謝維俊

摘 要：中國畫的筆墨是畫家的終生功課，它不但是中國畫技法技巧中的主要手段，而且也是每位畫家人格狀態(tài)的直接反映。所以，筆墨不僅是技巧，還有著文化學的內涵。

關鍵詞：中國畫；筆墨文化；傳承與發(fā)展

一、筆墨文化根植于中國傳統(tǒng)哲學

筆墨文化是中國特有的，對筆墨的敏感似乎是中國人與生俱來的天性，而文人更把筆墨文化推向理性高度?！吨芤住返摹耙住笔亲?，《易經》最早闡發(fā)了藝術的辯證關系。劉勰以“易理”為框架，建構為洋洋大觀的體系，生出兩儀之說，三才五行之論。驗證著“一陰一陽之謂道”，天和人等兩極辯證的關系。人們努力尋找一種和諧和平衡。從這點出發(fā)，中國藝術的本體規(guī)律被總結出來了，這就是筆墨的辯證法?！耙砸还苤P，擬太虛之體”這是宗炳的話，太虛就是我們說的道，道是什么？是中國藝術的最高境界，人和自然的關系，人和自身的關系，人和社會的關系，這種關系的核心就是道。中國藝術最重一個道字，這確實很神圣，把問題說得很高又非常明白。中國哲學似乎天生就是為藝術而設計的哲學，中國哲學不是用來發(fā)展科學的，而是成就藝術家的。

總之，用筆是畫中國畫的人繞不過的命題，要花一生精力解決的問題，也是判別中國畫高下的第一道門坎 墨即是色，但又不全是色。此“色”者不同于西畫中“色”的概念，是一種類似于禪意的東西，是石濤所言“墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之”的過程。所謂“悟墨”者，不著急、不執(zhí)著，意到筆隨，一片天機。總之，不僵、不死，絕無定法。 筆法與墨法兩者的關系，黃賓虹說：“論用筆法，必兼用墨。墨法之妙， 全從筆出。”這種明確無誤的關系，決定了“墨法”只能從“筆法”中來。為 此他強調指出：“論用墨者，固非兼言用筆無以明之；而言墨法者，不能詳用 墨之要，亦不足明斯旨也?！痹谫e老看來，“墨法尤以筆法為先，無墨求筆，至 筆未有合法，雖墨得明暗，皆所不取。有筆兼有墨，最為美備。”

二、筆墨文化是中國文化人的獨特創(chuàng)造

山水畫是中國文化人的獨特創(chuàng)造，是筆墨文化的典型形式，也是筆墨文化成熟的標志。筆墨不僅是用筆墨的技巧，更不僅僅是材料工具，而是一種體現著境界的思想，是濃縮著中國文化精神的獨特語言，是非常民族化的藝術智慧。如此看來，山水畫就絕對不是風景畫了。僅僅用毛筆把山川搬到紙上是遠遠不夠的，而點畫之間必須遵循筆墨藝術的規(guī)律寫出心得——心象（不同于形象），凸顯“獨與天地精神相往來”的“獨”字，做到這一切還不行，筆畫間要體現出歷代總結出的用筆規(guī)范——以書入畫，筆筆是筆，筆筆見筆。中國這塊古老的土地孕育出了中國的古典哲學，成為筆墨文化的背景。中國古典哲學始終主張人與自然的高度和諧，所謂“仁者樂山，智者樂水”，在山水中怡情并得到至高的樂趣，筆墨是中國山水畫的靈魂。宋以前，筆墨主要作為狀物的手段。大量文人介入，強調書畫同源，中國畫在宋元時代形成的“文人化”之后，一路發(fā)展成為文人畫，對書法趣味和詩意境界的追求使中國畫與西洋畫徹底地分道揚鑣。書法所強調的均衡和工穩(wěn)，適用于中國繪畫的開合與布局，至于行筆，運筆內含張力的大小，一直是書與畫共同的標準，用筆宜重不宜輕、宜沉不宜浮、宜拙不宜巧、宜厚不宜薄，古人論筆線美感的文字，書畫從來一律。在中國書畫史上，善書者往往能畫，趙孟、倪云林、沈周、文征明、董其昌、石濤、金農等，都是書畫并重的大家。繪畫格調的高低與書法修養(yǎng)有直接的關系。黃賓虹有極高的書法金石修養(yǎng)，這對他的山水畫發(fā)揮了重要作用。在《自題山水》中黃賓虹說：“畫法用筆線條之美，純從金石、書法、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁。”他從筆法把畫家分為庸史、名家和大家。他還把筆法總結成“五筆”，即平、圓、留、重、變五法。平如“錐畫沙”，圓如“折釵股”，留如“屋漏痕”，重如“高山墜石”，變即方法創(chuàng)新，富于變化”作到“五筆”，自然風骨不俗、獨成高標。中國畫的線條體現出筋、骨、肉，要在“五筆”的基礎上有內涵，還有方圓、疏密、剛柔、輕重的變化，這就要進行終身的訓練，石濤說的“一畫”，就是如此的要求。西洋畫要求用筆準確流暢就夠了，而中國畫的“線”則是“天地之大法也”。

