遠(yuǎn)人博

在人類歷史上，藝術(shù)往往只站在生活的精神層面來賦予人欣賞和享受。但隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)的功能也在擴(kuò)大。說其擴(kuò)大，絕非是說藝術(shù)變得更為精致和更令人嘆為觀止。恰好相反，藝術(shù)的擴(kuò)大所指，是藝術(shù)本身的變化在逐漸脫離自身的光環(huán)。從根本上說，藝術(shù)的位置是人所賦予，當(dāng)人的觀念不同往日，藝術(shù)的位置也必然發(fā)生相應(yīng)的變化。在二十世紀(jì)下半葉，不少激進(jìn)藝術(shù)家就以大量標(biāo)新立異的作品向普遍認(rèn)同的藝術(shù)觀念乃至藝術(shù)本身發(fā)起進(jìn)攻。其中，德國行為藝術(shù)大師博伊于斯對藝術(shù)的沖擊與杜尚對藝術(shù)的反對異曲同工。

博伊于斯最令人感到不可思議的話是“每個(gè)人都是藝術(shù)家”。

這句話令人吃驚，首先就在于大眾從來不覺得自己是藝術(shù)家，也從來不覺得自己投身過藝術(shù)。因?yàn)樵诖蟊娧劾铮囆g(shù)等同于高雅和高度，它介入的是物質(zhì)之外的精神領(lǐng)域。每個(gè)人當(dāng)然會有精神領(lǐng)域，但不是每個(gè)人都能在其中完成他的思想訴求。藝術(shù)從來就是思想的表現(xiàn)。思想不是輕而易舉就能獲取，它要求人全力以赴地投入。如果做不到這點(diǎn)，人就不能說自己是一個(gè)藝術(shù)家。

但博伊于斯為什么說“每個(gè)人都是藝術(shù)家”？

眾所周知，藝術(shù)的體現(xiàn)是創(chuàng)作作品。如果單純看博伊于斯的作品，倒還真覺得每個(gè)人都能完成類似的創(chuàng)作。譬如他將廢棄不用的紙箱擺在房間，紙箱上擱一把掃帚，掃帚上套一個(gè)手鐲，然后就將其命名為《福魯克薩斯物體》。再譬如，他在一塊粗糙的木板左邊放一個(gè)電話機(jī)，將機(jī)身上的電話線連接到木板右邊的一塊泥巴里，那塊泥巴下還有一堆稻草，然后將這件作品取個(gè)《土電話》的名字，就算完成一次創(chuàng)作了。更有甚者，博伊于斯將一把入袋的大提琴橫放于地，在提琴袋上涂個(gè)鮮紅十字，又算完成一件叫《給大提琴均質(zhì)的滲透》的作品了。

這樣的作品能叫藝術(shù)嗎？

但博伊于斯的作品出現(xiàn)之后，的確給觀眾造成震動(dòng)，因此也可以說，博伊于斯創(chuàng)造了一種特別不一樣的藝術(shù)。如果杜尚以小便器來反對藝術(shù)和嘲諷藝術(shù)是成立的話，那么也可以說，博伊于斯用這些作品，極具深心地為大眾提供了一種藝術(shù)樣式。

所有的藝術(shù)都來源于時(shí)代，新的藝術(shù)，來自于新的時(shí)代。對博伊于斯來說，他經(jīng)歷的的確是一個(gè)前所未有的時(shí)代。

有點(diǎn)令人不愿面對的是，博伊于斯十九歲高中畢業(yè)時(shí)，就應(yīng)征入伍，成為當(dāng)時(shí)納粹部隊(duì)中的空軍飛行員，被派往蘇聯(lián)作戰(zhàn)。在今天，納粹的確是最令人感到恐怖的稱謂，但我們退一步看，在希特勒執(zhí)政的十二年間，每一個(gè)德國青年都認(rèn)為自己生活在一個(gè)無與倫比的偉大時(shí)代。尤其希特勒橫掃西歐，揮戈莫斯科城下之際，那時(shí)的德國正登上前所未有的歷史高峰。因而，那一代德國青年走上戰(zhàn)場，無不以為自己是在服從祖國的召喚。博伊于斯當(dāng)然不會例外。只是，當(dāng)博伊于斯的戰(zhàn)機(jī)被擊落，自己死里逃生之后，才對個(gè)人和他同代人的命運(yùn)有了深刻的思索。當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束，整個(gè)德國都成了一片廢墟，或者說，整個(gè)歐洲都在面對瘡痍之際，一個(gè)令人無法不背負(fù)創(chuàng)傷和反思的時(shí)代就降臨在所有的清醒者面前。

