楊光

一般而言，復(fù)制品與個(gè)性化似乎是一種對(duì)立的關(guān)系。這一論斷在基本的層面上有其道理，不過細(xì)分起來，二者之間的關(guān)系要更為復(fù)雜而非簡單的對(duì)立，因?yàn)閺?fù)制品與個(gè)性化本身都有不同的類型，而不同的類型之間的關(guān)系又有所不同。就復(fù)制品而言，按照不同的劃分方式可以分出不同的種類：就復(fù)制方式而言，可分為手工復(fù)制和機(jī)械復(fù)制兩個(gè)大類；而按照復(fù)制的對(duì)象而言，可分為對(duì)產(chǎn)品物質(zhì)存在形式的復(fù)制與對(duì)產(chǎn)品內(nèi)容的復(fù)制，等等。而這里提到的個(gè)性化則較為籠統(tǒng)，具體說來應(yīng)該包括兩個(gè)方面：個(gè)性化的創(chuàng)作和個(gè)性化的生產(chǎn)與消費(fèi)。其中，個(gè)性化的生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系緊密，但又并非僅僅是一個(gè)問題的兩面，因其牽涉到生產(chǎn)方式與消費(fèi)方式，個(gè)性化的生產(chǎn)并不必然導(dǎo)出個(gè)性化的消費(fèi)，反之亦然。而產(chǎn)品是否具有個(gè)性化可能跟生產(chǎn)方式具有更多的關(guān)系。

一、“有根”的復(fù)制與“無根”的復(fù)制

本雅明曾在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中談到了幾種不同的復(fù)制，一種是古希臘利用模具復(fù)制雕塑，一種是對(duì)繪畫的復(fù)制，還有一種就是照片。當(dāng)然我們還可以再加上印刷品。本雅明用“膜拜價(jià)值”與“展示價(jià)值”這一對(duì)概念對(duì)藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化進(jìn)行分析，而如果我們在此處將焦點(diǎn)聚集在復(fù)制的方式上可以發(fā)現(xiàn)，古希臘的模具復(fù)制與對(duì)繪畫的復(fù)制，這兩種復(fù)制方式雖然生產(chǎn)方式有所區(qū)別，不過都具有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是這兩種復(fù)制都具有一個(gè)模板。而照片、電影和印刷品則不然，正如本雅明所說，“人們可以用一張底片復(fù)制大量的照片，而要鑒別哪張是‘真品則是毫無意義的”。[1]同理，區(qū)分哪個(gè)電影拷貝、哪本書是真品也是毫無意義的。希利斯·米勒在《小說與重復(fù)》曾將重復(fù)劃分為兩種，一種為“有根的重復(fù)”，一種為“無根的重復(fù)”。即前一大類具有一種原型，后一大類中則不具有?！霸诘谝环N類型的重復(fù)中，重復(fù)的因素以處于循環(huán)游戲之外的某個(gè)原型為基礎(chǔ)；在另一種類型的重復(fù)里，重復(fù)因素缺乏這類具有根基的源頭”。[2]如果將這種復(fù)制視作是一種重復(fù)的話，那么粗看起來似乎本雅明意義上具有“原作”的復(fù)制如對(duì)雕塑、繪畫等的復(fù)制便是“有根的重復(fù)”，無“原作”的復(fù)制如照片、電影等便是“無根的重復(fù)”。其實(shí)不然。米勒的這種分法源于德魯茲，德魯茲將重復(fù)分為“柏拉圖式”的和“尼采式”的，前者有一個(gè)類似于柏拉圖所謂的普遍的“理式”在焉，“其他所有的實(shí)例都是這一模式的摹本”。[3]而尼采式的重復(fù)則不同，“它假定世界建立在差異的基礎(chǔ)上，這一理論設(shè)想為：每樣事物都是獨(dú)一無二的，與所有其他事物有著本質(zhì)的不同。”[4]二者的根本區(qū)別在于其觀照的出發(fā)點(diǎn)不同，“在第一種重復(fù)中，差異由相似產(chǎn)生；在第二種重復(fù)中，相似則由差異產(chǎn)生?！盵5]亦即在“有根的重復(fù)”或曰“柏拉圖式的重復(fù)”中，觀照的基礎(chǔ)首先在于一個(gè)有先驗(yàn)的理式作為模仿的原型，在這種重復(fù)產(chǎn)生的相似中，去論說差異；第二種則反之，每一個(gè)事物首先是與眾不同的，而相似性是首先建立在這種差異性之上的。因此，在第二種重復(fù)中也便不會(huì)有共同的原型存在。

