公丕普

（東南大學(xué)　藝術(shù)學(xué)院，江蘇　南京　210096）

《芙蓉錦雞圖》中的圖文關(guān)系及其繪畫主題的生成

公丕普

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210096）

《芙蓉錦雞圖》不僅藝術(shù)價(jià)值超群而且還是中國(guó)詩(shī)畫融合發(fā)展進(jìn)程中的重要作品。由于《芙蓉錦雞圖》是宋徽宗的御題之作，客觀上造成了作品中的詩(shī)畫關(guān)系具有自身的特殊性，作品上的題詩(shī)一方面帶有標(biāo)示占有的功能，另一方具有闡述繪畫主題的功能，這一點(diǎn)有別于文人畫范式中詩(shī)畫一體的創(chuàng)作關(guān)系。在品讀《芙蓉錦雞圖》時(shí)，圖像與文字各有不同功能，作品中的視覺(jué)圖像只是呈現(xiàn)形象而并不闡述繪畫的意圖，在圖像向思想的轉(zhuǎn)譯過(guò)程中，文字作為思想的載體具有優(yōu)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)利，因此宋徽宗的題畫詩(shī)客觀上決定了《芙蓉錦雞圖》的主題，繪畫題跋文字對(duì)于繪畫既是闡述者，同時(shí)也是定義者，兩者之間的張力能夠增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

《芙蓉錦雞圖》；圖文關(guān)系；繪畫主題；宋徽宗

《芙蓉錦雞圖》是北宋時(shí)期的作品，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為是宋徽宗的御題之作，也就是由他人繪畫宋徽宗題款的作品，盡管如此，其在美術(shù)史上仍有重要的價(jià)值，因其作品本身的藝術(shù)價(jià)值超群，且產(chǎn)生于中國(guó)詩(shī)畫融合的關(guān)鍵時(shí)期，對(duì)研究中國(guó)詩(shī)畫融合具有極大價(jià)值。縱觀中國(guó)詩(shī)畫融合的歷史，我們可以將其分為非自覺(jué)時(shí)代與自覺(jué)時(shí)代，所謂非自覺(jué)時(shí)代是指圖像中同時(shí)含有繪畫形象與詩(shī)文文字，但是圖文之間的關(guān)系是解釋性的，比如較早的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“楚繒書”帛畫，以及漢代畫像石、壁畫等，這一類圖文共存的現(xiàn)象都是出于實(shí)用的需求，文字對(duì)圖像往往是所畫題材、目的以及功用的標(biāo)注與解釋，文字幾乎完全服務(wù)于圖像。盡管在唐代出現(xiàn)了大量的題畫詩(shī)，但主要是借用了詩(shī)的形式對(duì)繪畫進(jìn)行的一種鑒賞，最重要的是題畫詩(shī)并沒(méi)有寫在繪畫中。而所謂的自覺(jué)時(shí)代是指圖像中的繪畫與詩(shī)文不僅在視覺(jué)上共存而且在創(chuàng)作、審美上具有互動(dòng)的關(guān)系，甚至在作者創(chuàng)作之初就以詩(shī)文為宗旨或是將詩(shī)文與繪畫放在一起進(jìn)行構(gòu)思，即宗白華所說(shuō)的“在畫幅上題詩(shī)寫字，借書法以點(diǎn)醒畫中的筆法，借詩(shī)句襯出畫中意境”［1］。這兩個(gè)時(shí)代的劃分界限大約是在五代北宋時(shí)期，若以目前所能見(jiàn)到的美術(shù)作品來(lái)看應(yīng)該是在北宋時(shí)期，清代學(xué)者錢杜認(rèn)為：“畫之款識(shí)，唐人只小子藏樹(shù)根石隙，大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之。”［2］而在這個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，詩(shī)書畫兼擅的宋徽宗起到了重要的作用，“從形式上把詩(shī)與畫融合在一起，就我個(gè)人目前所能看到的，應(yīng)當(dāng)始于宋徽宗”［3］292，“由于他把詩(shī)書畫三者結(jié)合起來(lái)，為傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)造了獨(dú)特的形式，給后代以深遠(yuǎn)的影響”［4］，而《芙蓉錦雞圖》是宋徽宗諸多作品中較有代表性的一幅，從圖文關(guān)系的角度對(duì)其研究，能夠看出北宋時(shí)期詩(shī)畫融合以及文字對(duì)圖像觀看的確證功能。

