（英國(guó)）費(fèi)利西亞·休斯-弗里蘭著，李方　李修建　高蘭蘭譯，李修建 校

（1.英國(guó)斯旺西大學(xué)，英國(guó)　斯旺西　SA2 8PP；2，4.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古　呼和浩特　010010；3.中國(guó)藝術(shù)研究院 ，北京　100029）

藝術(shù)與政治：從爪哇的宮廷舞蹈到印尼的藝術(shù)（下）

（英國(guó)）費(fèi)利西亞·休斯-弗里蘭1著，李方2李修建3高蘭蘭4譯，李修建 校

（1.英國(guó)斯旺西大學(xué)，英國(guó)斯旺西SA2 8PP；2，4.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010010；3.中國(guó)藝術(shù)研究院 ，北京100029）

本文利用納爾遜·古德曼的建構(gòu)主義方法，指出藝術(shù)人類(lèi)學(xué)中關(guān)于美學(xué)的論爭(zhēng)轉(zhuǎn)移了對(duì)文化多樣性和分類(lèi)的社會(huì)功能等重要問(wèn)題的關(guān)注。有關(guān)美學(xué)深深融入在更廣泛的社會(huì)實(shí)踐中的論斷，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了文化的純粹性與真實(shí)性，而說(shuō)審美體驗(yàn)是一種可分離的、超越性的和普遍性的對(duì)立觀點(diǎn)，卻否定了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化建構(gòu)。這些爭(zhēng)論通常是針對(duì)實(shí)物而言的，但是這里引用的爪哇傳統(tǒng)表演的例子，涵蓋了諸多或多或少的“審美”經(jīng)驗(yàn)，用以表明土著藝術(shù)話(huà)語(yǔ)并不一定是獨(dú)立自足和與外相隔的。確切地說(shuō)，這些話(huà)語(yǔ)需要放在歷史背景中看待，以解釋美學(xué)與藝術(shù)范疇中隱藏的政治意義。“美學(xué)”（aesthemics）這一個(gè)新詞語(yǔ)可以幫助人們對(duì)人類(lèi)學(xué)做更深入的探討。

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)；藝術(shù)；審美

爪哇人喜歡去創(chuàng)造意義。雙關(guān)語(yǔ)的共鳴更傾向于定義的清晰。特定條件下，姿勢(shì)x的意思為y，但也不盡然。然而，古德曼所問(wèn)的“何時(shí)為藝術(shù)？”，這個(gè)問(wèn)題對(duì)于爪哇舞蹈的姿勢(shì)便是“何時(shí)有意義？”。舞蹈的意義或無(wú)意義與模仿與抽象的參考物相關(guān)，但是在選擇參考物時(shí)，對(duì)于何者能夠引導(dǎo)解釋?zhuān)握弑仨殐?yōu)先考慮其特定身份，需要加以選擇。因每個(gè)人對(duì)舞蹈的感知不同，對(duì)里面暗含的意義也有不同解釋。舞蹈形式包括運(yùn)動(dòng)范疇，展現(xiàn)的其實(shí)就是日常生活中的模擬動(dòng)作，如自我打扮的動(dòng)作。因此，這些就是“樣本”，但是由于形式不同，不同舞蹈動(dòng)作有著不同指稱(chēng)意義。例如，在哇揚(yáng)木偶戲（Golek）的舞蹈形式中，自我打扮可能就是一種舞蹈動(dòng)作之外的模仿行為，但貝達(dá)雅中的舞蹈動(dòng)作只代表了動(dòng)作本身：用爪哇語(yǔ)表示就是“抽象”或“美麗”，否認(rèn)了舞蹈和其外部環(huán)境之間的聯(lián)系。然而，古德曼將這種現(xiàn)象稱(chēng)為隱喻轉(zhuǎn)換（1984: 61）。木偶戲可能會(huì)說(shuō)一個(gè)婦女正在打扮她自己，但是也可以解釋為精神上的裝飾。因此，可以用一種不同的指涉物來(lái)代替模擬功能。同樣，貝達(dá)雅將開(kāi)口打招呼的行為稱(chēng)作一種向上帝問(wèn)好的姿勢(shì)，具有指稱(chēng)意義，或是一種正式問(wèn)候或禮儀問(wèn)候。選擇指稱(chēng)意義對(duì)行為進(jìn)行解釋?zhuān)@也是一種潛在的政治-宗教效應(yīng)。按照選擇的屬性和展開(kāi)的方式，我們可以認(rèn)為貝達(dá)雅是一件密宗或伊斯蘭的藝術(shù)品（Hughes-Freeland n.d. a）。

