黑丹

[摘要]在對(duì)電影史的回溯以及對(duì)當(dāng)代女性電影的考察中，人們不難發(fā)現(xiàn)，女性電影已經(jīng)產(chǎn)生了較為全面的性別文化自覺(jué)現(xiàn)象。在男性話語(yǔ)霸權(quán)日益被削弱的今天，從性別文化自覺(jué)的角度來(lái)觀照當(dāng)代女性電影，不僅對(duì)中國(guó)女性主義學(xué)者有所裨益，對(duì)于電影人來(lái)說(shuō)，也是探索新的電影語(yǔ)言，表現(xiàn)某種價(jià)值觀與性別意志的重要切入點(diǎn)。對(duì)于當(dāng)代女性電影中性別文化自覺(jué)的脈絡(luò)進(jìn)行梳理，應(yīng)當(dāng)從性別意識(shí)、性別經(jīng)驗(yàn)以及性別話語(yǔ)三個(gè)角度來(lái)進(jìn)行。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代女性電影；性別文化自覺(jué)；性別意識(shí)；性別經(jīng)驗(yàn)；性別話語(yǔ)

性別問(wèn)題在文化之中是值得深入思考和研究的，然而由于兩性關(guān)系的不平等，它長(zhǎng)期處于被遮蔽的狀態(tài)之中。在人類(lèi)歷史上，女性實(shí)際上一直沒(méi)有放棄獨(dú)立自主的努力。電影作為文化產(chǎn)品之一，作為人類(lèi)意識(shí)形態(tài)的具體表達(dá)，社會(huì)生活具體描繪的產(chǎn)物，無(wú)疑為人們研究文化現(xiàn)象打開(kāi)了一個(gè)較為廣闊的視野，在對(duì)整個(gè)電影史的回溯以及對(duì)當(dāng)代女性電影的考察中，人們不難發(fā)現(xiàn)女性電影已經(jīng)產(chǎn)生了較為全面的性別文化自覺(jué)現(xiàn)象。[1]它應(yīng)該得到多層面、多角度的解讀。可以說(shuō)，在人類(lèi)意識(shí)形態(tài)之中的男性話語(yǔ)霸權(quán)日益被削弱的今天，從性別文化自覺(jué)的角度來(lái)觀照當(dāng)代女性電影，不僅在西方女性主義理論先行的狀態(tài)下對(duì)于中國(guó)女性主義學(xué)者們有所裨益，對(duì)于電影人來(lái)說(shuō)，也是探索新的電影語(yǔ)言，表現(xiàn)某種價(jià)值觀與性別意志的重要切入點(diǎn)。對(duì)于當(dāng)代女性電影中性別文化自覺(jué)的脈絡(luò)進(jìn)行梳理，應(yīng)當(dāng)從性別意識(shí)、性別經(jīng)驗(yàn)以及性別話語(yǔ)三個(gè)角度來(lái)進(jìn)行。

一、性別意識(shí)的蘇醒

必須承認(rèn)的是，在百年電影發(fā)展史上，中、西方的女性電影都經(jīng)歷了一個(gè)艱難而曲折的發(fā)展歷程。以中國(guó)女性電影為例，早期的影壇并非沒(méi)有女性導(dǎo)演的身影，如拍攝了《柳堡的故事》《永不消逝的電波》的王蘋(píng)，拍攝了《雷鋒之歌》《三個(gè)戰(zhàn)友》的王少巖等，但是一個(gè)有明顯的共同特征或追求的女性導(dǎo)演的“群落”并未形成。且在這批女導(dǎo)演中，人們可以看到，她們的電影作品非但很優(yōu)秀，而且其優(yōu)秀程度并不在男性導(dǎo)演作品之下，但是這些電影的指導(dǎo)思想依然是男性中心主義的意識(shí)。其電影塑造的依然是符合主流價(jià)值觀的男性英雄形象或貼近男性形象的女性英雄，如“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”的、剛強(qiáng)勇敢、濃眉大眼的“半邊天”們，女性的自我意識(shí)在其中是缺席的。換言之，這一時(shí)期電影中的性別意識(shí)并未蘇醒，我們也就不能因?yàn)檫@一批導(dǎo)演的性別而將其作品歸結(jié)為女性電影。正如戴錦華所指出的，由于政治宣傳的需要，女性文化成為“一只悄然失落的繡花針”[2]。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是西方女性解放思潮掀起后，中西方的女性地位都有了一定的提升，女性的自我意識(shí)開(kāi)始得到加強(qiáng)，這也就造就了女性電影之中性別意識(shí)逐漸蘇醒。在西方語(yǔ)境之中，當(dāng)代指第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，但是女權(quán)運(yùn)動(dòng)則是到了20世紀(jì)70年代才轟轟烈烈地展開(kāi)的。而在中國(guó)當(dāng)代的概念則主要指改革開(kāi)放后的新時(shí)期，在從20世紀(jì)80年代至今這一重合的時(shí)間點(diǎn)上，我們可以很明晰地看到女性電影在藝術(shù)審美和價(jià)值觀上的重大進(jìn)步。