一、《芙蓉錦雞圖》中的圖文形態(tài)描述

依照既有的鑒定結(jié)果來(lái)看，《芙蓉錦雞圖》無(wú)疑為宋徽宗御題之作，目前多方對(duì)其判定都極為統(tǒng)一?！盾饺劐\雞圖》為絹本設(shè)色，長(zhǎng)81.4cm，寬54cm，現(xiàn)藏北京故宮博物院，畫面由錦雞、芙蓉花、菊花以及蝴蝶等構(gòu)成。芙蓉花從左方中部分兩支分別向右上、右下方伸展，錦雞站立在右下方的芙蓉花枝上側(cè)目向右上方觀望，視線所向正有兩只蝴蝶翩翩飛舞，畫面左下底角配有四支菊花，呈右上生長(zhǎng)之勢(shì)態(tài)。從畫面構(gòu)圖上看，相對(duì)空白較多的右方給題款留下了空間，宋徽宗所題“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥”，右下落款“宣和殿御制并書”，以及畫押和“御書”印章。（圖1）就繪畫題材來(lái)看，這是較為典型的畫院作品，宋代畫院作品多以觀賞花卉與珍禽為主，如芙蓉、臘梅、海棠、梅花、怪石以及各種珍禽。

圖1

從整體上看作品是比較協(xié)調(diào)的，色彩以及畫面虛實(shí)的處置也非常妥當(dāng)，但是位于蝴蝶下的落款還是將左邊的空間略微堵塞，而且由于空間沒(méi)有完全掌握好，題畫詩(shī)最后一句與蝴蝶略有空間沖突，因而文字比前面略低一些，這可能是由于畫與文非一人所作，在空間處理上略有不統(tǒng)一。這幅作品與宋徽宗的其他作品相比，不同的是題款詩(shī)侵入了畫面之中，不同于《祥龍石圖》《瑞鶴圖》等作品繪畫部分與題跋之間有明顯的分界，“北宋的題畫詩(shī)，大概和畫跋一樣，只是寫在畫卷的后尾，或是畫卷的前面；而不是寫在畫面的空白地方”［3］292，《芙蓉錦雞圖》的題畫詩(shī)文字與圖像交融參與并構(gòu)成了作品的視覺(jué)形態(tài)。這是目前可見(jiàn)較早的、具有代表性的詩(shī)書畫三者一體作品，因此說(shuō)其在詩(shī)畫融合的歷程中具有重要的價(jià)值。在宋徽宗以前，詩(shī)畫關(guān)系雖然一直被探討，但多是在詩(shī)畫趣味上的探討，在北宋尤其是宋徽宗時(shí)期才真正意義上實(shí)現(xiàn)了詩(shī)畫趣味與視覺(jué)形式的完整融合。有一點(diǎn)需要注意的是，《祥龍石圖》《瑞鶴圖》是橫向的繪畫作品，而《芙蓉錦雞圖》是縱向的繪畫作品，橫向繪畫的空間伸展與縱向作品不同，這也可能是導(dǎo)致題字位置不同的原因。但在客觀事實(shí)上，《芙蓉錦雞圖》的確形成了畫與文緊密結(jié)合一體的形態(tài)，落款文字構(gòu)成了畫面的主體部分，在欣賞繪畫的活動(dòng)中起到了豐富或者破壞畫面效果的作用，與元代之后的典型文人畫體式形成了一致，這種一致性并非是出于創(chuàng)作構(gòu)思上的主觀性。