作為親歷戰(zhàn)爭的德國人，博伊于斯的反思足夠強(qiáng)烈。

當(dāng)他投身藝術(shù)，不自覺地便是渴望將一代人的精神創(chuàng)傷表現(xiàn)出來。同樣加入過納粹武裝力量的伯爾和君特·格拉斯用文學(xué)來表現(xiàn)出創(chuàng)傷和反思之后，先后獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)未設(shè)藝術(shù)獎(jiǎng)，但不妨礙博伊于斯同樣取得藝術(shù)史上的崇高地位。

盡管，博伊于斯反思的手段不是文學(xué)，他選擇的是以個(gè)人經(jīng)歷為載體的另類表達(dá)。

不管什么樣的表達(dá)，都得有個(gè)基礎(chǔ)。

在今天，我們看得極為清楚，爆發(fā)于歐洲的兩次——尤其第二次世界大戰(zhàn)是人類歷史發(fā)展中的巨大分水嶺。在戰(zhàn)爭之前，一切生活都在一個(gè)既定的軌道之上。那個(gè)軌道富于規(guī)律，使所有的生活都按部就班地運(yùn)行，它令人留戀的秩序驅(qū)使茨威格寫下難以追念的《昨日的世界》。但這個(gè)昨日畢竟在戰(zhàn)爭中崩潰——崩潰的當(dāng)然不僅是一個(gè)國家，還包括人類在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)建立的種種標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)之所以崩潰，也就在于反思者忽然發(fā)現(xiàn)，之前的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)并沒有使人變得善良，也沒有使人生變得美好。如果藝術(shù)真做到了這點(diǎn)，就不會有奧斯維辛和廣島的悲劇。

因此與其說悲劇在震撼人，不如說悲劇在震撼并擊潰人曾設(shè)立過的標(biāo)準(zhǔn)。它驅(qū)使人不得不重新評價(jià)過去的一切精神建設(shè)。尤其現(xiàn)代主義，連戰(zhàn)爭結(jié)束后的普通人都發(fā)現(xiàn)其中的虛偽性。說其虛偽，是因?yàn)楝F(xiàn)代主義不過在認(rèn)識論上提供出一種模式，它的興盛在于曾給予人面對人生時(shí)所獲得的思想、信仰、價(jià)值等方面的啟迪。但這個(gè)啟迪，卻在戰(zhàn)爭結(jié)束后的人類生存中再也不能給人引導(dǎo)，也就再也不能道貌岸然地自命為真理而繼續(xù)主宰人的思維。不論它舉起的旗幟曾經(jīng)多么高揚(yáng)，都因?yàn)R滿千百萬人的鮮血而瞬間褪色。

因此，后現(xiàn)代在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后登陸人的精神場域就毫不足怪。處于“后”之中，就表明人類發(fā)現(xiàn)歷史出現(xiàn)了突然中止。換言之，人類發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在身處的時(shí)代不再有任何意義可言，更沒有傳承可言，但人不可能在無意義的荒蕪中生活，于是努力想以一種對事物反諷和游戲的方式來尋找支撐——但充當(dāng)支撐的卻是所有價(jià)值分崩離析后的空無。博伊于斯的作品充滿的便是這種空無或無意義，盡管他不想從無意義中傳達(dá)某種游戲帶來的愉悅，但他所呈現(xiàn)的無意義帶給人對現(xiàn)狀最深入的認(rèn)識。從他個(gè)人經(jīng)歷來說，當(dāng)戰(zhàn)場上的死神正欲將其一口吞沒之際，當(dāng)?shù)匾蝗河文另^靼人救下了重傷的未來大師，韃靼人用動(dòng)物油脂擦其傷口，用毛毯將其裹暖復(fù)生。當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束，博伊于斯投身創(chuàng)作之后，其重要作品《油脂椅子》能成為德國家喻戶曉的作品，就在于這件作品的材料是使作者起死回生的生命救助。就此或能看出，不論博伊于斯創(chuàng)造的藝術(shù)在表面上多么冷漠，其核心卻深含他個(gè)人被斂緊的一切情感，因而它出現(xiàn)時(shí)就更具沖擊人心的張力。

我們也因此能說，博伊于斯的作品看起來充滿“后現(xiàn)代”意味，那也僅僅是他將藝術(shù)的高雅與通俗之間的界線直接進(jìn)行了取消，但卻沒有像典型的后現(xiàn)代那樣，將冷漠簡化為情感的唯一表達(dá)。所以，當(dāng)博伊于斯說出“每個(gè)人都是藝術(shù)家”時(shí)，我們在驚詫之余，其實(shí)也能理解，對那一時(shí)代的歐洲來說，因?yàn)閼?zhàn)爭和在戰(zhàn)爭中迸發(fā)的人性之惡，使每一個(gè)人都攜帶了巨大的歷史傷痛，也就使每一個(gè)人都成為了歷史的見證乃至成為了歷史本身。任何人面對歷史，不可能沒有激烈的內(nèi)在思緒。對博伊于斯來說，這種內(nèi)在就是一種藝術(shù)的涌動(dòng)。唯一不同的是，并非每個(gè)人都將這一涌動(dòng)表現(xiàn)了出來。但沒表現(xiàn)，不等于內(nèi)心沒有涌動(dòng)。在所有人眼里，歷史本身就是涌動(dòng)。

