梁 勇

麻山“亞魯”族裔吹打樂試議

梁 勇

自苗族英雄史詩《亞魯王》于貴州麻山苗族地區(qū)發(fā)現(xiàn)并問世后，“麻山”較之以往受到外界更多的關注和重視。本文主要就盛行于麻山地區(qū)的苗族西部方言麻山次方言之吹打樂進行描述，同時對其獨特的“賭嗩吶”文化現(xiàn)象進行初步的分析，以期能為外界(學者)對它的認識及研究起到拋磚引玉的作用。

麻山次方言;“亞魯”族裔;吹打樂;物質構成;“賭嗩吶”

作者梁勇，男，苗族，貴州紫云人，碩士，貴州省安順學院藝術學院副教授(貴州 安順 561000)。

吹打樂是指以打擊樂器和吹管樂器共同組合而成的民間器樂演奏形式，是我國傳統(tǒng)音樂中的一個重要樂種。對于吹打樂這一稱謂，學界也把它稱為“鼓吹樂”。無論是吹打樂也好，還是鼓吹樂也罷，它們都具有一些共同的特點：即都是以打擊樂器和吹管樂器合奏形式為主的民間音樂品種，各種豐富的禮俗是它們賴以生存與發(fā)展的肥沃土壤。為了統(tǒng)一方便，筆者在本文的論述中以吹打樂作為此樂種的統(tǒng)稱。

一、“亞魯”族裔及吹打樂

(一)麻山地區(qū)“亞魯”族裔

麻山地區(qū)為貴州“六山六水”片區(qū)之一，位于貴州省黔西南自治州、黔南自治州和安順市的望謨縣、羅甸縣、長順縣、惠水縣和紫云縣6縣結合部。面積5000多平方公里，以苗族和布依族為主體民族。苗族語言分為西部、中部和東部三大方言區(qū)，麻山地區(qū)苗族以西部方言為主，苗族西部方言又分為川黔滇、滇東北、貴陽、惠水、羅泊河、重安江、平塘、麻山等八個次方言區(qū)。麻山次方言區(qū)在西部方言區(qū)中人口最多，其又可分為六個土語區(qū)：即以紫云縣宗地鄉(xiāng)為代表的中部土語區(qū)；以長順縣擺梭為代表的北部土語區(qū)；以望謨縣樂寬鄉(xiāng)為代表的南部土語區(qū)；以紫云縣四大寨鄉(xiāng)為代表的西部土語區(qū)；以羅甸縣木引鄉(xiāng)把壩寨為代表的東南土語區(qū)和以望謨縣打狼鄉(xiāng)岜奉寨為代表的西南土語區(qū)。麻山次方言六個土語區(qū)的苗族，都有傳唱《亞魯王》的民俗傳統(tǒng)，他們自稱為“亞魯王”的后代，也即“亞魯”族裔。

由于麻山地區(qū)地處邊遠，地形地貌較為惡劣，自然環(huán)境和社會環(huán)境相對封閉。“亞魯”族裔正是在如此相對封閉的社會環(huán)境和自然環(huán)境里，創(chuàng)造、傳承和發(fā)展了自成一體的族群“百科書”、經(jīng)典口傳文化：英雄史詩《亞魯王》。2009年“亞魯”族裔青年楊正江等人在相關專家和學者的支持及幫助下，對流傳于麻山苗族民間的古歌《亞魯王》進行長達3年的田野搜集整理和翻譯，于2011年出版并被列入國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。

(二)“亞魯”族裔之吹打樂

在麻山苗族地區(qū)，除了家喻戶曉的史詩《亞魯王》作為其經(jīng)典文化之外，“亞魯”族裔世代傳承的吹打樂也是其經(jīng)典民間音樂文化代表之一。貴州省苗學專家麻勇斌在對英雄史詩《亞魯王》進行實地調研時，對“亞魯王”族裔的吹打樂給予很高的評價：在麻山“亞魯”族裔經(jīng)典文化里，除了英雄史詩《亞魯王》外，其次就是吹打樂了。