二、《芙蓉錦雞圖》中題詩(shī)內(nèi)容的解析

宋徽宗在《芙蓉錦雞圖》上的題詩(shī)為“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥”，題跋的文字內(nèi)容無(wú)關(guān)繪畫形式本身，對(duì)作品的構(gòu)圖、造型、筆墨都未加評(píng)判，也并非對(duì)繪畫作品創(chuàng)作的文字記載，而是闡釋作品的題材寓意，將錦雞比擬“五德”——“已知全五德，安逸勝鳧鹥”。以錦雞比喻“五德”的典故出自《韓詩(shī)外傳》：“君獨(dú)不見(jiàn)夫雞乎？首戴冠者，文也；足傅距者，武也；敵在前敢斗，勇也；得食相告，仁也；守夜不失時(shí)，信也。雞有此五德，君猶日瀹而食之者，何也！”原文出自君臣之間的對(duì)話，情景是“田饒事魯哀公而不見(jiàn)察”，而后“田饒去魯適燕”，田饒認(rèn)為自己能力出眾而不為重用，正如錦雞即使有美德也只淪為食物一樣。而此處宋徽宗以“五德”形容錦雞與田饒之以“五德”寫雞并不相同，田饒之意重在“雞有此五德，君猶日瀹而食之者”的原因，是欲抑先揚(yáng)，而宋徽宗卻說(shuō)“已知全五德”，貌似是在自夸自己明辨賢臣，聰慧睿達(dá)之意，最后一句“安逸勝鳧鹥”表明了全詩(shī)的感情態(tài)度。

宋徽宗認(rèn)為“五德”與安逸之間存在一定的因果關(guān)系，“五德”被君王知曉就能過(guò)上安逸的生活，這是宋徽宗向臣子進(jìn)行宣教，許諾良臣與富貴生活之間聯(lián)系的必然性，并自夸具有能知人善任的才能，可惜事實(shí)證明并非如其所言。如此看來(lái)，宋徽宗從自身的角度對(duì)作品的闡釋絕非是創(chuàng)作者的本來(lái)意圖，一個(gè)畫工是絕不敢自詡“已知全五德，安逸勝鳧鹥”的，但是由于創(chuàng)作者自身并沒(méi)有展現(xiàn)出自己的創(chuàng)作意圖，也沒(méi)有相關(guān)的文獻(xiàn)資料能夠指向作者及其意圖，這就使得宋徽宗的題畫詩(shī)具有了更高的權(quán)威性，成功地“占有”了這幅繪畫的話語(yǔ)權(quán)。

三、《芙蓉錦雞圖》中題畫詩(shī)的功能與意義

以《芙蓉錦雞圖》為中心串聯(lián)了三種人，作品的作者、作品的占有者（宋徽宗）與觀者。本來(lái)宋徽宗應(yīng)該是與一般觀者處于同樣的位置，但是由于原作者自己又呈現(xiàn)了一個(gè)開(kāi)放的空間（沒(méi)有任何說(shuō)明性的文字），宋徽宗在某種程度上就參與了創(chuàng)作，就有了一個(gè)特殊的身份，我們可以將他視為這幅作品的“第二作者”。宋徽宗之所以能夠成為“第二作者”也是因?yàn)樗c這幅作品有特殊的關(guān)系，從作品的角度看，他的題跋可能與繪畫產(chǎn)生于一個(gè)聯(lián)系非常緊密的時(shí)間段，甚至有可能跟原作者的創(chuàng)作過(guò)程相同；從人的角度看，原作者與宋徽宗具有人身依附關(guān)系，宋徽宗完全有可能從時(shí)間、地點(diǎn)、題材、形式等方面影響畫院畫家的繪畫創(chuàng)作，因此從作品的歷時(shí)性與人的共時(shí)性上說(shuō)，宋徽宗完全可以成為繪畫作品的“第二作者”。還有一種更重要的可能是，這幅作品就是根據(jù)宋徽宗的立意而作，因此我們習(xí)慣將其看作一個(gè)完整的作品。

