劉惠子

彥涵（1916.07.23～2011.09.26），江蘇連云港人，藝術教育家，版畫家。中華人民共和國成立后，歷任中央美術學院華東分院（現中國美術學院）、中央美術學院、北京藝術學院教授，中國文聯第四屆委員，中國美協(xié)第二屆理事、第三屆常務理事、書記處書記，中國版畫家協(xié)會副主席。著有《彥涵版畫集》《彥涵畫輯》《彥池插圖木刻選集》等。

彥涵是中國20世紀美術史上具有重要影響的藝術家，一生經歷了常人難以想象的苦難坎坷，也充滿了傳奇色彩，為中國當代藝術留下了大量珍貴的作品，也為推動中國現代美術的發(fā)展做出了重要的貢獻。當年杭州藝專（今中國美院）年輕的彥涵憑著一腔熱血奔赴延安，一手拿槍、一手握筆，成為了一名戰(zhàn)士，在奮勇殺敵的戰(zhàn)斗間隙，用刻刀表現對戰(zhàn)士勇猛的描繪、人民苦難的關照、對新世界的向往，他的作品不僅是藝術創(chuàng)作的經典，也成為了各歷史時期珍貴的見證之一。關于彥涵的藝術與人生，很難用幾句話講清楚。他的藝術生命緊隨時代洪流、充滿了變化與創(chuàng)新，就像是中國的畢加索，不斷否定自我、創(chuàng)造自我。

上世紀初的中國，內憂外患、烽火連年、國將不國，無論是在老百姓、知識分子還是有識之士中間，救亡圖存成為了當時中國的社會主題。魯迅先生把木刻版畫看作是“戰(zhàn)斗的藝術”，大力倡導“新興木刻運動”，他寫到：“當革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。再加上延安的物資極為匱乏，缺乏學習油畫和國畫的條件，而木刻所需的基本材料梨木板卻很容易獲得，延安的漫山遍野長滿了梨樹，所以木刻成為當時魯迅藝術學院美術系學習的主要科目。在延安魯藝，彥涵（劉寶森）與木刻結下了不解之緣，日后漫長的生涯中，他以木刻刀為工具，使木刻成為了中國革命見證的一個重要組成部分，彥涵最終成為了“解放區(qū)木刻”的代表人物。當年延安印刷條件之艱苦是今天的人們難以想象的，報紙如《新華日報》（華北版）的插圖都是細小木刻，刻好后直接安裝上機器印刷，用過之后當柴禾燒掉，因此沒有原作保留下來，非?？上?。今天看到的這些珍貴的木刻，是從武鄉(xiāng)八路軍紀念館檔案室里的舊報紙上找到的。彥涵創(chuàng)作的內容大多來自華北戰(zhàn)區(qū)報道、世界反法西斯戰(zhàn)況、英雄人物采訪、戰(zhàn)斗的小故事，還有一部分是領袖人物的肖像。彥涵等人又專門在報紙上開設了一個《敵后方木刻》（1939）的畫刊專欄一共發(fā)表了六期。劉寶森正式改名為彥涵。

1940年，彥涵開始研究年畫。他發(fā)現當地的年畫色彩鮮艷，具有強烈的裝飾性，深受老百姓的喜愛，農民每當過年時都要買幾張年畫貼在家里，以示喜慶。彥涵利用傳統(tǒng)的年畫形式如左右對稱的構圖，加入抗日的內容，找到一些規(guī)律性的東西，用木板水印的方法創(chuàng)作了“新年畫”和“新門畫”，成為世界研究中國新興版畫中的一個特殊類別。其中的一幅《身在曹營心在漢》（圖1）描繪的是一個家喻戶曉的故事：“關羽忠君愛國，在被曹操囚禁期間，曹操對關羽優(yōu)禮有加，三日一小宴，五日一大宴，封侯賜爵。但關羽不為所動，仍舊思念蜀國，最后掛印封金，不辭而別，過五關斬六將，與劉備、張飛相聚。”關公這個人物老百姓太熟悉了，反而不容易畫得像。這一天彥涵路過一座小廟休息時，與老和尚攀談起來，提起了關公。老和尚說：“我這廟里就有”，說著就從廟里取出來了一幅關公的畫像。彥涵一見如獲至寶，當晚他借助昏暗的油燈創(chuàng)作出了木刻年畫《身在曹營心在漢》。具體的畫面是關公坐在軍帳里夜讀《春秋》，關平和周倉分列兩旁，彥涵刻意將關公手中書上的“春秋”二字改成了“精忠報國”四個字，又在畫面的下方刻畫了四幅關公返回蜀國的連環(huán)圖畫，木刻年畫《身在曹營心在漢》被創(chuàng)作出來。當時一個日偽軍小隊長，帶領著他的部下，高舉著這張木刻年畫《身在曹營在漢》前來找八路軍投誠，指著這張畫說道：“我也是中國人，大丈夫如斯是也?！保ㄒ娭T于當時的《太行導報》和《新華日報》華北版）