這么看來，從嚴(yán)格意義上而言，本雅明的兩種復(fù)制都屬于一種具有原型的重復(fù)。對(duì)于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的復(fù)制自然不消說；那么電影、書籍或者照片呢？這后一類的復(fù)制雖然不存在一個(gè)物質(zhì)存在意義上的原型，但是其仍然是面向一個(gè)對(duì)象在進(jìn)行復(fù)制，那就是其內(nèi)容。一本書的文字內(nèi)容，一張照片的畫面，一部電影的圖像等。照片與照片之間首先存在的不是一種差異性的關(guān)系，而是同為對(duì)某一模版的復(fù)制。本雅明的兩種復(fù)制都屬于米勒的“有根的重復(fù)”或“柏拉圖式的重復(fù)”，有所不同的只是原型的存在形態(tài)不同。一種是具有具體的物質(zhì)存在形態(tài)，一種則是無形的。這首先是因?yàn)楹笠环N復(fù)制中使用的媒介本身，更多的是具有工具性的意義，其內(nèi)容不變，媒介的轉(zhuǎn)換不會(huì)造成這么大的影響。所以，真品的存在也就沒有意義。用本雅明的話來說，它們不具有造型藝術(shù)這樣的“膜拜價(jià)值”。其二，雕塑或繪畫本身是利用手工方式進(jìn)行生產(chǎn)，而印刷術(shù)、照相機(jī)、攝影機(jī)本身便是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，其生產(chǎn)的特征便是批量化與標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。不過后者所不具有的只是物質(zhì)形態(tài)的“原作”。但是從整體上而言，無論其所參照的原型是何種形態(tài)，從原型而來的復(fù)制品都不具有米勒意義上的第二種重復(fù)所具有的獨(dú)一無二性。并且不同的是，米勒的重復(fù)更多是“相似”的意味，而不是完全的相同，故有相似性中的差異性；復(fù)制則更多的是具有相同性，到了機(jī)械復(fù)制這種相同幾乎達(dá)到了無差別的程度。它們共同地“分有”原型所具有的榮耀，本身卻不具備這種品質(zhì)。這就使得復(fù)制品從整體上講缺乏個(gè)性，并且具有一種“依存”的性質(zhì)。當(dāng)然，個(gè)性化的欠缺也具有不同形態(tài)，具體會(huì)在后文中詳細(xì)討論。

二、贗品與仿品：審美價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值之異同

在對(duì)復(fù)制進(jìn)行了初步的分類之后，那么就可以探討其與個(gè)性化的關(guān)系。接下來要談?wù)摰膬?nèi)容主要是針對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制，確切地說是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，即造型藝術(shù)。這種復(fù)制可能具有不同的目的，其目的不同，對(duì)復(fù)制品的定位也便不同。如果這種復(fù)制是為了謀取利益，并聲稱其為原作或假托是某一個(gè)藝術(shù)家的作品，此之為贗品，當(dāng)然也不排除后人的誤認(rèn)這種特殊情況；如果這種復(fù)制以學(xué)習(xí)為目的，那只好稱之為模仿或臨摹，在這種目的下產(chǎn)生的復(fù)制品或可稱之為仿品。