以謝晉執(zhí)導(dǎo)的《紅色娘子軍》（1961）為例，不難發(fā)現(xiàn)，電影的主人公吳瓊花之所以選擇由濃眉大眼的祝希娟來(lái)扮演，所看重的便是其五官之中所能夠表現(xiàn)出來(lái)的極為濃烈的仇恨、莽撞感。在電影中，吳瓊花是與知識(shí)絕緣的，被連長(zhǎng)稱(chēng)為“野姑娘”，其參加娘子軍的目的就是“造反，報(bào)仇！殺那些當(dāng)官的，吃人的大肚子”。盡管導(dǎo)演的本意是要表現(xiàn)革命對(duì)于女性的拯救，但是最終體現(xiàn)出來(lái)的卻是對(duì)女性的“男性化”。女性被從里到外地男性化了，外部如短發(fā)、濃眉、軍裝等，內(nèi)部則是對(duì)暴力、抗?fàn)幍目释瑢?duì)披荊斬棘、艱難生存的耐受性。并且由于其故事背景在海南島，因此女性更需要有著一種配合著熱帶特有景象（如灼人的日光、五顏六色的動(dòng)植物等）的原始的、野性未馴的美，女性的溫婉則因帶有“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”而被摒棄于革命話語(yǔ)之外的。電影不僅創(chuàng)作主體（導(dǎo)演）是男性，所表達(dá)的話語(yǔ)（革命、獲取政權(quán)等）也是未脫離父權(quán)制中心的，電影中特殊的時(shí)代背景在拯救女性的同時(shí)也在抹殺著女性，有意遮蔽著她們的自然性別屬性。

而在李少華的《紅粉》（1995）之中，則可以看到十分明晰的性別覺(jué)醒特征，導(dǎo)演在電影中處處表現(xiàn)著女性自然性別的身份。甚至為了盡可能地表現(xiàn)出女性應(yīng)有的“女性氣質(zhì)”，導(dǎo)演將目光對(duì)準(zhǔn)了妓女這一特殊的群體（這一點(diǎn)也出現(xiàn)在黃蜀芹的《畫(huà)魂》、徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》之中）。同樣是經(jīng)歷時(shí)代翻天覆地的變化，同樣經(jīng)歷著主流話語(yǔ)的“拯救（或改造）”，出身青樓的秋儀和小萼并沒(méi)有如吳瓊花一般喪失自己的女性特征，她們受不了勞改營(yíng)的艱苦生活，自己選擇其他的出路，或是投靠老相好過(guò)著寄人籬下的生活，在不滿意這樣的生活之后又去做尼姑；或是干脆和朋友的老相好結(jié)婚生子等。在整個(gè)過(guò)程中，盡管她們的選擇有限，但是她們并不抹殺自己的女性氣質(zhì)，也不刻意否定自己作為女性的身體欲望。如坦然地承認(rèn)“我就是離不開(kāi)男人”——而妓女的出身也給予了主人公進(jìn)行這樣表達(dá)的某種便利。在兩部電影的對(duì)比中不難發(fā)現(xiàn)，女人都沒(méi)有能夠擺脫政治的干涉，也沒(méi)有能夠逃離成為男性欲望發(fā)泄與征服的對(duì)象。但是比起簡(jiǎn)單粗暴地抹平性別差異，從女性變成一個(gè)“戰(zhàn)士”符號(hào)，當(dāng)代女性電影中已經(jīng)有了鮮明的性別自我表達(dá)理念。

二、性別經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)用

在討論當(dāng)代女性電影中的性別文化自覺(jué)時(shí)，自然不能夠回避女性主體性是如何在電影中得到重建的這一問(wèn)題。女性電影的一大任務(wù)就是必須在銀幕之上擺脫男性話語(yǔ)，重新向人們定義、塑造何為女性，以區(qū)別于在人們經(jīng)驗(yàn)之中根深蒂固的，由男權(quán)社會(huì)所強(qiáng)加給女性的傳統(tǒng)形象。在這樣的形象中，女性的真實(shí)性別經(jīng)驗(yàn)是應(yīng)該得到重視的。正如法國(guó)女作家、著名女性主義者艾萊納·西蘇所指出的：“婦女必須寫(xiě)自身，必須寫(xiě)婦女，把婦女寫(xiě)進(jìn)作品……我不止一次地驚奇地發(fā)現(xiàn)婦女描寫(xiě)了她自己的整個(gè)世界……她描寫(xiě)的全是渴求和她自己的親身體驗(yàn)。”[3]