來到太行以后，彥涵有了很多接觸八路軍首長的機會，其中有副總司令彭德懷。戰(zhàn)地記者徐肖冰拍攝了一張彭德懷將軍在1939年百團大戰(zhàn)中的照片，彥涵根據這張照片創(chuàng)作了一幅木刻《親臨前線指揮的彭德懷將軍》（圖2），表現出將軍身臨戰(zhàn)斗第一線的英雄氣概，這幅作品采用了西方木刻的手法，講究細膩的排線和素描的明暗關系，后來被中國人民革命軍事博物館收藏。1942年二月和五月，日軍對太行山的八路軍根據地進行了兩次大規(guī)模的“掃蕩”，制定了滅絕人寰的“三光政策”，手段極其殘酷。彥涵在一次突圍的途中遇到了一支八路軍的偵察小分隊，于是就跟隨這支小分隊一起行動，深切地感受到偵查員的機智和勇敢，為他們畫了速寫并創(chuàng)作出木刻《偵查員》（1942年）（圖3），描繪了一名化裝成農民，出沒于莽莽群山之中的偵查員，兩眼炯炯放光，透露出一個孤膽英雄的機智和勇敢；在大掃蕩中，日軍為了行動迅速，采用“取糧于敵”的手段，他們在奔襲中不帶軸重，而是直接從老百姓那里搶奪糧食作為軍需，因此圍繞著爭奪糧食的斗爭就有了木刻作品《不讓敵人搶走糧草》（圖4）；套色木刻《護送傷員的民兵》（圖5），表現民兵在反掃蕩中自發(fā)地組織起救護隊，在漫天大雪的天氣中用自己的棉被將傷員包裹起來，撤退到安全地方，許多被子上都沾滿了八路軍戰(zhàn)士的鮮血；套色木刻《把她們藏起來》（圖6）里的情節(jié)是彥涵在突圍中的親眼所見。當日寇來襲時，民兵利用太行山的特殊地貌，將婦女和孩子用繩索系下峽谷的坑洞之中，將她們隱蔽起來。安頓好之后，留下青壯年準備與日本鬼子交戰(zhàn)。以后根據真人真事創(chuàng)作了許多反映抗戰(zhàn)的作品，如：《狼牙山五壯士》，由華山編寫腳本，彥涵木刻插圖，一起完成木刻連環(huán)畫《狼牙山五壯士》的創(chuàng)作（圖7）。1944年，周恩來將這套木刻連環(huán)畫帶去了重慶，并交給了美國記者路易斯·斯特朗。斯特朗又帶到了美國。后來被美國《時代》周刊印成了英文的袖珍本（放在口袋里的）?，F今木刻《狼牙山五壯士》，除一套為中國美術館收藏之外，另外兩套分別為莫斯科東方博物館和法國的兩次大戰(zhàn)博物館收藏。彥涵的木刻《狼牙山五壯士》在中國插圖史上占有重要的地位。彥涵非常渴望能夠找到一種方法，將所有回憶的碎片集中起來，象征性地概括出中國人民在反法西斯戰(zhàn)爭中的英勇不屈的精神，他在一塊不大的梨木板上勾畫起來，畫面上逐漸顯現出一個戰(zhàn)斗到最后一人的八路軍戰(zhàn)士，他在老百姓的托舉下從壕溝里升起繼續(xù)用輕機槍頑強地與敵人戰(zhàn)斗。在這幅作品中彥涵采用了金字塔式的構圖，由男女老少堆砌起來的人墻表達一種堅不可摧的全民抵抗力量，由此引申了人民戰(zhàn)爭的偉大主題，具有巨大的象征意義，這就是著名的《當敵人搜山的時候》，已成為中國人民在抗日戰(zhàn)爭中，抵抗外來侵略的一種民族意志的象征，也是“解放區(qū)木刻”中最具有代表性的經典作品之一。木刻《當敵人搜山的時候》（圖8）不僅在中國美術史上占有重要的地位，同時也成為世界反法西斯戰(zhàn)爭的物證而載人史冊。在1945年4月9日，在美國出版的《生活》雜志上，刊登了一篇題為《木刻幫助中國戰(zhàn)斗》的文章。1943-1945年，是彥涵藝術生涯創(chuàng)作的第一個高峰期。