首先討論贗品。并非所有的復(fù)制品都是贗品。贗品是對(duì)于藝術(shù)作品“原真性”的僭越，如果復(fù)制品從不聲稱自己為真品，也便不存在對(duì)于原作身份的僭越行為，從而也便不是贗品?？謨?nèi)斯庫在反駁多爾富雷斯時(shí)曾道：“多爾富雷斯主張：‘所有那些人們覺得不可替代的獨(dú)一無二的藝術(shù)品的復(fù)制物，我們都必須認(rèn)為是等同于真正的贗品的。但媚俗藝術(shù)的美學(xué)虛假性不應(yīng)混同于贗品的美學(xué)虛假性。贗品意在被人當(dāng)成原作。贗品非法地利用對(duì)于稀罕性的精英趣味，媚俗品則堅(jiān)持它的反精英的可得性。”[6]當(dāng)然，如果制作者無心這么做，而后來拿到這件作品的人以之為正品，這時(shí)它也便成了贗品。也就是說，對(duì)贗品與復(fù)制品的確認(rèn)不是一成不變的。而判斷的標(biāo)志，便是藝術(shù)品的制作者或擁有者的主觀意圖。贗品可以是通過手工制作的，也可能是通過機(jī)械制作的，這里都沒有大礙，只是有了現(xiàn)在的技術(shù)手段，會(huì)使得作假更為便利和似真。而考慮到贗品與個(gè)性化的關(guān)系，贗品的制作并論證其為真的過程就是一個(gè)去個(gè)性化的過程。偽造者必須盡量忠于原作，其任何的個(gè)人化的藝術(shù)習(xí)慣、藝術(shù)技巧等的使用可能都是致命的；論證者則必須盡量凸顯偽作的似真性而掩飾其破綻?？梢哉f這是一個(gè)“去個(gè)性化”的過程。至于按照某種風(fēng)格偽托某一位藝術(shù)家的贗品，其具體內(nèi)容可能是為自己所獨(dú)創(chuàng)，但其使用的藝術(shù)語言程式則依然是對(duì)于前輩的模仿。這一種復(fù)制是屬于內(nèi)容層面的復(fù)制，不過其制作過程依然是要求“去個(gè)性化”。

再就是出于學(xué)習(xí)目的的模仿或臨摹。按照傳統(tǒng)的美術(shù)學(xué)習(xí)方式，無論是中國還是西方，正式學(xué)習(xí)之前都有一個(gè)臨摹的過程。文藝復(fù)興時(shí)期，許多歐洲城市里都有大大小小的作坊，成名畫家在此設(shè)帳授徒。徒弟正式繪畫之前總要做多年的學(xué)徒，并學(xué)習(xí)前輩們的技法。所以幾乎每個(gè)畫家都受過較為全面正統(tǒng)的訓(xùn)練，而其藝術(shù)道路幾乎前期總是始于對(duì)前輩的繼承。而中國的國畫以前也要臨摹前人的作品，且那時(shí)難以見到古人畫作，這個(gè)時(shí)候當(dāng)場臨摹下來就是一種很有效的學(xué)習(xí)方法。臨摹和模仿也要求忠實(shí)原作，不過與贗品不同，這種忠實(shí)在早期更多的是為了訓(xùn)練基本的造型能力，可是在后期，這種無個(gè)性就成了一件很可怕的事情。如果一直難以超出前人的影子，大概一個(gè)藝術(shù)家也就難以步入更高的境界。這個(gè)過程中，無個(gè)性是通向個(gè)性化的必由之路，原作甚至成了巨大的陰影。

那么該如何看待贗品與仿品的價(jià)值問題呢？章輝在《贗品：當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)問題》[7]一文中認(rèn)為，應(yīng)將贗品在價(jià)值層面分為“審美價(jià)值”與“藝術(shù)價(jià)值”兩個(gè)層面，其中“審美價(jià)值”產(chǎn)生于我們對(duì)藝術(shù)品的審美欣賞中，源于藝術(shù)品的形式層面；而“藝術(shù)價(jià)值”則需要藝術(shù)品的背景知識(shí)，從整個(gè)藝術(shù)史的角度評(píng)價(jià)某一件作品在整個(gè)藝術(shù)史的位置。在這個(gè)過程中，對(duì)某件作品是否具有獨(dú)創(chuàng)性，其對(duì)前人繼承了多少、又革新了多少的判斷便極大影響了其地位。正如文章在結(jié)論中所言：“贗品的鑒定需要專門性的藝術(shù)史和科學(xué)知識(shí)；贗品具有審美價(jià)值，有些還可能具有一定的獨(dú)創(chuàng)性；贗品的審美價(jià)值是寄生性的，它沒有提供新的審美范式，因此，贗品缺乏藝術(shù)價(jià)值。”[8]而處于藝術(shù)家學(xué)習(xí)階段的仿品可能藝術(shù)技巧上甚至不如某件贗品，但不同的是仿品本身還帶有習(xí)作的性質(zhì)，更不是成熟的作品。更重要的是，仿品只是一個(gè)中間階段，其目的是為了超出這一無個(gè)性的階段而形成個(gè)性，所以其中孕育著更多的可能性。贗品是為了努力使自己縮進(jìn)原作的束縛中，仿品恰恰是努力要走出前輩的陰影。仿品在審美價(jià)值上可能甚至不如贗品，但由于其在藝術(shù)史上興許具有特殊的意義，比如考察某一個(gè)藝術(shù)家的發(fā)展道路，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的影響源頭等等。這使得其具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值。而這種藝術(shù)價(jià)值又是與制作者的真誠難以分開。