爪哇的專(zhuān)家認(rèn)為，爪哇宮廷舞蹈的社會(huì)意義遠(yuǎn)比其本身的意義要重要得多。通過(guò)跳舞，他們不僅能分享一些信息或明白舞蹈的含義，而且還能伴著舞者的動(dòng)作節(jié)奏共同呼吸，一同分享音樂(lè)，分享他們自己的心跳律動(dòng)。16這些解釋源自“信仰舞蹈”，是由Suryobrongto提出的一種哲學(xué)。舞者不能直接向觀眾表達(dá)舞蹈中隱含的意思，但是卻能通過(guò)內(nèi)在表達(dá)方式來(lái)向觀眾傳達(dá)其想表達(dá)的意思。17與舞者想要表達(dá)的意志或交際意義不同，觀眾可能會(huì)陷入事件制造的某種情緒中：受其音樂(lè)、動(dòng)作、香氣和娛樂(lè)氛圍的感染。

一些活動(dòng)中的舞蹈富含美感。20世紀(jì)20年代到30年代，舞蹈活動(dòng)展示了社會(huì)地位，其中體現(xiàn)了以榮譽(yù)為基礎(chǔ)的交換制度。這種精致的表演還伴有語(yǔ)言交流、錢(qián)貨交換，觀眾會(huì)參與進(jìn)此類(lèi)活動(dòng)中，在演出地還會(huì)出現(xiàn)賭錢(qián)現(xiàn)象。為時(shí)三天的舞劇表演得到了觀眾的熱烈關(guān)注：Holt報(bào)道稱(chēng)，只有荷蘭人才會(huì)對(duì)這種舞劇非常關(guān)注（1967）。對(duì)于此類(lèi)事件的審美意義的任何語(yǔ)境性分析都需要認(rèn)識(shí)到，審美總與交換關(guān)系聯(lián)系在一起，藝術(shù)自身就擔(dān)當(dāng)了一種禮物交換的功能（Napier 1992）。我們的探討，從意義轉(zhuǎn)移到了權(quán)力，從藝術(shù)的非功利的超越性轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)的工具性，以及在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中這種權(quán)力和工具性的意義。

在爪哇是否有區(qū)別？

傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)在對(duì)關(guān)涉及到權(quán)力和美德的爪哇貴族（priyayi）文化進(jìn)行研究時(shí)，總是和倫理、政治和美學(xué)關(guān)聯(lián)起來(lái)（Anderson 1972； Geertz 1960）。研究結(jié)果提供了一種世界觀，其中，alus與渴求快樂(lè)的基本欲望相反（hawa nafsu）；二者之間是雖然降格但社會(huì)認(rèn)可的樂(lè)趣（enak，字面意義上講，表示“美味的”）。當(dāng)一個(gè)人越向alus靠近時(shí)，他的道德品質(zhì)也就越高。我們也可將道德品質(zhì)局部化：早在20世紀(jì)80年代前，日惹人就經(jīng)常稱(chēng)贊他們的alus表演，這種表演與蘇拉卡爾塔（Surakarta）宮廷的“生動(dòng)”（linca）形式相反，對(duì)于非爪哇的印尼人來(lái)講，如在巴厘人、蘇門(mén)答臘人和其他民族的眼里，alus表示缺乏活力，行動(dòng)緩慢，這其實(shí)是對(duì)爪哇人的諷刺。因此，Alus也是一種概念連結(jié)，從一種角度上，它作為一種力量，支持相到關(guān)聯(lián)的美學(xué)，但是從另一角度講，它是介于快樂(lè)和欲望之間的常見(jiàn)的對(duì)立。這種對(duì)立排除了爪哇對(duì)伊斯蘭特定美學(xué)的任何潛在的挪用（和排斥），后者亦可能會(huì)用道德眼光來(lái)界定審美反應(yīng)。18

alus的二元性（至少）可以用兩種方法表示，以對(duì)形式和動(dòng)作模式進(jìn)行分類(lèi)。宮廷舞蹈老師按照從抽象/alus到生動(dòng)/模仿給舞蹈形式排序。戰(zhàn)斗舞蹈，無(wú)論是從其總體形式還是各個(gè)小片段上來(lái)講，都是其中一種動(dòng)態(tài)性最強(qiáng)的形式。貝達(dá)雅體現(xiàn)的“自然”意義也是最少的，因此是最抽象的，是戰(zhàn)斗舞蹈的代表。舞蹈中體現(xiàn)的矛盾沖突非常細(xì)微，因此對(duì)于那些不了解這些沖突的人來(lái)講，是不明白其中隱含的神態(tài)語(yǔ)言的。這種沖突不能脫離舞者的身體動(dòng)作以及其中蘊(yùn)含的對(duì)立意義，也不能脫離其中隱含的統(tǒng)一意義。