宋徽宗在繪畫上題款也是源于個(gè)人愛(ài)好并親身參與書畫藝術(shù)實(shí)踐的特殊情況，與其類似的乾隆皇帝也非常喜歡在歷代名書畫上進(jìn)行題跋，但是作品既不能達(dá)到歷時(shí)性的層面也無(wú)法做到與作者共時(shí)性的層面，所以我們從未將乾隆皇帝作為某些作品的“第二作者”，他只是一位具有特殊身份的普通鑒賞者。當(dāng)然，乾隆皇帝也有“占有”作品的意圖，但是他對(duì)作品的占有是指物質(zhì)上的，詩(shī)文題跋是為了證明其擁有這幅作品的處置權(quán)，而非對(duì)作品進(jìn)行定義的權(quán)力。宋徽宗的占有既包含物質(zhì)上的也包含精神上的，盡管這并非是宋徽宗的本來(lái)意圖，但事實(shí)上起到了這樣的作用。

如果說(shuō)繪畫作品在許多情形下都能產(chǎn)生宋徽宗這樣的“第二作者”，那么作者自己對(duì)繪畫的闡釋就變得比較重要了，尤其是“文人畫”因?yàn)槿狈π蜗髮憣?shí)的辨識(shí)度而更容易導(dǎo)致繪畫主題的模糊性，那么主動(dòng)對(duì)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行闡述是避免別人任意充當(dāng)“第二作者”的有效方法，同時(shí)還能在圖文之間的錯(cuò)位中取得更多的藝術(shù)趣味。在闡釋創(chuàng)作的意圖時(shí)以還原創(chuàng)作情境為目的的繪畫中，文字要比畫面內(nèi)容更加具有說(shuō)服力的，如著名的齊白石《蛙聲十里出山泉》，僅就畫面自身來(lái)看，這是一幅畫有山水與蝌蚪的作品，就繪畫形式語(yǔ)言上說(shuō)，山體與蝌蚪之間的互動(dòng)關(guān)系也多不合視覺(jué)要求，但在具體的創(chuàng)作情景中的確是一幅成功的作品，繪畫主題的表達(dá)給人以意想不到的新奇感，以游向遠(yuǎn)處的蝌蚪暗示了蛙聲的存在。在大多數(shù)情形下文本往往后于畫面產(chǎn)生，但由于文本敘述的明晰性強(qiáng)于繪畫，這就使得文本為欣賞品評(píng)提供了一個(gè)角度，繪畫與文本之間的表現(xiàn)內(nèi)容匹配方式也成為欣賞繪畫的一個(gè)重要方面。而兩者的錯(cuò)位恰恰能形成新的趣味，這個(gè)錯(cuò)位的鐘擺過(guò)于重合或過(guò)于偏離都無(wú)益于提高藝術(shù)表現(xiàn)能力。蘇立文先生認(rèn)為畫面題跋延長(zhǎng)了繪畫的審美時(shí)間，其實(shí)兩者的關(guān)系未必是時(shí)間維度上的繼續(xù)闡釋，在很多時(shí)候就是一種錯(cuò)位關(guān)系。以徐渭墨葡萄為例，如果將作品中的文字抽離，僅就畫面本身做理解，我們或許會(huì)以石榴在傳統(tǒng)繪畫中多子多孫的寓意來(lái)理解，很難聯(lián)想到落魄翁筆下的顆顆明珠被拋至野藤中。畫面文字與繪畫本身并非是一個(gè)語(yǔ)義符號(hào)，就并非是一直延長(zhǎng)的關(guān)系，而是兩個(gè)語(yǔ)義的錯(cuò)位重疊，藝術(shù)作品的價(jià)值在這種錯(cuò)位中得到進(jìn)一步的提升。在《芙蓉錦雞圖》中，盡管宋徽宗的題畫詩(shī)與繪畫形象并非是一種錯(cuò)位關(guān)系，但是詩(shī)中所寫錦雞的五德是對(duì)錦雞形象的精神延伸，對(duì)于人們?cè)偃ビ^看錦雞的形象具有很強(qiáng)的引導(dǎo)性。