當(dāng)博伊于斯將那些簡簡單單的日常用品取個(gè)名字便去展覽，能給人啟示的便是那些事物攜帶了一代人共通的心靈感受。博伊于斯的藝術(shù)界線也就在這些事物中體現(xiàn)出來，尤其在他的重新命名中體現(xiàn)出來。那就是不論那些事物多么簡單，在博伊于斯——或者，在整整一代人眼里，出現(xiàn)的是感受背后隱藏的東西。那些東西之所以會隱藏，是因?yàn)樗鼈兂龊跻饬系赝干涑龈惺鼙旧淼膹?fù)雜。越復(fù)雜，就意味它們越含有各自的隱喻。如果世界本身就是一個(gè)巨大隱喻的話，那么這個(gè)隱喻中的一切就無不含有隱喻。博伊于斯的功績，就在于將這些無處不存的隱喻展開在他的時(shí)代和世人面前。

不過，作為一個(gè)雄心勃勃的藝術(shù)家，博伊于斯當(dāng)然不僅限于對他所在的時(shí)代進(jìn)行隱喻表達(dá)?？梢哉f，越是追求此刻的隱喻，也越會追求歷史和未來的隱喻。對經(jīng)歷了最慘痛歷史的博伊于斯來說，歷史和現(xiàn)在的隱喻已經(jīng)一目了然。深諳歷史的人會比普通人更能預(yù)判到未來。博伊于斯的偉大就體現(xiàn)在，在步步深入的行為藝術(shù)中，他將歷史與未來都集合在同一個(gè)隱喻深處。在表現(xiàn)這一隱喻的象征上，博伊于斯選擇了最司空見慣的石頭。

事實(shí)上，博伊于斯的行為藝術(shù)從來就不缺石頭。在其1977年完成的《年少在山區(qū)的回憶》中，采用的表現(xiàn)方式就是在一塊長方形的粗糲石頭上，左右各放一塊小型石頭。在其轟動(dòng)一時(shí)的《七千棵橡樹》中，博伊于斯為在五年內(nèi)栽種完全部橡樹，找來了堆積如山的無數(shù)玄武巖柱用以扶植樹苗。僅看那些玄武石柱，就足以令人驚心動(dòng)魄。

到1983年，堪稱博伊于斯“社會雕塑”頂峰的《二十世紀(jì)的終結(jié)》得以完成。就這件作品本身來看，沒有什么異樣。博伊于斯將三十幾塊花崗石擺在一間空闊無物的房間。房間的唯一裝飾就是木質(zhì)地板。在脆弱的地板上，凌亂擺放的花崗石顯得特別沉重，令人擔(dān)心地板會被石頭壓碎。那些花崗石全部是長條形造型，連尺寸也幾乎保持一致。石頭沒有經(jīng)過打磨，因此保持了石頭的本來粗糙和石材本有的黃褐色。在每塊石頭身上，都奇特地鑿出一個(gè)眼睛樣的圓形，似乎那些石頭也在觀看和凝望。任何人走進(jìn)房間，都不覺驚訝自己會面對如此多的石頭，但再看看博伊于斯的命名，每個(gè)人都不自覺感到一股震驚。

《二十世紀(jì)的終結(jié)》——博伊于斯為什么如此命名？

從字面看，終結(jié)本身就包含難以言說的喻意。難道在博伊于斯眼里，二十世紀(jì)走到結(jié)束時(shí)會變成一堆石頭？如果在經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的博伊于斯行為中，其指導(dǎo)思想是想表現(xiàn)曾經(jīng)布滿歐洲的廢墟，用一堆石頭來喻示還能夠理解的話，那么說整個(gè)二十世紀(jì)將成為一堆石頭就不免令人吃驚。至少，在博伊于斯完成這件行為藝術(shù)的時(shí)刻，已經(jīng)是西德創(chuàng)造“經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇”奇跡的二十世紀(jì)八十年代。戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷正慢慢撫平，不僅德國人，就整個(gè)歐洲來看，都在進(jìn)入一個(gè)物質(zhì)生活飛速發(fā)展的時(shí)期。人類在歷史中幻滅過無數(shù)次的美好似乎又再一次展開了前景?？匆娗熬暗娜送鶗鲆暽砗蟆Ｒ蚨诿恳淮吻熬罢归_之時(shí)，遺忘總會不失時(shí)機(jī)地充當(dāng)人類前行的助手。