舞蹈話(huà)語(yǔ)會(huì)在審美與精神之間產(chǎn)生共振，但是兩者之間又存在邊界。交談過(guò)程中，Suryobrongto謹(jǐn)慎地將舞蹈從心理-精神的技巧層面區(qū)分開(kāi)來(lái)（1976）。盡管他明確代表了宮廷美學(xué)一派，并聲稱(chēng)所有舞蹈動(dòng)作都是alus，但是他又認(rèn)為精神技術(shù)和精神藝術(shù)之間存在界限：宮廷舞劇屬于后者，而非前者。這種理性化讓人們想起了西方啟蒙意欲擺脫那些不無(wú)道理的迷信之人的沖動(dòng)。Suryobrongto非常謹(jǐn)慎地表達(dá)了他的精神藝術(shù)理論，從而使得宮廷舞蹈凌駕于那些“缺乏藝術(shù)性”的舞蹈之上——缺乏藝術(shù)控制——出現(xiàn)于宮廷之外的城市和鄉(xiāng)村背景之中（Hughes-Freeland 1997）。

因此，Suryobrongto使用了一個(gè)包羅萬(wàn)象的概念alus用以概括宮廷表演的性質(zhì)，但是他以理性的控制和有意的反對(duì)宮廷之外的“野蠻”實(shí)踐，提防對(duì)alus性的改變。一種意義上講，他的上述舞蹈哲學(xué)可視為代表了爪哇的康德哲學(xué)，alus成為區(qū)別的標(biāo)志。但是他也認(rèn)為戲劇的層次要比舞蹈低，演員的意向性已經(jīng)遠(yuǎn)離了alus-ness的內(nèi)在狀態(tài)。

一種更為明確的分離主義的美學(xué)方法，對(duì)日惹的運(yùn)動(dòng)模式分類(lèi)提供了一種不同的體制。在此，從alus到kasar，運(yùn)動(dòng)以對(duì)立的組合被組織起來(lái)。這里明顯要提到Kridha Beksa Wirama的教育學(xué)現(xiàn)代主義，它是日惹第一家由宮廷資助的表演學(xué)校，旨在以對(duì)外開(kāi)放的培訓(xùn)方式和形式化的教學(xué)方法使得“封建”表演傳統(tǒng)更為民主。Suryobrongto將所有舞蹈都?xì)w類(lèi)在了alus里，根據(jù)木偶劇院中一些主要人物動(dòng)作的不同風(fēng)格對(duì)不同動(dòng)作模式進(jìn)行識(shí)別，反之，第二種體制則圍繞著更為簡(jiǎn)單的二元體制組合起來(lái)（Soedarsono等人，1978: 67-8）。這兩種分類(lèi)方法遵照不同原則（唯名論與實(shí)在說(shuō)），但是二者都表明規(guī)范化和合理化風(fēng)格之間有一些細(xì)微差別，并不統(tǒng)一。這兩種20世紀(jì)不同類(lèi)型的宮廷舞蹈觀主要來(lái)自?xún)纱行再F族，可以說(shuō)代表了宮廷美學(xué)方法的斷裂。前者代表道德關(guān)聯(lián)性，與康德哲學(xué)相關(guān)，后者代表理性“現(xiàn)代主義”。非常有趣的一點(diǎn)是，蘇達(dá)爾索諾就像之前的舞者一樣，最近采用了Suryobrongto的體系來(lái)理解日惹舞蹈的分類(lèi)，而不用Kridha Beksa Wirama的。

從adiluhung到藝術(shù)

在另一篇文章中，我提出Suryobrongto的觀點(diǎn)已被有教養(yǎng)的現(xiàn)代主義者廢棄（Hughes-Freeland，1991），但卻忽視了促使他提出“馬塔蘭（Mataram）舞蹈”哲學(xué)的條件，即Joged Mataram。在后來(lái)訪(fǎng)問(wèn)日惹進(jìn)行調(diào)查時(shí)，我發(fā)現(xiàn)Joged Mataram實(shí)際上是20世紀(jì)70年代一系列研討會(huì)后得出的結(jié)果，這些研討會(huì)上邀請(qǐng)了高級(jí)官員和表演者。其基本目的是在歐洲巡演開(kāi)始前，對(duì)爪哇舞蹈設(shè)計(jì)一套清晰的解說(shuō)。這一明確而連續(xù)的話(huà)語(yǔ)，亦是面對(duì)一個(gè)文化他者必需的表達(dá)，這同彭伯頓在19世紀(jì)中后期討論的梭羅宮廷舞蹈類(lèi)似。這些文化表述是由跨文化碰撞引起的，雖然這些表述的源頭并不一樣，有內(nèi)部源頭也有外部源頭。

有些人對(duì)于印尼當(dāng)?shù)貎x式實(shí)踐的效果持悲觀態(tài)度。阿奇亞約利（Acciaioli）認(rèn)為，“實(shí)踐”被迫作成了“奇觀”，可能會(huì)忽視強(qiáng)權(quán)行為以及“實(shí)踐”中的可能性，造成連通性和可分性之間的對(duì)立。我在這里特別指出，產(chǎn)生此類(lèi)事件的情境與過(guò)程在美學(xué)的相關(guān)性與可分性之間造成了簡(jiǎn)單的對(duì)立，這種狀態(tài)難以維系。納皮爾對(duì)西方藝術(shù)的大加批判，他提出了一套與巴厘的實(shí)踐相對(duì)立的方案，反對(duì)利己主義，倡導(dǎo)集體主義，反對(duì)全職藝術(shù)，提倡定期的儀式活動(dòng)，反對(duì)拜物的商品，提倡象征連通性（1992: 31-3），反對(duì)笛卡爾二元論，提倡身體化（1992: 160-5），反對(duì)異化，提倡滋養(yǎng)（1992: 170-1）。19