時間轉眼到了1947年的夏天，隨著戰(zhàn)斗的節(jié)節(jié)勝利，國內的形勢越來越向有利于解放軍的方向發(fā)展，“土改”的任務也被提到了日程上。1947年秋天，彥涵跟隨華北聯大來到了廣靈縣，進駐到了西加斗村。彥涵住進了村公所之后，的確是每天都看到農民歡天喜地的從這里分得沒收地主的糧食，其喜悅的樣子讓彥涵深受感動，于是他就創(chuàng)作了木刻《分糧圖》。不久之后，國民黨軍隊開始向廣靈一帶發(fā)動進攻，華北聯大被迫轉移到了束鹿縣賈家莊一帶，彥涵發(fā)現這里的“土改”雖然進行得轟轟烈烈，卻出現了農民毆打地主致死的情況，并且手段十分殘忍。這種“暴力土改”的事情讓彥涵十分反感，于是他便向工作組提出了尖銳的批評意見。不久之后，彥涵所在的美術系被分派到了郝家莊開展“土改”工作，他承擔起了工作組的領導工作。彥涵上任后做的第一件事情就是嚴禁打人，不允許再發(fā)生賈家莊那樣的事情。在他的嚴令下，郝家莊始終沒有發(fā)生過打人的事件。在郝家莊的“土改”工作中，彥涵憑借著藝術家的敏感認識到這是一個歷史性的時刻，由此彥涵的木刻進入到了“解放區(qū)木刻”的第二個階段。在這一時期中，彥涵所創(chuàng)作的木刻《訴苦》（1947）根據郝家莊“土改”中發(fā)生的一件事情而創(chuàng)作的。這一天彥涵去參加了一個在郝家莊組織的“訴苦會”，他來到現場之后立即被當時的情景震驚了。“訴苦會”是在一個殘墻斷壁的破院子中舉行的。參加會的人們衣衫檻褸，表情陰郁，訴苦的人已經泣不成聲了，形象十分凄慘。彥涵立即抓住了這個機會，他坐在墻頭上，用速寫記錄下了這個場面。事后創(chuàng)作出了著名的彩色木刻《訴苦》，同時期的還有《審問》、《這些都是農民的血汗錢》、《美人計》、《清算地主》、《搜契》、《向封建堡壘進軍》、《豆選》等。最著名的是《豆選》（圖9），1948年大河村的“土改”進人到了高潮階段，隨之而來的就是選舉村長，由于當地的農民大多是文盲，甚至連選票上的名字都不會寫，無奈之下大家想出了一個原始的辦法，就是用投豆子的方法，選舉的當天，在村公所里擺放著一長排桌子，每個候選人都背靠桌子站立，在其身后都放有一只空碗。選舉開始后，農民一字排隊通過桌子，在自己中意的候選人碗里投放一顆豆子，最后以候選人碗里的豆子多少當選舉正式開始后，彥涵在一旁觀察，事實上大多數的農民都非常認真，有的人還繞到候選人的前面，看清楚了才投下豆子。事后彥涵就是根據這次選舉創(chuàng)作了木刻《豆選》（1948）。這是一幅具有劃時代意義的作品。在選舉的人們中彥涵還刻意安排了一個婦女，她彎腰小心翼翼撿起失落在地上的豆子，以表示出對自己民主權力的珍視。解放后，這幅木刻《豆選》被彥涵復制成了大幅油畫，懸掛在中國人民政協(xié)禮堂的大廳里，作為一種民主制度的象征。七十年代末期，美國波士頓美術館的女館長指著這幅作品問彥涵：“難道中國還有這個嗎？（指民主）”彥涵回答：“你所看到的畫面就是真實的歷史?！睔v史證明，木刻《豆選》的重要意義在于，它標志著中國農民在幾千年封建制度下的一種民主意識的覺醒。