關于我國吹打樂的形成時期，具有兩個較明顯的觀點，即秦漢時期形成和在先秦時期形成。宋代郭茂倩的《樂府詩集》就有記載：“鼓吹未知其始也,漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲,非八音也”[1]卷十六；鄭祖襄在其論文《漢代鼓吹樂的起源及其類型》中指出：“在我國古代音樂史上，秦漢之際，出現(xiàn)了一種新的器樂合奏形式，即所謂鼓吹”[2]；馮光鈺在其論文《鼓吹樂的傳播與文化生態(tài)環(huán)境》認為：“民間鼓吹樂具有悠久的歷史，自漢代以來就在各地廣為流傳，是各種民俗活動及婚喪嫁娶禮儀中必不可少的音樂演奏形式，有著廣泛的群眾基礎。”[3]此為我國吹打樂在秦漢時期形成并流傳至今的觀點。與此持不同觀點即吹打樂在先秦(西周)時期就已經(jīng)存在的學者有王珉和宋新等。王珉在其《鼓吹樂起源說》一文中對鼓吹樂進行考證認為：“鼓吹樂的歷史發(fā)展由來已久,雖然這個樂種的名稱以“鼓吹”的稱謂在古代史料中首次是出現(xiàn)在《漢書·敘傳》中,但是鼓吹樂以它為核心的音樂特征———吹奏樂器與打擊樂器的組合演奏,至少在西周時期的祭祀禮儀中就已經(jīng)初步形成”[4]；宋新的《漢代鼓吹樂的淵源》一文也認為“鼓吹樂早在西周時期就存在于各種國家儀式活動中……漢代的鼓吹樂是秉承先秦鼓吹樂傳統(tǒng)而興盛強大的”[5]。我國吹打樂經(jīng)過唐、宋和元的宮廷傳承發(fā)展后，至明清時期開始廣泛“下放”流布并傳承于田野鄉(xiāng)村。

對于“亞魯”族裔吹打樂的傳說(或起源)，在史詩《亞魯王》中的《造嗩吶造銅鼓》[6]P58-63唱段里有唱誦：

最早是誰造嗩吶？最早是誰造銅鼓？/最早是善多拉木造嗩吶，/最早是善多拉木造銅鼓。 /造了十二面灰鼓，/在十二個山頭，/造了十二個黃鼓，在十二個山崖。/造成嗩吶不叫，造成銅鼓不響/……/寶納仙納肖，/獨自在家苦悶，/個人在屋煩惱。/她在大門口做針線，/她在大門邊繡花鞋。 /針錐著她的手，/針扎破她的腳。/鮮血流不停，/鮮血淌不止/沒有誰給她包，/沒有誰給她扎。/把血在嗩吶上面，/把血在銅鼓上頭。/嗩吶樂樂叫，/銅鼓咚咚響。/我殺妻子祭嗩吶，/我宰妻子祭銅鼓/……

根據(jù)相關考證，初步認定史詩《亞魯王》在麻山地區(qū)傳唱至少千余年，再結合史料有關吹打樂的記載及《造嗩吶造銅鼓》唱詞可初步推斷，如今在麻山苗族地區(qū)流傳最廣、生命力最旺盛的吹打樂也應該有數(shù)百年的傳承歷史。

二、“亞魯”族裔吹打樂之物質構成

“亞魯”族裔吹打樂的編制較為固定：樂器由兩支高音嗩吶、一面木鼓、一對镲、一個乳鑼和一個鐺鑼構成。文中所列“亞魯”族裔吹打樂樂器是筆者在自己的老家(也屬于“亞魯”族裔村寨)，即貴州省紫云苗族布依族自治縣水塘鎮(zhèn)壩寨村毛龔組進行田野調查所拍攝和獲得相關數(shù)據(jù)的。以下，有必要對“亞魯”族裔吹打樂各“成員”見面——認識和了解它的物質構成要素。

