陳穎

從6月到9月，美國20世紀重要藝術家斯圖爾特·戴維斯（stuart davis， 1892-1964年）的大型回顧展在紐約惠特尼美術館舉行。作為美國現(xiàn)代主義藝術運動中最具有代表性的藝術家之一，戴維斯運用強烈的顏色與空間關系，將瑣碎嘈雜的日常生活翻譯成了獨特的藝術語言，把歐洲立體主義和野獸派的要素融合到美國的城市文化當中，霓虹燈、摩天大樓、城市街道、廣告畫這些蓬勃旺盛的美國元素在支離破碎的圖案模塊和拼貼中，演繹出先進自由的文化和高科技、 商業(yè)化的都市色彩，為現(xiàn)代主義藝術運動注入了強烈的美式風格。戴維斯的創(chuàng)作生涯跨越20世紀歷史中最動蕩的階段——從一戰(zhàn)后世界經濟大洗牌到20年代的經濟大蕭條，一直延伸至改變世界格局的二戰(zhàn)后，這個名為《蓬勃生長》 （stuart davis： in full swing）的回顧個展作為惠特尼美術館2016年夏季的主打展覽，對比陳列了戴維斯創(chuàng)作生涯中將近100件作品，呈現(xiàn)這位畫家如何使用抽象的方式關照日常，和他對流行文化、立體主義及爵士音樂的運用以及又如何啟示著后來波普藝術的發(fā)展。

由于父母都是藝術家，戴維斯在年幼時就開始接觸藝術，高中還沒畢業(yè)他便跟隨實現(xiàn)“城市現(xiàn)實主義”的“垃圾箱畫派”（ Ash Can School）代表畫家羅伯特·亨利（Robert Henri）學畫，亨利的教學方法對戴維斯的藝術產生了深遠影響，他鼓勵學生把視角投向社會底層，在平凡鎖碎的生活中尋找創(chuàng)作靈感，于是戴維斯的早期作品集中體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的特色，并且至終都認為藝術應當反映真實的日常和社會現(xiàn)實。1910年代，戴維斯到了紐約，曾一度為帶有美國進步人士及左派立場的月刊的《哈潑斯周報》作插圖，這時來自歐洲的現(xiàn)代藝術引起了他的興趣。1913年，一群美國藝術家發(fā)起了軍械庫藝術展，目的是展示并銷售他們自己的作品，當其時的戴維斯是最年輕的參展藝術家。在這次展覽中，來自歐洲的最為激進的野獸派和立體主義作品在美國造成了全國性的影響，這些作品強調了藝術的形式和構成，而不再是人們的日常生活。受到梵高、高更、馬蒂斯和畢加索繪畫的啟發(fā)，戴維斯面臨著現(xiàn)實主義和純粹抽象的選擇，結果他聰明地將新的形式和自己原本的現(xiàn)實主義手法結合了起來，開始脫離單純地從事物本身出發(fā)，而從主觀意識的感受中去創(chuàng)造形體，抽象的圖形與強烈的色彩融入到自己的日常事物當中，做到了既抽象，又和現(xiàn)實生活接軌，解決了當時藝術家們所面臨的難題。

20年代的美國社會正處于快速發(fā)展階段，工業(yè)化生產力帶來的產業(yè)升級反映在人們的日常生活中，豐富多樣的生活產品也帶動了廣告行業(yè)的爆炸性發(fā)展，戴維斯這一時期的作品突出體現(xiàn)了這種社會發(fā)展狀況，他在作品中積極地引入了各種當時的流行文化，很多當時的廣告或產品的圖片都被原汁原味地保留了下來。戴維斯所建構的日常場景是人們熟悉的物品和生動的文字，他微妙地將常用在廣告美術中的圖形和抽象藝術融合在一起，除了呈現(xiàn)抽象主義的幾何元素外，波普藝術的鮮艷色彩也初露鋒芒?！禠ucky Strike》（1921年）看起來像是一幅立體主義拼貼作品，實際上這是一個二維的煙草包裝盒，當時吸煙已成為普遍， 在第一次世界大戰(zhàn)中，美國煙草隨著士兵的作戰(zhàn)廣泛分布海外，成為有力的美國象征，戴維斯使用平面幾何圖形和詞匯來描述這種美國產品，明顯地傳達出一種國家經驗。20年代中期，戴維斯到巴黎旅居期間，他更為直接地受到立體派和野獸派影響，開始使用大量棱角分明的幾何圖形和糖果系的顏色來描述在巴黎的城市生活，如《Brasserie Lipp》（1928年）描繪的是戴維斯在巴黎經常光顧的啤酒屋，結合了街道場景和靜物，這是戴維斯一個人坐在餐廳二樓喝著苦艾酒看著廣場建筑物的視角和啤酒，據(jù)說美國人最喜歡在巴黎的咖啡館和小酒館聚會，這從戴維斯的作品中得到了印證?；氐矫绹螅漠嬶L煥然一新，畫面上揉合了各種形體、圖案、色塊和異想天開的藝術字體，宛如跳躍的爵士節(jié)奏。