如果說(shuō)連通性往往會(huì)使我們進(jìn)入一個(gè)本真性的神話(huà)，那么分離性則使我們過(guò)分關(guān)注相似中的不同，而忽視了其中的不當(dāng)之處。打個(gè)比方，在Suryobrongto的觀點(diǎn)中有精神共鳴，那么Soedarsono （1984）的觀點(diǎn)就比較世俗化了，更精確地講，后者轉(zhuǎn)換成了文化與民族主義：用審美認(rèn)同替代了宗教認(rèn)同。

從超越性層面上講，爪哇哲學(xué)與康德哲學(xué)處于對(duì)立關(guān)系。就康德哲學(xué)而言，藝術(shù)不是在“日?！币饬x上評(píng)判的對(duì)象，也不具有“日常”功利性。在爪哇，“藝術(shù)”被認(rèn)為是一種與alus相關(guān)的可進(jìn)行評(píng)判的對(duì)象，可以延伸到日常生活中。在康德哲學(xué)中，藝術(shù)并不是一件商品：adiluhung是價(jià)值體系的一部分，區(qū)別于“日常”事物，也不能當(dāng)作一種商品用于交換（即它超越了經(jīng)濟(jì)實(shí)用價(jià)值），但是卻經(jīng)常在日常生活中引用與標(biāo)識(shí)。這就出現(xiàn)了反康德美學(xué)：成了一種確立區(qū)別與價(jià)值系統(tǒng)的競(jìng)賽（當(dāng)前被稱(chēng)為“國(guó)家發(fā)展”）。

Suryobrongto和Soedarsono對(duì)于宮廷舞蹈的觀點(diǎn)與國(guó)外和未來(lái)都有互動(dòng)，均涉及審美差異。然而，當(dāng)西方審美共振現(xiàn)象出現(xiàn)時(shí)，有必要想到在康德哲學(xué)中亦有一個(gè)從精神-身體經(jīng)驗(yàn)中具有超越性的類(lèi)精神概念：他認(rèn)為審美反應(yīng)是基于身心和對(duì)象的分離。爪哇傳統(tǒng)和很多非西方傳統(tǒng)一樣，認(rèn)識(shí)到身體技巧是超越身體的先決條件（Vatsyayan 1980: 8）。這種從身體到超越的過(guò)程，不同于康德哲學(xué)中以對(duì)審美對(duì)象的反應(yīng)為基礎(chǔ)的超越；它代表了康德哲學(xué)中理性主義的觀點(diǎn)，精神體驗(yàn)可以轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝荔w驗(yàn)。從其理論形式上講，不能說(shuō)所有文化的歷史軌跡都相同。如果我們從印尼文化角度考慮，其文化發(fā)展過(guò)程具有階級(jí)性，其中“貴族文化”指的就是貴族的文化，那么在該文化產(chǎn)生時(shí)，其他類(lèi)型的文化可能就會(huì)相應(yīng)減少：例如和業(yè)余型相對(duì)的專(zhuān)業(yè)型文化，以及能對(duì)審美價(jià)值發(fā)表意見(jiàn)的評(píng)論家。從這一點(diǎn)上看，批評(píng)主義并不是一個(gè)地區(qū)文化發(fā)達(dá)才有的術(shù)語(yǔ)；它是自然發(fā)生的。

雖然將身體經(jīng)驗(yàn)納入審美可能破壞了康德美學(xué)中的差異，但是日惹舞蹈中的宮廷話(huà)語(yǔ)仍體現(xiàn)出了康德哲學(xué)的一些跡象。將舞蹈實(shí)踐視為adiluhung，即是確立其意義。佛羅里達(dá)將adiluhung定義為“美麗的崇高品質(zhì)”（1995: 32），從而將其代入了西方美學(xué)的框架。Adiluhung重申了柯勒律治詩(shī)學(xué)的重要意義，其中將美定義為對(duì)感官的吸引力，然而等級(jí)制度卻將這種吸引力轉(zhuǎn)變成了崇高（Burke 1969: 325）。Adiluhung其實(shí)是一種運(yùn)用在當(dāng)代文化政治以及權(quán)力斗爭(zhēng)和控制意義時(shí)的修辭手法。Adiluhung以爪哇傳統(tǒng)的名義，掩飾了其階級(jí)性，但是這一術(shù)語(yǔ)也為印尼“藝術(shù)”提供了先決條件（kesenian），它同樣在新秩序（自1966年印尼設(shè)立的政治制度）及其民族主義和文化政治的形式名義下，掩飾了其階級(jí)性。首先，這種掩飾的主要結(jié)構(gòu)，首先是基于它們是古代實(shí)踐在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，其次是基于文化可以從政策中分離出來(lái)的錯(cuò)覺(jué)。當(dāng)前的印尼修辭學(xué)非常堅(jiān)持這種分離。