(一)“亞魯”族裔吹打樂主奏樂器：嗩吶

就目前所知，有關嗩吶的文獻資料始于明朝王圻的《三才圖會》：“嗩吶其制如喇叭，氣孔，首尾以銅為之，管則用木，不知起于何時代，當是軍中之樂也，今民間多用之?！庇纱丝芍?，嗩吶在我國民間流傳至今應在幾百年以上?！皝嗶敗弊逡岽荡驑分髯鄦顓乳L約388mm，共由5個部分組成，如圖1所示由上而下，分別是哨筒、嗩芯、氣盤、嗩桿和碗口。哨筒是嗩吶的核心部件，即鎖筒是嗩吶的發(fā)聲部件。哨筒一般由蘆葦或麥稈制成，麻山吹打樂的哨以麥稈為主。選作哨筒的麥稈很有講究，以青黃色的麥稈為最佳：若麥稈偏嫩，則經(jīng)不住氣流的震動；若麥稈偏老，則嗩吶發(fā)出的聲響就“老”(聲音低沉之意)。

圖1 嗩吶(梁勇 攝)

嗩吶的第二個部分是嗩芯(如圖2所示)。嗩芯長58mm，是連接哨和嗩桿的部件，同時是聲波進入嗩桿的通道，一般由銅管制成，呈錐形。嗩芯上端捆住哨筒，下端插入嗩桿，中間部分有兩個呈球形的物體(有些嗩芯的中間部位用白布或紅布纏繞)。嗩芯的上下兩端是氣盤，上端氣盤其作用主要是托住嘴唇，便于控制氣息，同時防止嗩芯對口腔的傷害，下端氣盤與上端氣盤形成對稱，具有美觀作用。

圖2 嗩芯(梁勇 攝)

嗩吶的第三部分是嗩桿(如圖3所示)。嗩桿長220mm，一般由香樟樹制成的空心圓錐體木管。嗩桿細端(直徑18mm)置上，粗端(直徑28mm)置下。細端是連接嗩芯的部位，外圍有銅皮裹??；粗端是連接碗口的部位。嗩桿開有8孔，前7后1，孔呈圓形，大小相當。孔距不等，總體而言，越下端孔距越寬，反之，上端則相對較窄。筆者所調查的嗩桿各孔距數(shù)據(jù)如下(粗端第一孔為為嗩吶的第一孔)：

圖3 嗩桿(梁勇 攝)

第一孔——第二孔：26mm

第二孔——第三孔：25mm

第三孔——第四孔：23.4mm

第四孔——第五孔：24.6mm

第五孔——第六孔：22mm

第六孔——第七孔(后面)：13mm

第七空——第八孔：11.4mm

嗩桿的“長度是區(qū)別嗩吶形制(發(fā)音高低)的最重要的因素”[7]P40，同樣地，嗩桿的粗細也對嗩吶的風格特征也有直接的影響。

嗩吶的第四部分是喇叭口(如圖4所示)。喇叭口用薄銅片制成，位于嗩吶的底部，可隨時裝卸?？趶介L70mm，高110mm。喇叭口的主要作用是擴大并集中嗩吶的音量——音量得到擴大的同時其距離傳得也遠。當然，有時由于哨筒質量的不同而使同一吹打樂隊(班)的同一隊嗩吶發(fā)出的音高有偏差，此時喇叭口也起到調節(jié)音準之功用。喇叭口約二分之一處有一突出呈立體式的三角菱角，喇叭口頂部有凸出的小半圓球體和平面三角形。這些三角菱角、小半圓球體和平面三角形主要起美觀的作用，對嗩吶的音響沒有直接的影響。

圖4 喇叭口(梁勇 攝)