戴維斯在作品中保持著對現(xiàn)實的關注，導致當美國經歷特殊的時期，他搖身成為了一個社團活動的積極分子。1929年，戴維斯回到美國不久，美國開始了一場史無前例的經濟危機，一直持續(xù)到1933年。這場危機給各行各業(yè)都帶來嚴重影響，伴隨著股票市場的崩潰，美國的藝術市場也在劫難逃，藝術家們處于收入不穩(wěn)定的窘迫境況，戴維斯和這些藝術家們開始致力于改善藝術家經濟狀況和倡導藝術自由的政治運動。戴維斯在多個重要藝術政治組織中擔任要職，繁忙的活動甚至占據(jù)了他大量的藝術創(chuàng)作時間，這并不是個案，當時這些社團過 多的集會和活動影響到了很多藝術家的創(chuàng)作。戈爾基（Arshile Gorky）和戴維斯是非常要好的朋友，且都具有左傾的觀點。不過，戈爾基認為藝術是第一位的，政治活動不能影響創(chuàng)作，戴維斯的觀點卻相反，他認為藝術家的經濟狀況如此惡劣而被迫自救，彼此之間的不幸自然使藝術家們自我組織起來，應該更認真地對待嚴峻的形勢，而從一開始就和他一起置身于這些事務中的戈爾基 “只想著玩”。戴維斯所說的“玩”指的是“畫畫”，最后兩個人決裂了。評論家格林伯格（Clement Greenberg）曾在1944年的《抽象藝術》中提出“為藝術而藝術”的觀點，他認為藝術不應涉及政治、社會、宗教等功能，但格林伯格的觀點卻與當時美國的現(xiàn)實不符，美國的現(xiàn)代藝術運動是美國現(xiàn)代性的一個方面，美國現(xiàn)代主義肇始的標志之一，便是美國藝術家們開始摒棄脫離現(xiàn)實的藝術創(chuàng)作，除了投身政治運動，這些藝術家從創(chuàng)作上轉而以藝術表現(xiàn)當代的社會政治生活， 他們這一時期的形式革新或多或少都與共產主義和自由主義的意識形態(tài)相關聯(lián)。

20世紀30年代，戴維斯已經是一位著名的美國畫家，隨著他投身政治運動的深入，他意識到自己的工作信念能影響到美國的社會政治環(huán)境，他的政治信息逐漸在作品中清晰地顯現(xiàn)出來，并且大多數(shù)現(xiàn)代藝術家一樣明確自己的政治目標。1933年，羅斯福取代胡佛當選美國總統(tǒng)，新政府在大力恢復經濟的同時，也采取了一系列扶助藝術的重要政策。新政先后建立了公共工程藝術計劃（Public Works of Art Project）和聯(lián)邦藝術計劃（Federal Art Project），在此期間，政府為了保障藝術家群體的收入，增加了大量為公共建筑物創(chuàng)作壁畫的工作，參與項 目的左傾藝術家認為藝術是為政治服務的，因此他們采用了社會現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，以其直觀和震撼力對人民進行宣傳。戴維斯是第一批申請聯(lián)邦藝術計劃的藝術家，這個時期他的大部分作品都是建筑物壁畫，他在這些壁畫中隱藏著畫布表層之外更深層的含義，時而展現(xiàn)出于美國大蕭條時期的絕望， 時而透露著對馬克思主義的隱晦支持，時而呈現(xiàn)出對其私人生活狀態(tài)的影射。 在形式上，有別于其他藝術家的現(xiàn)實主義壁畫，戴維斯所創(chuàng)作的繪畫充滿了現(xiàn)代藝術的氣息，他將絢麗的顏色填充于墻上的空白，并將各種圖案交疊從而形成碎片化的圖樣，如此，現(xiàn)實主義清晰的敘事性、現(xiàn)代主義簡化的形式和淺層的空間結合在了一起。

1940年，戴維斯停止了政治運動重新回歸到藝術創(chuàng)作中，這時他拋棄了當時立體主義中心物體的概念，使用色彩和碎小的圖案引導觀眾的視線不停地在作品上移動，形成無主次、無等級的“無視覺焦點”風格，他將這種風格比喻成“即興創(chuàng)作的爵士樂”。這種風格到了后期，戴維斯作品中的圖案不斷被簡化，甚至在畫面中只使用文字。戴維斯的早期作品已經重視文字的運用，但早期主要是從廣告圖案上直接截取文字，后期的戴維斯開始探索將文字視為獨特的藝術元素——不僅僅作為圖案，還具有更為深層的內在含義，如《Champion》系列，雖然是基于火柴廣告而創(chuàng)作，但文字的多重轉化和設計顯然超越了字面直白的意義。

戴維斯始終認為藝術當體現(xiàn)當時生活中積極的一面，即便在大蕭條中，他的作品中依然能在瑣碎嘈雜中找到和諧的規(guī)律，直到生命的最后，戴維斯依然在他的畫布中透漏出對于生活的熱愛和信仰。他在名為《Fin》（1962–64年）的作品中，表現(xiàn)出對于自己生命終結的清晰預感，并用大寫的“FIN”代表“FINISH”，直白地將純正的黑色字符書寫在畫面的左上角，積極地面對即將到來的死亡，多彩的顏色和日常生活的抽象化，依然詮釋著他對為之自豪的國家的熱愛。在美國，他被公認為20世紀初期第一流的抽象主義畫家。