這一情況表明，盡管超越性是美學(xué)所認(rèn)定的政治裝飾物之一，但卻并不是審美價(jià)值的必要條件。若我們將觀點(diǎn)從自上而下的模式轉(zhuǎn)移，那么可將社會(huì)實(shí)踐或利益中所含“藝術(shù)”與宮廷聯(lián)系在一起，以對(duì)爪哇傳統(tǒng)等級(jí)制度重新定位，明確當(dāng)代印尼的社會(huì)階層。Adilunhung本身成了關(guān)于藝術(shù)的爭(zhēng)論，這是一場(chǎng)有關(guān)社會(huì)關(guān)系和新的社會(huì)地位的爭(zhēng)論。它仍處于生產(chǎn)和實(shí)踐水平，而非消費(fèi)主義。那些講adiluhung的人關(guān)心的是族群成員之間的關(guān)系，而非珍貴的有藝術(shù)價(jià)值的所有權(quán)問(wèn)題：這就是討論中身體表演為什么如此重要的原因了。藝術(shù)性就隱含在自我之中，它試圖針對(duì)印尼現(xiàn)代化的未來(lái)重新定位自身，同時(shí)使用了屬于過(guò)去的資本。

實(shí)際上，利用布爾迪厄關(guān)于結(jié)構(gòu)差異的資本形式所做討論，有可能對(duì)這些變化進(jìn)行構(gòu)建，并呈現(xiàn)adiluhung在爪哇的轉(zhuǎn)變，它起初是作為家族資本，此后被移到了另一個(gè)語(yǔ)境之中。20這一轉(zhuǎn)變自1918年Kridha Beksa Wirama建立時(shí)就開(kāi)始了（如上所述），兩名皇室兄弟希望通過(guò)發(fā)展教育系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)民族主義現(xiàn)代化。家族資本轉(zhuǎn)變?yōu)榱私逃Y金。獨(dú)立的印尼人試圖利用藝術(shù)范疇和專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的概念確立適當(dāng)?shù)奈恢?。?962年起，年輕男女在學(xué)校接受舞蹈培訓(xùn)，通過(guò)表演謀生，這已經(jīng)成為決定一個(gè)人是否以舞蹈為職業(yè)的主要因素了。很多人都會(huì)根據(jù)地區(qū)或當(dāng)代的舞蹈風(fēng)格，學(xué)習(xí)“古典”舞蹈或者宮廷傳統(tǒng)舞蹈。然而這些年輕舞者面臨著一個(gè)問(wèn)題：專(zhuān)業(yè)演員的市場(chǎng)非常有限。盡管這算是一種資格現(xiàn)代化，但是仍然屬于傳統(tǒng)意義上的獎(jiǎng)勵(lì)系統(tǒng)。傳統(tǒng)舞蹈是為榮譽(yù)而跳的，與金錢(qián)無(wú)關(guān)，是印尼經(jīng)濟(jì)中的一種酬金經(jīng)濟(jì)：鮮有剛畢業(yè)的學(xué)生可以拿到等同于專(zhuān)業(yè)舞蹈演員的薪水。演員的地位、演出經(jīng)歷、表演場(chǎng)所都會(huì)深入地牽涉進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中。

adiluhung的意識(shí)形態(tài)最終會(huì)對(duì)傳統(tǒng)專(zhuān)業(yè)人士產(chǎn)生影響，比如tayuban中的ledhek，這些人會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代教育系統(tǒng)培養(yǎng)出的是冒牌的ledhek，他們表演的是政府認(rèn)可的tayuban版本，繞開(kāi)了受過(guò)傳統(tǒng)訓(xùn)練的舞者（休斯-弗里蘭 1993）。話(huà)雖如此，如果在獨(dú)立日有機(jī)會(huì)能上tayuban“表演”，ledhek還是會(huì)表現(xiàn)出他們的喜悅之情。他們非常積極地尋求“藝術(shù)”定位，以提高他們的地位與聲望。雖然很多舞者可能都是基層民眾，但是參與adiluhung，卻有協(xié)議和傭金，因此，這并不只是一種由上而下實(shí)施的案例。