(二)打擊樂器：皮鼓·镲·乳鑼·鐺鑼

1.皮鼓

“亞魯”族裔流傳的鼓主要有兩種：銅鼓和皮鼓。其中，皮鼓有兩種類型：一種是高而大、只蒙一面皮的皮鼓，此類鼓和銅鼓一樣，主要用于葬禮儀式或祭祀儀式里(如今也有用于各類喜慶之舞臺表演的場合)；另一類是小巧美觀，蒙兩面皮的皮鼓，主要作為吹打樂之編配樂器而存在——本文中主要論述此類皮鼓(如圖5所示)。木鼓一般由硬質木料掏空制成，鼓面直徑約300mm，高約230mm。筆者田野調查所獲的皮鼓(圖5)數(shù)據(jù)如下：鼓面直徑320mm，鼓高230mm。用以蒙鼓的皮，牛皮或豬皮均可。為了使鼓的發(fā)聲更清脆洪亮，必須把皮繃得很緊，再用木釘固定。鼓身對稱二分之一處栓有長約250mm的麻布線條，其作用有二：一是方便攜帶；二是為了在具體的演奏中固定鼓面方位便于擊奏(坐奏時擊鼓者往往把麻布線條掛于一膝蓋處，以使鼓面置于三角形之中；行走演奏時擊鼓者則把麻布線條掛于肩膀處)。筆者調查所拍的此面皮鼓，鼓身和鼓面都進行染色，并且鼓身和鼓面繡有不同的花紋或條紋，起修飾美觀作用；此外，栓麻布線條之處有幾絲紅色布條——一般吹打樂在紅喜事之民俗活動里的演奏要系上紅色布條，以表喜慶。

圖5 皮鼓及鼓槌(梁勇 攝)

2.镲

镲由銅質材料制成，圓形狀。在“亞魯”族裔吹打樂的編制中以一對的形式存在。其中，每一個镲由一個圈形平面和一個凸出的呈半球立體表面組成，在具體的演奏中，由這兩面镲相互撞擊而發(fā)出聲響。音色尖銳明亮。镲的半徑約二分之一處有一凸出呈半圓球體之形狀，軸心部位開孔(軸孔)，用于穿系繩條。穿過半圓球體表面繩條距軸孔約25mm處捆有一木條。半圓球體、繩條和木條共同作用——擊奏者在具體的吹打樂演奏中便于控制和更好的發(fā)揮演奏效果。

3.乳鑼與乳鐺。

乳鑼(如圖6所示)和乳鐺(如圖7所示)因形似女人乳房而得名。乳鑼一般也由銅質材料制成，呈圓形狀，敲擊此半球立體(凸出)表面發(fā)出聲響，音色低沉渾厚。筆者所拍照的這面乳鑼直徑為315mm(圖6)，側面寬35mm(圖6右)。側面開兩孔(孔距約120mm)，同樣用于穿系繩條。乳鑼的鑼槌較為特殊，槌桿由長約320mm的竹子制成，敲擊乳鑼一端用布料捆綁而成——使之敲擊乳鑼發(fā)出的獨具特色的聲響效果。

圖6 乳鑼及鑼槌(梁勇 攝)

圖7 乳鐺(梁勇 攝)

“亞魯”族裔吹打樂之打擊樂器鐺鑼，一般由鐵質材料(也有由銅質材料)制成，呈圓形狀，由一個平面圈形和一個凸出的呈半球立體表面組成，在具體的演奏中用槌敲擊此半球立體表面發(fā)出聲響，音色清脆明亮。值得注意的是，其構造與乳鑼存在一定的差異，差異性主要體現(xiàn)在兩個方面：一是鐺鑼的鐺槌沒有特別的材料選定，任意一根木棒即可；二是鐺鑼發(fā)出的聲響即清脆明亮與乳鑼的聲響即形成鮮明的對比。

以上五類樂器構成了“亞魯”族裔吹打樂，也即“亞魯”族裔吹打樂的物質構成要素。從這五類樂器看出，“亞魯”族裔吹打樂的吹管樂器只有一類即一對嗩吶，而打擊樂器共有4類：一個皮鼓、一對镲、一個乳鑼和一個鐺鑼。從這些樂器類別及其屬性來看，“亞魯”族裔吹打樂也符合我國民間吹打樂的特征，即“北方重吹管，南方重鑼鼓”。然而，從“亞魯”族裔吹打樂的音樂形態(tài)及其各類樂器的主從關系而言，事實正好相反。換言之，“亞魯”族裔吹打樂則是以嗩吶這一吹管樂器為核心的民間吹打樂種。

三、“亞魯”族裔吹打樂之“賭嗩吶”

(一)何為“賭嗩吶”

