出現(xiàn)在歐美文化浸潤下的西方世界中，在東方國家，將肉體和精神進行雙重放逐并不常出現(xiàn)在電影當中。關于青春電影的主題，隨著時代的發(fā)展和轉變，時時刻刻發(fā)生著改變，在不同的社會環(huán)境中，青春題材的電影都會生發(fā)出新的內涵。例如，戰(zhàn)爭時期的青春是伴隨著家國存亡的飄忽不定的存在，人們來不及感傷青春短暫、年華易逝，就要投身到保家衛(wèi)國的大義中去；而戰(zhàn)后的青春又是一種不安于室的青春，戰(zhàn)爭帶給青少年的是激動人心的斗爭和宣泄，在保家衛(wèi)國的名義下，青春可以書寫得更加恣意和燦爛，而戰(zhàn)爭過后帶給青春期少年的常常是內心的空洞和無處宣泄的荷爾蒙，戰(zhàn)后的精神創(chuàng)傷不僅對于經歷過戰(zhàn)爭的成年人適用，也適用于處于青春期的青少年。

在新時期，青春片又被賦予時代碾壓過的痕跡。改革開放的大潮席卷中國的同時，人們的精神世界也在經受著一次洗禮，金錢放大了“物欲橫流”和“利欲熏心”，曾經固有的人生觀和價值觀被頃刻間摧毀，社會的快速發(fā)展和環(huán)境的快速變化讓人們來不及思考，而青春也在這樣的環(huán)境中越發(fā)顯現(xiàn)出迷惘和困惑。導演李玉執(zhí)導的青春愛情片《觀音山》塑造了三個“被家庭拋棄”同時也“拋棄了家庭”的青年，他們以為自己已經足夠成熟地面對這個社會，開始了幼稚地與社會進行對話和交流。影片對準的是高考結束后的一段空當時期，這段極其容易讓人迷失自我的空白時間段的呈現(xiàn)極具現(xiàn)實意義，青春時期的荷爾蒙讓三個對于未來感到深深的迷惘和無助的年輕人離開家庭，進行了肉體與精神的雙重出逃，書寫屬于自己的流浪青春的挽歌。

李玉的《觀音山》將關于青春的一切都拍得迷幻而唯美，對家庭和未來的失望和無助，對于荷爾蒙和欲望的宣泄和滿足，對于生活中的一切未知的探險，對于被家庭和社會“拋棄”的自己實行的一次徹底的放逐，無論是肉體上還是精神上，都放逐在一個符號化的遠方。這樣一部《觀音山》將青春中的不安和躁動以接地氣的方式呈現(xiàn)在大銀幕上，平實的生活場景讓三人肆意的青春真實可感，又引人深思。

二、肉體流浪與精神放逐的群體心理

將自我的肉體和精神流放常常出現(xiàn)在歐美電影當中，基于歐美國家的文化內容，青春時期正是對于自我存在感和自身價值焦灼探尋的時期，青少年惦念著心中的遠方，以為自己有足夠的能力與整個社會對抗，因此常常通過一場旅行或是自我放逐來度過青春時期的迷惘和蛻變。

然而，在中國社會中，組成社會的并不是歐美文化中定義的個人，而是以家庭為單位組成的整個社會。關于青春的書寫，也無法完全脫離開家庭的單位。在流浪青春的敘事內容中，將這種流浪和放逐行為付諸實踐的，常常是已經被家庭拋棄的青少年，或者是來自家庭的關愛不夠，讓他們感到自己已經被家庭所拋棄。改革開放發(fā)展至今，社會生活壓力的增加和生活步伐的加快讓很多成年人為了經營好一個完整的家庭而爭分奪秒，將人生的大部分時間都投入到了工作當中，對于子女和家庭并沒有實現(xiàn)真正意義上的關心和經營，缺少了關愛的子女在這樣一段特殊的生理和心理時期，經常會出現(xiàn)被拋棄的感覺。因此，這種對于自我放逐和流浪的心理逐漸呈現(xiàn)出一種群體心理，甚至很多正處于青春時期的少男少女認為，青春就是要徹底地放肆一把，青春在遠方。

電影《觀音山》中的三個青年男女則認為出逃是自己的唯一出路。無論是在酒吧駐唱的為愛困惑的女孩南風，還是與父親充滿看似“不可調和”的矛盾的丁波，以及缺少溫暖和關愛的富二代胖子肥皂，三人的集體出逃和共同生活都為青春寫上了流浪的注腳。他們一路瘋狂，踐行著類似“在路上”的迷惘的一代的離經叛道，打架斗毆、初嘗禁果、為愛癡狂，雖然前路迷惘，但他們三人將眼前的日子過得充實豐滿。直到他們遇到了失去兒子和丈夫的失意的成年女性常月琴，他們看到了不光青春年少的自己會感到迷惘和困苦，成人的世界同樣遭受著千瘡百孔的創(chuàng)傷和沖擊。在與常月琴的朝夕相處中，三個人迅速成熟，成為安慰并保護一個成年人并給予別人溫暖的人。在肉體的流浪過程中，在生活經歷的不斷增加中，三人的精神世界逐漸完整，除了感受著彼此的溫暖之外，也感受著陌生人帶來的溫暖，也嘗試著溫暖陌生人。