但一個(gè)藝術(shù)家之所以是藝術(shù)家，就在于他拒絕遺忘，甚至在企圖用遺忘進(jìn)行遮蔽的歷史中，發(fā)現(xiàn)人類生存的悲劇本質(zhì)。尤其當(dāng)現(xiàn)代主義遭人唾棄時(shí)，博伊于斯以近乎無情的口吻說道：“人類未來始于人類開始思考、革新和對價(jià)值的質(zhì)疑，必須了解它們是否將真正為人類帶來幸福。”從這里我們能夠看出，對慣于用冷漠物體來象征時(shí)代癥候的博伊于斯來說，內(nèi)心具有的，始終是渴望人類得到幸福的巨大熱望。只是借助藝術(shù)行為，博伊于斯似乎想說的又是，在一個(gè)石頭也能睜開眼睛的時(shí)代，實(shí)在沒必要去自欺欺人地感覺人類前景的美好。在很大程度上，美好不過是一種向往。經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇不意味價(jià)值的復(fù)蘇。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)建立的繁榮不過是最表面的繁榮，人要活下去所依憑的信念與價(jià)值不是在一片表面繁榮中就能獲得重新建立。尤其身為德國人，在博伊于斯和他的同代人眼里，僅一堵柏林墻的存在，就不可能不是恥辱的存在，更不可能不是悲劇的存在。就那些石頭而言，人類用它們建起柏林墻也好，建起瓊樓廣廈也好，其無法改變的本質(zhì)始終是堅(jiān)硬和冷漠。堅(jiān)硬得難以敲碎，冷漠得難以升溫。人類在不能缺少的精神歷程中，一次次遇上的，便是難以敲碎和升溫的創(chuàng)痛。

對不可能被表象蒙住眼睛的藝術(shù)家來說，看見的從來就是本質(zhì)。即使撇開中世紀(jì)，撇開十八、十九世紀(jì)中的種種人類暴行，那些化身為魔的本質(zhì)在二十世紀(jì)出現(xiàn)的次數(shù)依然不是太少，而是太多。

所以，博伊于斯這件作品令人震撼，倒不是它充滿僵硬的、冷漠的、混亂的，甚至無情的喻意，而是它們的確在構(gòu)成人類的遠(yuǎn)景。經(jīng)歷過一次次價(jià)值崩潰的人類，早已讓內(nèi)心變得像石頭一樣冷漠。事實(shí)上無人不曾感受，冷漠幾乎是現(xiàn)代人的最大特征。這一特征，恰恰起始于博伊于斯親身品嘗過的殘酷現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們面對博伊于斯進(jìn)行這樣的行為展覽之時(shí)，可以說看到了時(shí)代的冷漠，看到了現(xiàn)代人的冷漠，甚至看到了人類前景的冷漠。正是冷漠，構(gòu)成石頭般的沉重，反之亦然。如果沒有這一感受，博伊于斯的作品就不可能對人構(gòu)成震撼。就藝術(shù)而言，它說出的往往便是真相。無論從什么角度來說，說出真相永遠(yuǎn)比隱瞞真相要好。不是說博伊于斯預(yù)示的就一定是不可避免的結(jié)局，但至少他以近乎寓言的行為提醒了人類，如果再次邁向歧途，結(jié)局很可能就是如此。因此我們可以說博伊于斯的作品冷漠，但不能說博伊于斯冷漠。通過作品，博伊于斯不過是發(fā)現(xiàn)并暴露了這一可能真相。暴露真相和暴露創(chuàng)傷極為一致，那就是希望體會到冷漠真相和創(chuàng)傷的人類能夠痛定思痛。就此而言，將所有冷漠表現(xiàn)出來的博伊于斯，恰恰在他呈現(xiàn)的每一次隱喻當(dāng)中，反而讓我們看到他企圖重構(gòu)信念和價(jià)值的努力。當(dāng)他在作品之外說出“拯救這世界并不是在物質(zhì)方面，同樣也不是在人類的軀體方面，我們都知道我們是必死的，因而必須拯救人類的靈魂”時(shí)，我們或能體會，這句話和他的作品一樣，都在告訴我們?nèi)酥詾槿说呢?zé)任。而博伊于斯在他的作品中，正是以看透一切本質(zhì)的勇氣，履行了他身為一個(gè)藝術(shù)家的責(zé)任。

遠(yuǎn)人，詩人，現(xiàn)居長沙。主要著作有《有畫要說》，詩集《你交給我一個(gè)遠(yuǎn)方》等。