1949年，人民英雄紀念碑奠基。彥涵設計了八塊浮雕中的兩塊，即朝天安門正面的那塊。1958年人民英雄紀念碑落成揭幕，浮雕《勝利渡長江》成為中國美術史上最高成就的代表。不幸的是，創(chuàng)作這些浮雕的作者中有七人在1957年被打成了“右派”，從此他們的名字就從浮雕創(chuàng)作者中被抹殺掉了，其中就包括彥涵本人。

1950年，朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)。在此期間，彥涵創(chuàng)作了套色木刻《剛剛摘下的蘋果》：一位朝鮮少女將成熟的蘋果摘下來，送給志愿軍通信兵，非常浪漫和富有詩意。后來這幅作品通過外交部贈送給了“朝鮮美術家聯盟”。有人還將這幅作品編寫成一首歌曲?！秳倓傉碌奶O果》是彥涵在朝鮮戰(zhàn)爭期間的代表性作品。

1957年，彥涵被錯劃成“右派”，直到文革結束漫長的21年，命運走向多劫之路。他被解除職務掃廁所，被開除黨籍、被下放農村，妻子被關押，身體也出現了嚴重的問題，幾次胃部大出血險喪命，后經手術胃部被切除了四分之三……任何的語言描述在殘酷的現實面前都顯得輕描淡寫。經過這一系列身體上和精神上的雙重打擊，彥涵已經變得十分虛弱了，但是他那一雙眼睛卻依然炯炯發(fā)光。因為在他看來，所有的一切都可以放棄，什么名譽地位都可以不要，只有一個信念在支持著他，那就是藝術生命沒有結束，藝術還在自己手里，它是不可被剝奪的。1962年，彥涵以“右派”的身份和禁止發(fā)表作品的情況下，獲得了為中國革命軍事博物館創(chuàng)作一幅解放軍勝利渡長江的大型套色木刻作品的機會，彥涵之所以欣然接受這個任務，除了希望以此證明自己的清白之外，還有一個不甘心的想法，就是希望證明自己才是人民英雄紀念碑浮雕《勝利渡長江》的真正設計者。彥涵經過周密的思考，采用了大幅面和多層次的套印方法，共刻畫了三十余塊木板進行分層套印，精準得天衣無縫，實現了對以往傳統(tǒng)技法的突破。為了創(chuàng)作的需要，彥涵夜以繼日地工作，完成了《百萬雄師》（1962）。總結彥涵這幅作品的創(chuàng)作，畫面上采用了排山倒海式的宏大構圖，在藝術的情節(jié)處理上，他沒有描繪傳統(tǒng)的作戰(zhàn)的場面，而是將所有的注意力集中在戰(zhàn)斗打響前的一瞬間，畫面的中心集中在指揮員看手表準備發(fā)號施令的一瞬間，在這千鈞一發(fā)的時刻，所有的渡江的戰(zhàn)士如同箭在弦上，氣氛緊張而又興奮，一種大戰(zhàn)前的靜默正預示著偉大勝利的到來。這種以靜制動的藝術手法扣人心弦，可以起到一種在無聲中聞驚雷的效果?，F今這幅大型套色木刻《百萬雄師》作為彥涵在六十年代創(chuàng)作的經典作品，被中國美術館和中國人民革命軍事博物館收藏。

1962年，彥涵創(chuàng)作出了經典木刻《老羊倌》（圖10），這是他藝術思想中的一個最重要分水嶺，在經歷了一個極其痛苦的時期之后，彥涵對于藝術的本質有了更深刻的理解，即“人性”的感悟，開始走上“普世”的道路，《老羊信》作為一種人性的象征，彥涵通過老羊倌與羊羔之間的憐愛之情，表達出了一種深層次人性的存在。這與以往表現的暴力革命的作品迥然不同。同時期的作品還有《陜北瞎子說書人》和《山花》等。自從彥涵被打成“右派”以后，他的作品將被全面禁止發(fā)表，除了一個漏洞 “插圖”。究其原因，可能與當時的領導認為“插圖”不能算是真正的作品。插圖雖小，思想含量卻不小。彥涵在文革期間創(chuàng)作的插圖非常多，不勝枚舉。