三、個(gè)性化生產(chǎn)及消費(fèi)：產(chǎn)品層次與符碼層次的區(qū)別

在前文的討論中，藝術(shù)領(lǐng)域中的復(fù)制僅僅作為一種作偽或?qū)W習(xí)的手段，其引發(fā)的問題也主要關(guān)涉于審美價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。而當(dāng)機(jī)械復(fù)制成為一種普遍的生產(chǎn)形式出現(xiàn)時(shí)，其影響范圍也就超出了藝術(shù)領(lǐng)域，而對(duì)人們的日常消費(fèi)有了巨大影響。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來臨與工業(yè)生產(chǎn)息息相關(guān)。按照馬克思的定義，只有當(dāng)勞動(dòng)具有了剩余價(jià)值而非僅僅是使用價(jià)值時(shí)，勞動(dòng)才具有生產(chǎn)性。剩余價(jià)值可以用來再生產(chǎn)，作為繼續(xù)生產(chǎn)的鏈條。這就表示，生產(chǎn)意味著資本的介入，而阿多諾、霍克海默等人口中的文化工業(yè)的意思表示，文化已經(jīng)成了一種產(chǎn)業(yè)，其中也已經(jīng)有了資本運(yùn)作的因素。文化工業(yè)是現(xiàn)代生產(chǎn)研究的先驅(qū)，而眾所周知阿多諾對(duì)于文化工業(yè)持一種相當(dāng)激烈的批評(píng)態(tài)度。按照阿多諾的觀點(diǎn)，文化工業(yè)社會(huì)雖然有了多種的商品，可是對(duì)于這些商品的消費(fèi)的需求都是被“生產(chǎn)”出來的，而多種多樣的商品本身其實(shí)成了一種假象，“拙劣的作品常常依賴于其他作品的相似性，依賴于一種具有替代性特征的一致性。在文化工業(yè)中，這種模仿最終變成了絕對(duì)的模仿。一切業(yè)已消失，僅僅剩下了風(fēng)格，于是，文化工業(yè)戳穿了風(fēng)格的秘密：即對(duì)社會(huì)等級(jí)秩序的遵從。”[9]也就是說，雖然看起來生產(chǎn)的商品種類多樣，可是這種多樣性是在一種風(fēng)格的框架內(nèi)進(jìn)行的，不同的僅僅是類別，“依據(jù)這種文化觀念，文化已經(jīng)變成了歸類

活動(dòng)。”[10]值得注意的是，阿多諾在對(duì)文化工業(yè)的批判中，也許也包括馬克思對(duì)異化的批判，都隱含著對(duì)德國古典哲學(xué)里對(duì)“純粹美”的追求：復(fù)制品的生產(chǎn)中卷入了資本，從而也不再具有古典美學(xué)中所崇尚的“無功利性”，更由于其完全依賴于“范本”，更不再具有自在的美學(xué)特質(zhì)。上述引文中阿多諾所說的并非僅僅是“復(fù)制品”，還包括依靠模仿，而喪失獨(dú)創(chuàng)性的“拙劣的作品”。而在馬克思的異化理論中，勞動(dòng)者為金錢而勞動(dòng)，使得勞動(dòng)具有了功利性，同時(shí)也使得勞動(dòng)者僅具有工具性的含義了。馬克思與阿多諾雖然談?wù)摰膯栴}不盡相同，但其批判的問題似乎都與“功利性”相關(guān)。