在歷來的畫論中，渾厚華滋，蒼潤并濟是筆墨的高境，在畫論中筆法被賦予人格，用筆之忌也是做人之忌，如尖、浮、滑等，如板、結、澀等，厚而樸是可貴的人品，蒼和潤是既見風骨又有感情，是審美的至高境界，幾千年總結下來的中國人的審美經驗常有規(guī)律性，后人視而不見是愚蠢的。中國山水畫就是要以筆墨為山川而言，代山川而言，同時還要傳遞出心中的情感，這種情感詩化后作品便有了意境。石濤更明確地說：“寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為”。筆墨與人高度地融合在一起。黃賓虹總結了前人觀點，指出：“講書畫，不能不講品格，有了為人之道，才可以講書畫之道，直達向上，以至于至善”。（見黃賓虹《美學文集》）。

三、在繼承中發(fā)展是筆墨文化科學發(fā)展觀

筆墨精神來源于中國古典哲學，先賢們認為，宇宙自然生生不息，循環(huán)往復，人體內也是真氣流轉，沒有間歇。觀照筆墨應該是元氣充沛、淋漓而浩蕩的。當外部環(huán)境影響到人們的心理和生理時，元氣會產生不穩(wěn)定的變化，如氣噓、煩躁等。反映在筆墨上便破壞了元氣的平衡，出現畫論上常講的“浮氣”、“躁氣”、“匠氣”等等。所以，養(yǎng)氣便成了文人畫家的功課?！耙箽馓幪幇卜€(wěn)，神閑意定。勿促迫、勿怠緩、勿陡削、勿散神、勿太舒，務先精思天蒙，山川步伍，林木位置，以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外”。因為心志高遠則筆墨深厚，心境廣闊則氣韻曠達，筆墨已成為畫家心胸、氣度、稟賦、性情的反映，當然也是畫家文化積累和知識功底的表征。

當然，山水畫仍是繪畫，有著繪畫的所有屬性。它的技術性的要求是必須經過時間錘煉的。中國山水畫的筆墨屬性具有一定的程式性。千載而下，無數先賢積累下的經驗成為寶貴的程式。20世紀以來，突破程式，不落前人窠臼是百年來的主旋律。在繼承上的虛無主義影響了幾代人。所以，在今天已沒有幾人具備傳統(tǒng)深厚功力的人已廖廖無幾了?？扇鞠壬f“用最大的決心打進去”，今天的人們難得下這種大決心，在不打入傳統(tǒng)或者淺嘗輒止條件下的創(chuàng)新者肯定是十分膚淺的。在近百年的西化浪潮中，人們將“時代感”絕對化了，而將筆墨精神放在次要地位，把現代與傳統(tǒng)、新與舊、今與古截然對立起來，肯定前者而否定后者，模糊了中國畫的筆墨本質，把筆墨分出新舊來，讓今天的中國畫離西洋畫越來越近，這恰恰是一種倒退，是20世紀中國畫的悲劇。清代畫家笪重光在《畫筌》中說：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無余；尋常之景難工，工者頻觀不厭”。清代另有一畫論家王昱在《東莊畫論》里說：“若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心眩目，輒謂自立門戶，實乃邪魔外道也”。沈宗騫在《芥舟學畫篇》中說：“今人既自揣無以出眾，乃故作狂態(tài)以惑人”。這些高論今天讀來仍是那么深刻。

四、小結

為自然山川立傳是既崇高又從容的事業(yè)。畫好山水畫首先要求畫家把一顆心先安靜下來，研究山川，練習筆墨，淡定沉潛，向山川精神的深處走去，尋找天地精神——“獨與天地精神相往來”，尋求中國山水畫的詩意境界。

參考文獻：

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[2]雷子人.中國畫表現、圖式及筆墨結構中的文化情態(tài)[J].美術研究，2003.