這些轉(zhuǎn)變伴隨著表演、觀眾與符號(hào)功能之間關(guān)系的徹底改變。爪哇的表演與“藝術(shù)”概念之間的關(guān)系也在不斷變換：演出的資助方式以及表演范疇的變化都會(huì)改變加諸動(dòng)作之上的意義。人類(lèi)學(xué)固有的相對(duì)性和后現(xiàn)代主義對(duì)權(quán)威敘事的反抗之間有趨同性，這一民族志案例表明，審美并非基于模仿開(kāi)展的，極為諷刺的是，這一點(diǎn)與藝術(shù)觀點(diǎn)類(lèi)似，此時(shí)，西方美學(xué)家開(kāi)始走上后模仿。西方藝術(shù)理論家擺脫了古典模仿原則，印尼藝術(shù)開(kāi)始卻正向它靠近。古德曼的外延理論也幫助解決如何解釋之前有關(guān)手勢(shì)或動(dòng)作以及感覺(jué)不相關(guān)的對(duì)象之間一致性的大致假設(shè)。當(dāng)舞蹈演員在日惹宮殿跳舞時(shí)，對(duì)象和動(dòng)作被視為具有價(jià)值，而不是“自然”的對(duì)象。然而現(xiàn)在這些傳統(tǒng)正有商品化的趨勢(shì)，其策略之一便是在舞蹈藝術(shù)中引入模仿的編纂方法。印尼的文化潮流是傾向于將傳統(tǒng)表演處理成具有編碼意義的符號(hào)體系。20世紀(jì)80年代末，人們對(duì)于宮廷面對(duì)日本提供的一系列長(zhǎng)期軟貸款應(yīng)如何發(fā)展的問(wèn)題展開(kāi)了探討。一種建議便是對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行編纂，以使每個(gè)手勢(shì)都富有其特定意義。另一種建議便是為“訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者”留出研究余地。這種文化意義上的命令，以及對(duì)于共鳴的抑制，讓人想起都是由19世紀(jì)彭伯頓所做的描述。但是，這一案例中，爪哇并沒(méi)有從荷蘭那里分離出去，而是將爪哇作為一種文化來(lái)源呈現(xiàn)給印尼和海外消費(fèi)者：有序的文化被認(rèn)為要比無(wú)序的動(dòng)態(tài)更具吸引力，要比官方專(zhuān)家所想像的有著更為復(fù)雜的規(guī)則形式。

因此，當(dāng)后現(xiàn)代主義者以及懷舊和混亂的千禧年話(huà)語(yǔ)為西方的自我反省奠定了基調(diào)，印尼官方期望現(xiàn)代民族國(guó)家的穩(wěn)定和自然模式。印尼公民的身體舞蹈表演是一種強(qiáng)大的控制的象征：但是為了遏制對(duì)傳統(tǒng)實(shí)踐的回應(yīng)，無(wú)論是語(yǔ)境性還是名義上的，需要調(diào)用adiluhung這一標(biāo)簽，以建立“傳統(tǒng)即藝術(shù)”的范疇。該范疇可以從歷史語(yǔ)境中抽離出來(lái)（這些語(yǔ)境本身可能會(huì)被博物館化或被有權(quán)勢(shì)的家族挪用），使得藝術(shù)在國(guó)內(nèi)，更重要的是在面向外國(guó)游客、海外大使館以及在音樂(lè)廳進(jìn)行表演時(shí)變得商品化。爪哇宮廷藝術(shù)和“原始”藝術(shù)，如西巴布亞阿斯馬特（Asmat）部落的雕刻品在經(jīng)過(guò)包裝和加工后，可以面向無(wú)知的觀眾銷(xiāo)售，以謀求印尼國(guó)家的海外利益（休斯-弗里蘭 1989）。將Adiluhung運(yùn)用在與其理念相反的藝術(shù)品（原始雕刻品?。┲校@一點(diǎn)與古德曼提出的藝術(shù)與挪用和控制有關(guān)的觀點(diǎn)相符（參見(jiàn)本文開(kāi)頭的題記）。這一處理方式在其他領(lǐng)域仍適用：自1990年起，宮廷節(jié)日已經(jīng)成為了爪哇“活動(dòng)日程”的一部分，宮廷服飾時(shí)裝秀也包括在里面（圖7）——非常adiluhung！從意識(shí)形態(tài)上說(shuō)，連通性的主題為：一位旅游局的官方人士解釋?zhuān)@個(gè)節(jié)目是免費(fèi)的，因?yàn)檫@是“政府送給人們的禮物”。隨著1990年印尼和美國(guó)之間的合作（印美合作），導(dǎo)致了大量有關(guān)物品的藝術(shù)書(shū)籍涌入，盡管表演扮演了重要角色。這些事件屬于文化行為，與政治無(wú)關(guān)，但最終會(huì)成為一種文化政治。21

圖7　Adiluhung時(shí)尚：這是蘇丹最小的女兒，也是1994年8月宮廷節(jié)目上穿著宮廷服飾的模特

結(jié)論

當(dāng)前并不是從adiluhung轉(zhuǎn)移向藝術(shù)的時(shí)候：adiluhung概念本身就是審美化和實(shí)踐內(nèi)卷化的一部分，既不與永恒的傳統(tǒng)相關(guān)，又不是徹底的發(fā)明。那是在舞蹈機(jī)構(gòu)設(shè)立之前的一段時(shí)期，它使得這種實(shí)踐成為可能，那是一段神秘的過(guò)去，它服務(wù)于意識(shí)形態(tài)利益，滿(mǎn)足了一種不可阻擋的發(fā)展中的認(rèn)同感。因此，adiluhung并不是藝術(shù)發(fā)展的來(lái)源，而是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)與促成的概念，通過(guò)大大小小的斗爭(zhēng)，戰(zhàn)略性地（似乎無(wú)意地）將過(guò)去的那段時(shí)期帶到了未來(lái)，從而找到了一條維持顏面并向前發(fā)展的道路。