性別經(jīng)驗(yàn)的缺乏，會(huì)導(dǎo)致女性自身失去其特有的性別魅力。如，《黑天鵝》（Black Swan）中，女性經(jīng)驗(yàn)的缺乏使妮娜只能勝任純潔無(wú)瑕的白天鵝，而充滿性誘惑力的黑天鵝，卻全然無(wú)法演繹。妮娜的母親是禁欲主義的代表，她為了讓妮娜實(shí)現(xiàn)自己未竟的夢(mèng)想，將愛(ài)情、性等女性成熟后自然而然發(fā)生的事情都視為洪水猛獸。在母親嚴(yán)格的看管下，妮娜雖然擁有成熟女性的身體，但她的性意識(shí)完全被壓抑，白天鵝與其性格特征的吻合，使其飾演白天鵝的過(guò)程可謂本色出演，自然大獲成功。但作為天鵝公主必須要完成的黑天鵝，則成了她無(wú)法逾越的鴻溝。妮娜在托馬斯的指導(dǎo)下，明白了只有技藝精湛是不夠的，還要開(kāi)啟自己的性魅力，才能成功演繹黑天鵝。而妮娜的悲劇則在于，她對(duì)女性正常欲望的壓抑，使其性別經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生缺失，意圖找回性別經(jīng)驗(yàn)的她又產(chǎn)生了精神分裂。由此可見(jiàn)，性別經(jīng)驗(yàn)對(duì)女性認(rèn)識(shí)自身的重要性。

性別經(jīng)驗(yàn)往往會(huì)在女性成功之路上發(fā)揮重要作用。如，《律政俏佳人》（Legally Blonde）中，女主角艾莉·伍茲為了吸引沃納·亨廷的注意，刻意在哈佛法學(xué)院的聚會(huì)上穿上了艷麗性感的兔女郎裝束，但是卻發(fā)現(xiàn)，女性經(jīng)驗(yàn)在這里不適用了，這里的聚會(huì)依然是幾個(gè)人聚集的小團(tuán)隊(duì)學(xué)術(shù)討論會(huì)。而沃納對(duì)金發(fā)美女頭腦空空的成見(jiàn)，令要強(qiáng)的艾莉無(wú)法忍受，她放棄了自己對(duì)服裝設(shè)計(jì)的愛(ài)好，毅然擠進(jìn)了法學(xué)院，要證明給所有對(duì)金發(fā)美女有成見(jiàn)的人看。而在法庭上，艾莉的女性經(jīng)驗(yàn)則起到了重要的作用。被告在回答案件發(fā)生時(shí)其所作所為時(shí)，為了編造不在場(chǎng)證據(jù)，他給出了假口供，而辨別真?zhèn)蔚娜蝿?wù)就落在了艾莉的肩上。被告說(shuō)出了自己行為的先后順序是健身、染發(fā)、洗澡，從男性角度而言，這看似沒(méi)有問(wèn)題。而艾莉憑借女性經(jīng)驗(yàn)，一針見(jiàn)血地指出，染發(fā)之后立即洗澡，會(huì)導(dǎo)致頭發(fā)變形變色，從而擊破了被告的謊言?？梢?jiàn)，女性經(jīng)驗(yàn)對(duì)于艾莉的成功起到了重要作用。

三、性別話語(yǔ)的張揚(yáng)

鄧曉川在《中國(guó)八、九十年代女性電影的敘事策略》之中曾經(jīng)指出，隨著電影創(chuàng)作逐漸受到后現(xiàn)代女性主義的影響，女性開(kāi)始并不僅僅是一個(gè)符號(hào)，而成為一種為女性主義批評(píng)所樂(lè)于運(yùn)用的語(yǔ)言，在這種語(yǔ)言中，男性所創(chuàng)建的“邏各斯中心”語(yǔ)言系統(tǒng)受到了有力的挑戰(zhàn)。[4]內(nèi)容決定形式，當(dāng)人們已經(jīng)可以看到女性電影中女性的性別意識(shí)開(kāi)始蘇醒，塑造女性形象時(shí)真實(shí)的性別經(jīng)驗(yàn)得以刻畫(huà)，一套行之有效的話語(yǔ)也就應(yīng)運(yùn)而生了。既然性別已經(jīng)成為一種語(yǔ)言，那么它自然要在女性電影之中得到比較廣泛的運(yùn)用。換言之，性別意識(shí)與性別經(jīng)驗(yàn)解決的是女性電影“說(shuō)什么”的問(wèn)題，而性別話語(yǔ)則關(guān)系著女性電影的敘事“怎么說(shuō)”的問(wèn)題。