后來波德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》里談到的觀點(diǎn)與阿多諾的觀點(diǎn)多有相似之處。波德里亞同樣著重于強(qiáng)調(diào)工業(yè)生產(chǎn)帶來的“偽個(gè)性化”，而其結(jié)論也是強(qiáng)調(diào)“差異”本身只是所遵從的范例的差異?！叭藗兩砩险鎸?shí)的差別使他們成為矛盾的存在。而‘個(gè)性化著的差異再也不會(huì)把個(gè)體相互對(duì)立起來，它們都根據(jù)某種不確定的等級(jí)劃分并向某些范例會(huì)聚，它們正是從那些范例為出發(fā)點(diǎn)被生產(chǎn)和再生產(chǎn)的。無論怎么進(jìn)行自我區(qū)分，實(shí)際上都是向某種范例趨同，都是通過對(duì)某種抽象范例、某種時(shí)尚組合形象的參照來確認(rèn)自己的身份，并因而放棄了那只會(huì)偶爾出現(xiàn)在他人及世界的具體對(duì)立關(guān)系中的一切真實(shí)的差別和獨(dú)特性?！盵11]而從整體上而言，各種復(fù)制品又形成了一個(gè)符碼系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)同樣對(duì)個(gè)體產(chǎn)生了巨大的壓力，并迫使個(gè)體屈從。正如波德里亞所言，“抽象地說：壟斷和差異在邏輯上是無法兼容的。它們之所以可以共存，恰恰是因?yàn)椴町惒⒉皇钦嬲牟町?，它們并沒有給一個(gè)人貼上獨(dú)特的標(biāo)簽，相反它們只是表明了他對(duì)某種編碼的服從、他對(duì)某種變幻的價(jià)值等級(jí)的歸并?！盵12]

當(dāng)然，阿多諾等人的觀點(diǎn)遭到了很多人的反對(duì)，反駁者的主要立足點(diǎn)是，阿多諾低估了消費(fèi)者的主觀能動(dòng)性，消費(fèi)者可能會(huì)順應(yīng)文化工業(yè)的符碼，但是也可能會(huì)進(jìn)行反抗。這一觀點(diǎn)主要來源于斯圖亞特·霍爾。在考察電視話語的《編碼，解碼》一文中，霍爾首先強(qiáng)調(diào)，“解碼和編碼的符碼也許并不是完全對(duì)稱的?！盵13]而“符碼之間缺乏相宜性在很大程度上取決于廣播者和聽眾之間關(guān)系與地位的結(jié)構(gòu)差異，但也取決于‘信息來源與‘接受者的符碼之間的不對(duì)稱性，這種不對(duì)稱發(fā)生在轉(zhuǎn)換為和脫離話語形式這一環(huán)節(jié)。所謂‘扭曲和‘誤解恰恰因傳播交流的雙方缺乏對(duì)等性而產(chǎn)生?！盵14]“編碼和解碼之間沒有必然的一致性，前者可以嘗試‘預(yù)先選定，但不能規(guī)定和保證后者，因?yàn)楹笳哂凶约旱拇嬖跅l件?！盵15]正因?yàn)榫幋a行為和解碼行為之間未必一致，那么這就存在著對(duì)于編碼者意圖的有意無意的抵抗行為?；魻栐谠撐闹袇^(qū)分了三種編碼-解碼地位，分別是“主導(dǎo)-霸權(quán)的地位”“協(xié)調(diào)的符碼或者地位”以及最后一種，“電視觀眾有可能完全理解話語賦予的字面和內(nèi)涵意義的曲折變化，但以一種全然相反的方式去解碼信息?！盵16]在霍爾區(qū)分的三種類型中，只有在第一種類型中生產(chǎn)者占據(jù)主導(dǎo)地位，后兩者都并非如此。但是需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，此處霍爾雖然談及文化生產(chǎn)的問題，但是更多的似乎是從傳播學(xué)的領(lǐng)域來探討這一問題，與我們此處的問題還有一定的區(qū)別。