在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的方法中，審美問(wèn)題需要通過(guò)如下方式處理，既要探討提供給社會(huì)行動(dòng)者的參考物的范圍，還要探討識(shí)別這些參考物的不同種類(lèi)時(shí)的展開(kāi)范圍，其中包含了具有不同動(dòng)機(jī)的話(huà)語(yǔ)——基本原理、意識(shí)形態(tài)、地位變動(dòng)和地位調(diào)用。我一直思考著藝術(shù)的地位和特征及其與爪哇舞蹈的表現(xiàn)之間的關(guān)系。我已指出，大量運(yùn)用西方美學(xué)關(guān)于模仿和物質(zhì)的預(yù)設(shè)，無(wú)論從民族志上還是理論講都是不足的，我嘗試性地使用古德曼的觀點(diǎn)，以消解本質(zhì)化的功能主義者對(duì)“爪哇”的民族志印象。然而，盡管在爪哇的話(huà)語(yǔ)中，有些看上去是唯名論的建構(gòu)主義者，我們同樣看到了一些爭(zhēng)論，它們接近于結(jié)構(gòu)功能主義，千方百計(jì)地維持連貫性與合法性，這在對(duì)秩序與和諧的反復(fù)強(qiáng)調(diào)中得到了體現(xiàn)。

由于后現(xiàn)代主義解構(gòu)了西方系譜中被接受的分析類(lèi)別，人類(lèi)學(xué)可以繼續(xù)其基礎(chǔ)性工程：動(dòng)搖并質(zhì)疑分析的前提與對(duì)象，可以根據(jù)先前的概念盡可能自由地做出解釋。目前，人類(lèi)學(xué)可能更符合后現(xiàn)代解構(gòu)主義的風(fēng)格，但是自從其現(xiàn)代主義者開(kāi)端以來(lái)，早已有了相對(duì)化的探索。這有助于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)創(chuàng)造出一個(gè)術(shù)語(yǔ)，以表明美學(xué)（aesthetics）受到了挑戰(zhàn)：‘a(chǎn)esthemics'或許可行。

認(rèn)識(shí)到美學(xué)是權(quán)力的一種功能，就可以回答“審美價(jià)值可以化約為超越性嗎？”（Wolff 1983）這一問(wèn)題了，答案是“不能”。聲稱(chēng)審美反應(yīng)屬于支配性話(huà)語(yǔ)，將我們引向了決定論，并提出了人類(lèi)的創(chuàng)造性和選擇的問(wèn)題。我們讓“藝術(shù)”涵蓋如舞蹈在內(nèi)的體現(xiàn)藝術(shù)，向?qū)徝赖某叫赃@一西方傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，并恢復(fù)了對(duì)社會(huì)行為的范圍的探討。這一范圍不會(huì)自動(dòng)顯示為“連通性”，而是通過(guò)實(shí)踐使其看上去像連通的。這一點(diǎn)表明，人類(lèi)學(xué)中的美學(xué)必須包括對(duì)工具性的解釋。在人類(lèi)學(xué)構(gòu)架中，美學(xué)關(guān)涉著權(quán)力游戲；它是社會(huì)關(guān)系的一部分，而不是事物的一部分，因而它是社會(huì)認(rèn)同的一方面。所以，審美并不僅僅是事物的一種屬性和對(duì)事物的回應(yīng)那么簡(jiǎn)單。它表現(xiàn)為一些具有社會(huì)影響的解釋?zhuān)傅氖请S時(shí)間的推移積累起來(lái)的一些觀念，由特定的群體在特定的時(shí)間與地點(diǎn)以特定的方式表達(dá)出來(lái)。

致謝

這里，我想特別感謝劍橋大學(xué)（1989）的埃文斯·托拉斯和英國(guó)科學(xué)院為我這篇文章的研究提供了資金。此外，我還要感謝斯蒂芬妮·瓊斯和馬克·霍巴特他們對(duì)本文稿件的評(píng)論。本文在1995年的J.B.多恩論文獎(jiǎng)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)組中榮獲了第二名。（本文原載于《皇家人類(lèi)學(xué)研究所所刊》（The Journal of the Royal Anthropological Institute）1997年第3期，第473-495頁(yè)。）