1978年以來，中國走上了改革開放的道路。彥涵在1979年2月平反，恢復黨籍、公開恢復名譽。此時此刻，百感交集，多少苦難往事涌上心頭，在被開除黨籍那一天，他甚至想到了自殺……彥涵就如同獲得了新生，在他心中壓抑了多年的苦悶得到了完全的釋放。在接下來的日子里，彥涵幾乎每天都處于興奮之中，這種亢奮的情緒使其創(chuàng)作的思維變得異?；钴S，靈感就如同一扇被打開的閘門一樣噴涌而出。1978年，彥涵以“海鷗”為題材創(chuàng)作出了象征新時代到來的經典木刻《春潮》。此后又創(chuàng)作了另一幅代表性的木刻作品《向大海握手》（1982）。在這幅作品中，彥涵通過一個健美的人體擺出面向大海高舉握手的動作，寓意中國要開放、人類要交流。木刻《向大海握手》是一幅極富象征意味的作品，它具有強烈的視覺力度和現代形式感。彥涵創(chuàng)作的這類作品還有很多，比較有代表性的是木刻《耀眼的早晨》（1983）。在這幅作品里，彥涵以耀眼的太陽作為襯托，描繪出一個健步行走的女青年，表達出時代進步的寓意，中國如同初升的太陽一般充滿了希望。彥涵這一時期的作品風格發(fā)生了巨大的改變，他一反過去的寫實手法，造型改變得更加概括和簡潔，更加注重畫面的裝飾效果，無論是《春潮》、《向大海握手》或是《耀眼的早晨》，都包含著一個共同的特征，那就是一種以“象征”和“比喻”為基調的藝術體系開始建立起來了，由此預示著一個新作品時期的到來——“浪漫主義時期”。

進入八十年代以后，“象征”和“比喻”的手法都是彥涵作品的基調，對于“自由精神的表達始終貫穿其中。彥涵利用“飛鳥”來表現“自由”是他最常用的藝術手法，也是他作品中經常出現的主題。其代表性的作品是《人面鳥》（1989）（圖11）、《羽人》（1989）》、《羽翼人》（1989）、《極樂鳥》（1984）。這種將“飛鳥”做出“擬人化”的處理，則明確表達出一種“人鳥合一”的意圖，它所傳達的自由精神是顯而易見的。與此相類似的作品還有《人魚》（1985）、《海豹》（1982）、《少女與海豚》（1982）等衍生出來的變異。彥涵曾經說過：“畫畫就是畫思想”，隨著藝術形態(tài)的轉變，同時也帶來了作品思想性的提升。在彥涵創(chuàng)作的“幾何抽象”畫中，不再對生活中的細節(jié)進行描繪，而是用“去具象”化的手法對生活進行提煉和總結。在彥涵“幾何抽象時期”的作品中，并非每一幅作品都具有含義和有所指向，更多的作品是從幾何構成的視覺關系中，展現自己的意志和心理結構。有一點特別值得注意的是，彥涵的抽象畫與西方觀念形態(tài)的抽象畫存在著一個最大的不同之處，這就是他抽象畫的現實性，因此彥涵的“幾何抽象”可以被稱為是一種用“抽象手法”表現的“現實主義”。

2010年底，彥涵經檢查確診為肝癌。此時，老藝術家的眼睛幾乎已經失明，請家人買來水彩筆，畫出了心中的圖畫。2011年9月26日，彥涵溘然長逝，享年九十五歲。有評論說在彥涵的身上存在著一種“彥涵現象”，如果將其藝術的發(fā)展羅列起來，并做一個時間標尺的話，便會驚奇地發(fā)現幾乎每隔十年，他的藝術就會發(fā)生一次突變。從1939年開始，在整個的四十年代里，是彥涵解放區(qū)木刻的“樸素時期”。五十年代是他頌揚新中國的“寫實主義時期”。而六十年代則是他作品的“黑色時期”。接下去的七八十年代彥涵是他表達人性的“浪漫主義”時期。而九十年代，是他用“幾何抽象”表現的“現實主義”時期，從彥涵藝術發(fā)展的脈絡上來看，創(chuàng)作時期存在著明顯的階段性，間既有區(qū)別，又有內在的聯系。

在此，我想以彥涵老先生說過的一句話和一幅作品作為文章的結尾：“有一天我會離去，但我會像煙花一樣進裂開來，留給人世間最后的美麗?！笨v觀彥涵跌宕起伏而又充滿傳奇的一生，在他所經歷的各個時代中，創(chuàng)作了近八百幅作品，包括版畫、油畫、國畫、彩墨畫、插圖、書法，還有美術理論的著作。他在中國的每個歷史時期都留下了足跡。