作為一名女性，南風在三個人當中充當著精神領袖，另外的兩名男性并沒有顯示出與南風同等的成熟，反而依賴著這個敢作敢當?shù)臑⒚摰呐ⅰＨ艘煌骼说娜后w心理并非一種無意識的行為，而是一種對于生活深深地感到無望，對未來感到迷惘，是一種在外部環(huán)境的作用下形成的共同的群體心理。

三、迷幻與隱喻構建下的敘事結構

影片《觀音山》鋪展故事情節(jié)的時候，表現(xiàn)出留白與拉長節(jié)奏的藝術特征，將迷幻的音樂插入其中，填補留白造成的敘事斷層，讓觀眾體會到這種留白正是對于青春中經常感到迷惘和失落的瞬間的影像化表現(xiàn)。因此，無論是在畫面構圖還是鏡頭語言上，導演李玉都想要表現(xiàn)出一種迷幻的敘事氛圍和隱喻的敘事結構。

面對家中酗酒的父親，心智早熟的女孩南風選擇離開家，為愛放逐自己。面對酒吧環(huán)境的紛繁復雜，她始終堅持著自己仗義執(zhí)言的女漢子性格，其骨子里是想讓自己成為一個足以讓別人依靠的堅強獨立的女性。因此，她看到同學胖子肥皂在街頭遭到青年的惡意戲弄時，她能夠不顧一切地挺身而出，替他解圍，而看到常月琴愁眉不展、以淚洗面時，又能讓常月琴依靠在自己的肩膀上，成為別人的精神支柱。

與父親有著看似不可調和的矛盾的丁波，高考過后對未來極度迷惘和不確定，他急于在高考過后的這一空白時段成熟起來，成為一個讓自己感到安定的成熟的男性。但是，內心的不成熟讓丁波的成熟之路走得并不順利，他始終在犯錯。雖然一開始看到同學南風急于用錢，無條件地賣掉了自己的摩托車，并最終與南風走到了一起。但丁波始終不是南風能夠依靠的對象，南風只有自己強大起來，才能完成這趟青春成長之旅。

而胖子肥皂是一個不折不扣的富二代，家境殷實的他本不應該將自己放逐在復雜的社會中，但是家人為了金錢而忙碌忽略了他的感情，讓他成了一個缺乏關愛的青年。他選擇將自己放逐是想讓家人對他能夠多一些關愛，并讓自己在這個過程中逐漸強大起來。

三個人共同構筑了影片平行推進的敘事結構，在南風、丁波、肥皂一一經歷過人生中的艱難時刻時，三個人彼此遇見，走到了一起，開始了合租常月琴房子的日子。而三人與常月琴的相遇，則伴隨著自殺和自殘，成人的世界比他們想象的更為絕望和血腥，因此三人反而充當起了成年人的角色。在一切似乎恢復平靜的時候，四個人一同前往觀音山踏青，春天帶來的生機盎然的氣息感染著每個人，而常月琴在與僧人交流之后，心結終于被打開，明白了自己的這份痛苦和孤獨是永遠無法消除的，是會伴隨自己終生的，并沒有勇氣繼續(xù)堅持下去的常月琴縱身跳下了觀音山，完成了自我的精神和肉體救贖。

在這種隱喻的敘事結構之下，觀音山似乎成為一個中繼站，抑或是終點，四個人來到這里，內心分別有著各自不同的思忖，觀音山踏青也就成為一個有著象征意義的行為，繼續(xù)前行抑或是回歸，是擺在四人面前的一條岔路。

四、結語

影片《觀音山》更像是一首無名的青春抒情詩，在磕磕絆絆中，將關于流浪青春的所有想象傾注在每一個畫面和鏡頭里，在破敗不堪或生機盎然的環(huán)境中，青春也有著不同的體驗和紋理。導演李玉并未在影片當中提供任何關于解救青春時期的困惑的方法，也并未表達任何關于三人流浪青春的放逐行為的褒貶之意。當三人與成年人常月琴一同來到觀音山，尋找內心的寧靜時，常月琴的自殺讓三人都陷入了震撼過后的深深思考中。至此，觀音山更像是一個三人生命中的里程碑一樣的地點，象征著這趟旅行在此告一段落。流浪青春的終點仍然是對于家庭的回歸，在路上的過程中，三人彼此找尋到了關于青春、關于未來、關于理想和生活的含義，找到了繼續(xù)生存下去的動力，流浪與放逐也就真正具有影響和意義。

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