注釋?zhuān)?/p>

16這種關(guān)聯(lián)反應(yīng)類(lèi)似于阿姆斯特朗所說(shuō)的“動(dòng)人的在場(chǎng)”，通過(guò)此種方式，一件作品的直接體現(xiàn)出的力量超出了單純的象征（1975: 13）.。同樣，一名舞蹈哲學(xué)家反對(duì)象征而贊成經(jīng)驗(yàn)：“動(dòng)作不是現(xiàn)實(shí)的象征，它就是現(xiàn)實(shí)。它所提供的經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)一無(wú)二的，不僅僅是通過(guò)象征這種媒介對(duì)我們的真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的替代性回應(yīng)?！保˙est 1978: 137）

17當(dāng)印度作家、哲學(xué)家Rabindranath Tagore訪(fǎng)問(wèn)爪哇，在蘇拉卡爾塔Mangkunagaran宮廷看到了一些女舞蹈演員，其“刻意回避的顯著性”給他留下了極為深刻的印象（1928: 172）——一種真實(shí)的區(qū)隔標(biāo)記。

18對(duì)伊斯蘭英語(yǔ)課結(jié)業(yè)儀式上的表演美學(xué)的解釋?zhuān)瑓⒁?jiàn)Geertz 1995: 145-51。

19 Napier如是表達(dá)藝術(shù)和他所謂的“文化生態(tài)學(xué)”（1992: 33）之間的對(duì)立：“巴厘人將自身視為地球的中央，我們卻夢(mèng)想著先鋒生活或周末的消遣，住在鄉(xiāng)村的房子里，我們就成了‘真正的'自我”（1992: 146）。他聲稱(chēng)文化的繁榮需要健康地吸收外面的東西，這一觀點(diǎn)可以同Taussig提出的觀點(diǎn)相比較，后者認(rèn)為模仿包括了對(duì)外來(lái)文化的挪用，就像庫(kù)納人的mala刺繡上描繪了HMV公司圖標(biāo)上的小狗和音符。

20這里，我在最寬泛的意義上使用“家族”這一概念；盡管血緣關(guān)系在特定的宮廷語(yǔ)境中尤其重要，不過(guò)與蘇丹宮廷意識(shí)形態(tài)相結(jié)合之后，許多出生卑微但很有才華的人也已經(jīng)融入了宮廷這個(gè)圈子中了。

21其他表演領(lǐng)域也提出了分離性的問(wèn)題。1994年9月，我參加了由Emha Ainun Nadjib和Pak Kanjeng社區(qū)舉辦的一場(chǎng)盛大的詩(shī)歌音樂(lè)會(huì)。這種藝術(shù)創(chuàng)新的社區(qū)精神被視為通過(guò)一把伊斯蘭鑰匙將創(chuàng)新與傳統(tǒng)“連接”了起來(lái)。然而，如果Emha想要去歐洲巡演，他料想觀眾會(huì)對(duì)詩(shī)歌中的伊斯蘭教以及政治指涉感到不安（Hughes- Freeland n.d. b）。由于對(duì)一首批評(píng)政府的詩(shī)歌存在爭(zhēng)議，日惹音樂(lè)會(huì)被取消了——這使我們又回到了之前的問(wèn)題，不是“何為藝術(shù)”，而是“何時(shí)為藝術(shù)”？

【責(zé)任編輯徐英】

Art and Politics: From Javanese Court Dance to Indonesian Art（Two）

Written by Felicia Hughes-Freeland1（Britain）

Translated by Li Fang2；Li Xiujian3；Gao Lanlan4；Proofreaded by Li xiujian

（1.University of Swansea，Swansea SA2 8PP；2，4 College of Arts，Inner Mongolia Univeristy，Hohhot，Inner Mongolia，010010；3.Institute of Anthropology of Art，Chinese National Academy of Arts，Beijing 10029）

Drawing on Nelson Goodman's constructivist approach， this article argues that debates in the anthropology of art about aesthetics detract from important questions concerning the constitution of cultural diversity and the social role of categories. The claim that aesthetics is embedded in broader situations of social practice over-emphasizes cultural purity and authenticity， while the counter-claim that aesthetic experience constitutes a separable， transcendental and universal realm denies the socio-cultural construction of reality. These arguments are usually applied to material objects， but here， the example ofJavanese performance traditions， which include varieties of experience both more or less than 'aesthetic'， is used to suggest that indigenous discourses of art are not necessarily self-sufficient and discrete. Rather， these discourses need to be set in a historical context so as to show the political significance of aesthetics and of the category of art. The neologism 'aesthemics' could assist anthropological explorations in this field.

Art Anthropology； Art； Aesthetic

J01

A

1672-9838（2016）01-011-06

2015-10-15

費(fèi)利西亞·休斯-弗里蘭（Felicia Hughes-Freeland），女，人類(lèi)學(xué)家，英國(guó)斯旺西大學(xué)社會(huì)學(xué)與人類(lèi)學(xué)系，教授。

譯者簡(jiǎn)介：李方（1988-），女，內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市人，內(nèi)蒙大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2013級(jí)藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。

李修建（1980-），山東省臨沂市人，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究所，副研究員，博士。

高蘭蘭（1988-），女，內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市寧城縣人，內(nèi)蒙大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2013級(jí)藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。