四、繪畫主題的話語(yǔ)生成——從視覺(jué)圖像到思想的轉(zhuǎn)譯

從詩(shī)畫關(guān)系的角度來(lái)看，《芙蓉錦雞圖》這幅作品中，詩(shī)的內(nèi)容仿佛與畫之間聯(lián)系并不緊密，可以說(shuō)兩者是在不同層面上對(duì)錦雞進(jìn)行解讀。繪畫作品是在視覺(jué)形象上對(duì)錦雞以及芙蓉等事物的描繪，圖像本身并沒(méi)有明確的目的暗示，這幅作品可能是對(duì)物寫生，也可能是對(duì)另一幅作品的臨摹，還可能是作者的想象情境，這一系列的可能性都說(shuō)明了繪畫不對(duì)自身進(jìn)行解釋與記錄，繪畫只解釋所描繪之物，是錦雞、芙蓉以及其他事物在繪畫中得到了闡釋。能夠?qū)L畫進(jìn)行解釋與記錄的是文字，當(dāng)然文字也可以不解釋繪畫而將目標(biāo)指向畫中之物，顯然這首詩(shī)歌就是后者的情形，繪畫在詩(shī)歌中是被規(guī)避的，只有繪畫中的錦雞得到了闡釋。繪畫中的景物在詩(shī)歌中變成了文字符號(hào)，《芙蓉錦雞圖》中的菊花變成了第一句“秋勁拒霜盛”對(duì)季節(jié)的暗示性符號(hào)，而在這個(gè)基礎(chǔ)上文字形象又會(huì)成為進(jìn)一步暗示的基礎(chǔ)，比如此處菊花對(duì)秋季的暗示，而中國(guó)文人從屈原就開(kāi)始了“悲秋”的傳統(tǒng)，秋天成為中國(guó)詩(shī)人熱衷于描繪的季節(jié)，秋季所具有的凋零、收獲、氣溫轉(zhuǎn)變等因素又會(huì)成為某種人性品格的符號(hào)，因此不同的讀者會(huì)產(chǎn)生不同的解碼，但任何解碼都會(huì)有繼續(xù)跳轉(zhuǎn)的可能性，這一點(diǎn)跟視覺(jué)的符號(hào)不同。

在繪畫作品中我們會(huì)更加關(guān)注視覺(jué)可見(jiàn)的菊花形態(tài)、色彩以及生長(zhǎng)的樣貌，聯(lián)想更加容易指向具象的畫面（比如我家或者我最近所見(jiàn)過(guò)的菊花）而非是抽象的寓意與符號(hào)系統(tǒng)?？梢?jiàn)繪畫形象轉(zhuǎn)譯為文字形象之后就更容易進(jìn)入符號(hào)闡釋的系統(tǒng)，語(yǔ)言符號(hào)的解碼與跳躍比繪畫圖像對(duì)讀者來(lái)說(shuō)更具自主性與豐富性。而《芙蓉錦雞圖》的題畫詩(shī)與繪畫相對(duì)應(yīng)的景物只有錦雞的形象是重合的，畫面之中的芙蓉花、菊花、蝴蝶的形象都在詩(shī)歌中被省略了。對(duì)于宋徽宗的詩(shī)來(lái)說(shuō)，《芙蓉錦雞圖》的右上方畫的是蝴蝶或者是蜜蜂或者是雜蟲(chóng)對(duì)于主題的表達(dá)都沒(méi)有任何影響，或者說(shuō)其根本就不是題畫詩(shī)的描述內(nèi)容，只要畫面上的芙蓉錦雞存在，他的詩(shī)歌內(nèi)容可能就不會(huì)有改變。但是對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)，所有的畫面上可見(jiàn)的形象都是重要的，能夠破壞繪畫的可不僅僅是處于顯著位置的錦雞、芙蓉、山禽、臘梅，一只造型失調(diào)、色彩凌亂、筆墨含糊的蝴蝶就會(huì)使得整幅作品淪為廢紙。