以雷德利·斯科特的《異形》（Alien）為例，艾倫·雷普莉是導(dǎo)演塑造的女性拯救者形象。以往的影片中，女性角色一直處于被拯救的地位，她們或者有著柔弱的外表，或者沒(méi)有足夠的力量保護(hù)自己，而男性是女性的保護(hù)神。女性所發(fā)揮的作用有限，至多是激起男性的保護(hù)欲，或者提供一些輔助。而在《異形》中，雷普莉發(fā)現(xiàn)了艾什試圖帶異形回地球的詭計(jì)，她與其他船員選擇殺死異形。在與異形搏斗的過(guò)程中，她機(jī)智勇敢，完全不輸于男性。為了殺掉異形，她啟動(dòng)了飛船的自毀程序，并成功逃到了穿梭機(jī)上。雷普莉的壯舉拯救了地球，也拯救了男權(quán)社會(huì)。在異形的襲擊中，所有男性無(wú)一生還，而作為女性的雷普莉卻完成了艱巨的任務(wù)。雷德利正是用雷普莉拯救世界的壯舉，宣誓了女性話語(yǔ)權(quán)時(shí)代的到來(lái)。

而在被戴錦華譽(yù)為中國(guó)唯一一部女性主義電影的《人·鬼·情》（1987）中，導(dǎo)演黃蜀芹巧妙地將電影這一表演模式和極富視覺(jué)表現(xiàn)力的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲結(jié)合起來(lái)，使得女性性別話語(yǔ)得以順暢地完成敘述。在戲曲之中，男性與女性被以行當(dāng)?shù)姆绞絿?yán)格劃分，并且在這一劃分過(guò)程中就帶有某種歧視與偏見(jiàn)。如主人公秋云的母親專(zhuān)工花旦，但與人私奔，導(dǎo)致秋云的父親堅(jiān)信唱花旦的女人都不正經(jīng)，這也間接導(dǎo)致了秋云今后只能在戲班之中唱男角。黃蜀芹通過(guò)各種鏡頭語(yǔ)言表達(dá)了：在女性權(quán)利無(wú)法得到保障的情況下，女性要保持自己興趣的方式就只能犧牲自己的性別屬性。在電影的序幕之中，秋云對(duì)著化妝鏡開(kāi)始上妝，原本清秀姣好的女性面容慢慢被油彩所掩蓋，而她所要描繪的恰恰是《鐘馗嫁妹》之中的鐘馗，臉上布滿紅、黑、白三色，并且色塊所要構(gòu)成的是一個(gè)丑陋、威武、陽(yáng)剛的男性角色。在鏡里鏡外，秋云在凝視鐘馗，實(shí)現(xiàn)男與女、古與今、虛與實(shí)之間的跨越，反過(guò)來(lái)鐘馗也在凝視秋云，而觀眾又在凝視這兩個(gè)人。黃蜀芹有意用這樣一種話語(yǔ)來(lái)讓女性發(fā)出悲愴的“我是誰(shuí)”的質(zhì)問(wèn)。女性在這里提供的不是對(duì)男性視覺(jué)的一種滿足，而是實(shí)現(xiàn)自我的叩問(wèn)和反思。

隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的不斷深化，當(dāng)代的女性大部分已經(jīng)可以主宰自己的命運(yùn)，并且利用文化藝術(shù)來(lái)對(duì)女性的生存現(xiàn)狀進(jìn)行關(guān)注，對(duì)女性恢復(fù)與男性平等地位過(guò)程中存在的問(wèn)題進(jìn)行思考。從對(duì)當(dāng)代女性電影的觀察不難發(fā)現(xiàn)，它在性別文化自覺(jué)上已經(jīng)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，不僅體現(xiàn)了女性性別意識(shí)的覺(jué)醒，在表達(dá)之中以女性性別經(jīng)驗(yàn)顛覆了父權(quán)制文化的模式，在形式上也形成了獨(dú)特的美學(xué)范式。隨著女性解放運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)深入進(jìn)行，同時(shí)東西方文化環(huán)境繼續(xù)保持著較為寬松的狀態(tài)，未來(lái)的女性電影將還有較為廣闊的創(chuàng)作空間，而性別文化也將繼續(xù)深化、圓滿與豐富下去。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 戴錦華.涉渡之舟：新時(shí)期中國(guó)女性寫(xiě)作與女性文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[3] [法]埃萊娜·西蘇.美杜莎的微笑[A].[英]瑪麗·伊格爾頓，編.女權(quán)主義文學(xué)理論[C].胡敏，陳彩霞，林樹(shù)明，譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1989：397.

[4] 韋清琦.生態(tài)批評(píng)：完成對(duì)邏各斯中心主義的最后合圍[J]