民間吹打樂中，兩支樂隊相互進行比賽較量在很多地區(qū)及很多民族中都是共有的文化現(xiàn)象，“亞魯”族裔民間吹打樂也不例外?！皝嗶敗弊逡釋芍逢牷驑钒噙M行比賽較量的事項其苗語稱為“doud zhangf”，“doud”即漢語賭的意思，而“zhangf”則是漢語的嗩吶，苗語“doud zhangf”翻譯過來即為“賭嗩吶”。如上所說，“賭嗩吶”是“亞魯”族裔吹打樂很為獨特的民間音樂文化現(xiàn)象?！皝嗶敗弊逡崦耖g吹打樂之“賭嗩吶”，一般是指“亞魯”族裔民間吹打樂在婚喪嫁娶等民間民俗事項及儀式中，由素不相識的兩支吹打樂隊(班)在一起進行各自曲目數(shù)量多少的比較和即興創(chuàng)演能力水平的較量。“賭嗩吶”之“賭”主要是比較吹打樂隊“曲目”的多少和即興創(chuàng)編才能(即嗩吶手對嗩吶音樂的獨特感悟和嗩吶即興創(chuàng)編創(chuàng)演)，而非節(jié)奏的變化和速度的快慢。因此，“賭嗩吶”其實就是吹打樂隊中嗩吶手“嗩吶”才能的大比拼。亞魯”族裔一支吹打樂隊(班)有兩名嗩吶手，在具體的某一樂曲演奏中以其中一名嗩吶手為主，稱之為上手，反之另一名嗩吶手則為下手。雖然吹打樂中有上手和下手之分，但是對于同一支吹打樂隊(同一場合)，上手和下手并非固定不變——這取決于嗩吶手本人“看家寶”(即已經(jīng)非常熟悉曲目)的多少及其“嗩吶”才能。

(二)“賭嗩吶”之方式

“亞魯”族裔“賭嗩吶”分為明賭和暗賭兩種。所謂明賭就是通過第三者(非吹打樂隊成員)刻意安排互不相識的兩支吹打樂隊因為婚喪嫁娶等民俗活動而共同住宿于某一家，并且這兩只吹打樂隊(班)都樂意進行曲目較量之現(xiàn)象；所謂暗賭就是素未謀面的兩支吹打樂隊同樣因為參加婚喪嫁娶等民俗活動而無意中被安排到同一家住宿而進行曲目較量之現(xiàn)象?！皝嗶敗弊逡帷百€嗩吶”中暗賭多于明賭?！皝嗶敗弊逡帷百€嗩吶”有一定的順序，即先比較各自曲目的多少，再較量各自即興創(chuàng)作的能力。

“賭嗩吶”中對于兩支吹打樂隊比較各自曲目的多少，其比較的方式為：吹打樂隊A先完整演奏一首曲目后，吹打樂隊B(完整地或比較完整地)接著重復演奏吹打樂隊A所演奏的曲目。如此先后輪流演奏直至兩支吹打樂隊(班)的嗩吶手把自己的“看家寶”都已經(jīng)全部演奏后，這個“賭嗩吶”的環(huán)節(jié)即“比較各自曲目的多少”就算結束。當然，能坐上“賭場”的吹打樂隊(班)，其嗩吶手的本領必須是過硬的，也就是說自己的“看家寶”必須足夠多。因此，“比較各自曲目的多少”的環(huán)節(jié)至少也要3～5個小時才結束。據(jù)筆者調查，“亞魯”族裔吹打樂的每首曲目演奏大約 3分鐘。照此計算，在“比較各自曲目的多少”之環(huán)節(jié)所演奏的曲目總和也應該在上百余首。

從“賭嗩吶”中“比較各自曲目的多少”環(huán)節(jié)可以看出，這個環(huán)節(jié)所演奏的曲目都是重復之前已經(jīng)演奏過的，這個環(huán)節(jié)主要是嗩吶手所儲備的曲目之比較。而嗩吶手嗩吶“才能”之“賭”才是其嗩吶本領的真正體現(xiàn)——這在“賭嗩吶”之第二環(huán)節(jié)“較量各自即興創(chuàng)演能力”里得到淋漓盡致的發(fā)揮。這個環(huán)節(jié)的“賭嗩吶”也有一定的順序及規(guī)則：首先兩支吹打樂隊以同一(嗩吶)音樂動機或材料進行即興創(chuàng)演，再各自以不同的(嗩吶)音樂動機或材料進行即興創(chuàng)演。