由此可見(jiàn)，題畫詩(shī)更關(guān)注繪畫中最容易引起視覺(jué)注意的形象，對(duì)于繪畫中的點(diǎn)綴和背景往往不加描述，但是就繪畫創(chuàng)作本身，任何一根線條、一個(gè)物體造型、一處顏色渲染都具有視覺(jué)上的同等重要性，即使是在同一個(gè)藝術(shù)形象的表達(dá)上，詩(shī)畫也存在著明顯的不同。比如我們用圖文兩種方式去描繪某人一雙漂亮的眼睛，文字可以直接作描述，在這個(gè)過(guò)程中可能有對(duì)比、比喻、夸張等方法，可以完全不涉及此人的鼻子、耳朵、頭發(fā)，但是要是用圖像的方式來(lái)表現(xiàn)，就不可缺少其他五官，單純畫一雙眼睛決不能完成要描繪的對(duì)象，顧愷之說(shuō)“傳神寫照，只在阿堵中”是在強(qiáng)調(diào)繪畫形象中關(guān)鍵部分的重要性，不過(guò)我們看到的人物畫像沒(méi)有一個(gè)人不是五官俱全的，而且造型描繪中鼻子或者嘴的錯(cuò)誤同樣會(huì)轉(zhuǎn)嫁到描繪主題（眼睛）上。這也就是說(shuō)文字不能有廢話，但是繪畫卻可以有“廢物”，只要能在繪畫語(yǔ)言上與繪畫主題保持同樣水準(zhǔn)就可以共存，尤其是在題畫詩(shī)文中，詩(shī)歌對(duì)于繪畫只關(guān)乎表達(dá)其主題，而非點(diǎn)綴之物，因?yàn)槔L畫中的點(diǎn)綴之物往往是作為豐富、平衡視覺(jué)而存在的，形象在主題表現(xiàn)上并不存過(guò)多的價(jià)值。

盡管《芙蓉錦雞圖》由兩人所作，但在品讀的過(guò)程中，我們習(xí)慣于將其看作是一個(gè)完整的整體，對(duì)于作品中圖像的觀看受構(gòu)圖以及造型的影響，但是作為背景的菊花與蝴蝶對(duì)于視覺(jué)的破壞等同于畫面主體的錦雞與芙蓉。在對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)過(guò)程中，圖像與文字形成了互釋的關(guān)系，題跋文字往往產(chǎn)生于繪畫之后，是在一定程度上對(duì)繪畫內(nèi)容以及繪畫語(yǔ)境的記錄與解釋，但在這個(gè)過(guò)程中文字自身又具有充分的主動(dòng)性，可以自主選擇或者忽略繪畫中的形象，在意義傳達(dá)中題跋又具有準(zhǔn)確的表述能力，對(duì)于繪畫的主題獲得絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)利。宋徽宗通過(guò)題畫詩(shī)不但宣布占有了《芙蓉錦雞圖》這幅作品，而且還跟作者一樣界定了作品的主題，這種詩(shī)書畫一體的形式成為中國(guó)藝術(shù)的一種特質(zhì)。

［1］宗白華.藝境［M］.合肥：安徽教育出版社，2006：23.

［2］錢杜.松壺畫憶［M］.續(xù)修四庫(kù)全書：1068卷.上海：上海古籍出版社，2002：855.

［3］徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

［4］鄧白.中國(guó)歷代畫家大觀——宋元［M］.上海：上海人民出版社，1998：236.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：徐珊珊）

The Relevance between Text and Illustration in Hibiscus and Golden Pheasants and Its Painting Theme

Gong Pipu

The drawing piece Hibiscus and Golden Pheasants is considered of incomparable artistic value and a milestone in the development of Chinese poetry and paintings.Owing to the fact that it was created by Emperor Huizong of Southern Song Dynasty，the relevance between the drawing and the poems on it was significant in that the poems served as signal of possession and the illustration of the theme，which was quite different from the unity of poems and drawings charateristic of literators’paintings.In the case of Hibiscus and Golden Pheasants，the drawing and the poems served contrasting goals with the images standing for their own sake and the text on it interpreting the theme.In other words，the poems define and interpret the theme of the piece.The tension between the poems and the drawing imbues the piece with expressive artisitc charm.

Hibiscus and Golden Pheasants；Relevance between Drawing and Text，；Painting Theme；Emperor Huizong of Southern Song Dyasty

J18

A

1003-3653（2016）02-0033-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.005

2016-01-16

公丕普（1987～），男，山東臨沂人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2013級(jí)博士研究生，研究方向：詩(shī)書畫比較。