所謂運用同一音樂動機和材料進行即興創(chuàng)演，就是兩支吹打樂隊的嗩吶手分別以同一個動機進行即興創(chuàng)編曲目即“臨時樂曲”*“賭嗩吶”現(xiàn)場的“較量各自即興創(chuàng)作能力”由于有很多曲目屬于即興創(chuàng)作之樂曲，而這些樂曲在另外的時間及場合“賭”時一般不會原封不動的演奏，具有“瞬間即逝”的性質，故稱之為“臨時樂曲”。進行演奏。運用同一音樂動機和材料進行即興創(chuàng)演的“臨時樂曲”的“賭嗩吶”規(guī)則如下：吹打樂隊A先以任意的音樂動機按照嗩吶音樂的發(fā)展手法及其曲式結構即興完整演奏“臨時樂曲”后，吹打樂隊B再以同一音樂動機同一方式即興完整演奏另外的“臨時樂曲”。值得注意的是，吹打樂隊A與吹打樂隊B的“臨時樂曲”是兩首不同的樂曲。當吹打樂隊B的“臨時樂曲”較多偏離嗩吶音樂自身的發(fā)展手法和結構時，說明吹打樂隊B嗩吶手的“嗩吶”才能暫時處于弱勢(用嗩吶手的話說就是不是自己確定的音樂動機作為創(chuàng)演的臨時樂曲，吹起來不順手)。如此進行多次的較量后，如果吹打樂隊B還是一直處于弱勢，那吹打樂隊A又跟隨吹打樂隊B進行“賭嗩吶”，即將“賭嗩吶”的音樂動機交由吹打樂隊確定并創(chuàng)編創(chuàng)演。當吹打樂隊A和吹打樂B“賭嗩吶”至吹打樂隊A的“嗩吶”才能又處于弱勢時，雙方的這個回合也就結束。

運用同一音樂動機和材料進行即興創(chuàng)演回合結束后，進入下一回合，即各自以不同的音樂動機或材料進行即興創(chuàng)演。在這個回合的比拼中一般很難定勝負，除非某一吹打樂隊嗩吶手由于長時間演奏，精力疲憊，“嗩吶”才能處于“休克”狀態(tài)——用吹打樂藝人的話說即嗩吶(音樂)“不跟路”(違背嗩吶音樂的建構原則)，就算其認輸。出于自尊心，嗩吶(音樂)“不跟路”隊一般不會主動停止“賭嗩吶”，而由嗩吶(音樂)尚“跟路”隊禮貌性地主動停止即興創(chuàng)編創(chuàng)演為本次“賭嗩吶”之大結局。

據(jù)說“賭嗩吶”很難用“嗩吶”曲目定勝負時，兩支吹打樂隊常會用“談判”(其實就是相互吵架)來評定勝負。如果“談判”都不能分出勝負，雙方還會使用武力(實指雙方打群架)來做最后的評判。當然，使用武力確定最終勝負這種現(xiàn)象現(xiàn)在很難再發(fā)生。

以上是“亞魯”族裔吹打樂“賭嗩吶”的方式、順序和規(guī)則?！百€嗩吶”中“即興創(chuàng)演能力水平的較量”環(huán)節(jié)現(xiàn)場，各吹打樂隊即興創(chuàng)演的最佳發(fā)揮源于嗩吶手的“嗩吶”才能。而嗩吶手所具備的“嗩吶”才能除了其自身的主觀因素以外，外部因素也是激發(fā)嗩吶手“嗩吶”才能發(fā)揮的重要因素。這些外部因素主要是打擊樂器特別是皮鼓的演奏，其次是白酒的助興。一般而言，皮鼓的演奏和嗩吶的即興創(chuàng)演二者關系相輔相成：皮鼓演奏的力度和速度的有效控制對于嗩吶的即興創(chuàng)演具有“內在”推動力，嗩吶即興創(chuàng)演的“臨時樂曲”“跟路”對于皮鼓演奏的發(fā)揮很容易“跟著感覺走”。在“賭嗩吶”的現(xiàn)場，都有一壺白酒，其作用有二：一是軟化哨筒，有利于嗩吶演奏過程中的氣息運用及控制；二是以酒助興——酒能催生嗩吶手的即興創(chuàng)演能力，用吹打藝人的話說就是“必須‘二兩酒’下肚吹出來的嗩吶才多也能‘跟路’走”。

四、有待關注的“亞魯”族裔吹打樂

“亞魯”族裔居住在相對封閉的社會環(huán)境和自然環(huán)境里，各種民俗活動還在以較為原始的“文化原貌”傳承。作為民俗活動中不可缺少的“吹打樂”正是有了這種“文化原貌”的承載才得以生生不息傳承至今，并深深的烙上了自成一體的族群文化，在我國民間傳統(tǒng)吹打樂種中獨樹一幟。筆者很早就已預料，“世外桃源”似的麻山苗族吹打樂總會有一天以自己健壯飽滿的“身份”立于文化之林——“亞魯”族裔吹打樂以苗族英雄史詩《亞魯王》的問世作為歷史的跳板，融入了社會文化大發(fā)展大繁榮的時代“機緣”。隨著時間的推移，“亞魯”族裔吹打樂將會越來越多地引來各路專家學者的關注及研究。而本文有關“亞魯”族裔吹打樂的粗淺論述僅起拋磚引玉之作用，相信更多深入性的研究成果不久將會隨著專家學者的調查研究陸續(xù)問世。

在結束本文之前，有必要對“亞魯”族裔“賭嗩吶”之賭曲目作一總結：首先，能坐上賭嗩吶現(xiàn)場的嗩吶手所擁有的嗩吶曲目數(shù)量多，這不可否認，但卻不能用“幾天幾夜”都“吹不完”來斷定其嗩吶“現(xiàn)有”的曲目數(shù)量多。因為除了在特定儀式場合和特定時間所需演奏特定的有限曲目及各吹打樂隊嗩吶手所擁有的有限曲目外，很多的曲目都是即興創(chuàng)作并即興演奏的。這就像民間山歌即興創(chuàng)作順口溜那樣“山歌不用本，只要嘴巴搬得很”，可以用“吹打嗩吶不用本，只要‘嗩吶’才能很”來說明嗩吶曲目多的原因；其次，由上述可知，如果“亞魯”族裔吹打樂(嗩吶)曲目數(shù)量之多取決于嗩吶手的即興創(chuàng)演能力——以某一音樂動機進行的創(chuàng)造——曲目數(shù)量可以無限地多；反之，若“亞魯”族裔吹打樂(嗩吶)曲目數(shù)量多來自于嗩吶手的“非凡”記憶力——已有曲目的不斷重復——曲目數(shù)量只能有限的多。

[1]郭茂倩.樂府詩集[M].卷十六.

[2]鄭祖襄.漢代鼓吹樂的起源及其類型[J].中央音樂學院學報，1983，(4).

[3]馮光鈺.鼓吹樂的傳播與文化生態(tài)環(huán)境[J].人民音樂，1996，(1).

[4]王珉.鼓吹樂起源說[J].音樂藝術(上海音樂學院學報)，2003，(4).

[5]宋新.漢代鼓吹樂的淵源[J].中國音樂學，2005，(3).

[6]陳興賢搜集整理.紫云苗族布依族自治縣民族古籍資料[Z](內部資料).

[7]劉勇.中國嗩吶藝術研究[M].上海：上海音樂出版社，2006.

責任編輯：楊 蘭

TrumpetMusicofYaluDescendantsinMashan

LIANG Yong

With the discovery of the Miao heroic epic “King Yalu” in the Miao area of Mashan, the place has drawn increasing attention from outside. This paper studies the trumpet music in Mashan sub-dialect area of Miao language, illustrates its cultural implications and intends to shed light on other relevant studies.

Mashan sub-dialect; Yalu descendant; trumpet music; material composition; “bet on suona”

J607

A

1003-6644(2016)06-0176-11