那么現(xiàn)在問題來了，既然是一種符碼，是否有反抗的可能？機(jī)械生產(chǎn)的產(chǎn)品是否必然帶來偽個(gè)性化？若將霍爾的觀點(diǎn)視作對(duì)阿多諾、波德里亞這方面觀點(diǎn)的反駁的話，其實(shí)這種反駁更多的是針對(duì)符碼層次而言。在討論符碼之前，我想先要討論組成符碼的基本元素，即單個(gè)的產(chǎn)品。機(jī)械生產(chǎn)時(shí)代的產(chǎn)品是否必然不具有個(gè)性化？這個(gè)答案似乎是肯定的?；蛘哒f，小范圍的個(gè)性化是可能的，但是從整體而言、在單個(gè)產(chǎn)品的層次上，個(gè)性化短期內(nèi)不再成為可能。其實(shí)從生產(chǎn)的角度而言，生產(chǎn)者所生產(chǎn)的東西并非直接用于消費(fèi)。生產(chǎn)者所生產(chǎn)的是一種抽象或具體的“范本”，比如器物的設(shè)計(jì)圖、服裝的款式等等。從某種意義上講，這種范本本身是獨(dú)一無二的，可是范本本身是無法直接進(jìn)行消費(fèi)的。人們所消費(fèi)的東西只能是通過機(jī)械復(fù)制從“范本”那里復(fù)制出來的一個(gè)個(gè)復(fù)制品。每個(gè)復(fù)制品都是“范本”的仿品，本身只是“范本”的“幻影”，不具有單獨(dú)的個(gè)性?！胺侗尽北旧砜赡芫哂邢喈?dāng)?shù)膫€(gè)性化并具有相當(dāng)?shù)莫?dú)創(chuàng)性，不過其衍生出的一系列的復(fù)制品總是針對(duì)于某一群人，而不是某一個(gè)人。因此個(gè)體與個(gè)體的差別就被歸化為某一群人與某一群人之間的差別。消費(fèi)者固然可以以自己的理解修改單個(gè)產(chǎn)品承載的含義，不過他在消費(fèi)時(shí)已經(jīng)預(yù)先被放置進(jìn)一個(gè)框架之中了。也許從某種程度上，這可以理解為阿多諾與波德里亞所強(qiáng)調(diào)的對(duì)“范例的趨同”。其后果就是“文化工業(yè)把人當(dāng)成了類成員，當(dāng)成了一種實(shí)在。今天，正因?yàn)槊總€(gè)人都可以代替其他人，所以他才具有人的特性：他是可以相互轉(zhuǎn)變的，是一個(gè)復(fù)制品?！盵17]機(jī)械生產(chǎn)使得產(chǎn)品的生產(chǎn)趨于大批量、標(biāo)準(zhǔn)化，由此不同于之前手工制作的器物。更重要的是，面對(duì)手工生產(chǎn)的器物時(shí)，消費(fèi)者所消費(fèi)的直接是獨(dú)一無二的原作本身；而在機(jī)械生產(chǎn)中，消費(fèi)者消費(fèi)的不是生產(chǎn)者生產(chǎn)的“范本”，而是范本的機(jī)械復(fù)制產(chǎn)品。當(dāng)然，現(xiàn)在推出了所謂“個(gè)性化”的服務(wù)，比如說，要買一只杯子，可以向店家提供想要的圖案印在杯子上?？墒菆D案不同，杯身的款式是相同的。除非，每個(gè)人都可以為自己燒制杯子。這只在小范圍內(nèi)是可能的，在普遍意義上卻難以實(shí)現(xiàn)。因?yàn)橛捎诂F(xiàn)代化的分工，每個(gè)人從事不同的行業(yè)，所以為了滿足自己的需求，只好進(jìn)行交換。人們的勞動(dòng)不再僅具有使用價(jià)值，更多的是交換價(jià)值。而古代的器物都是人們自己制作，自己使用，不單單每個(gè)人制作的器物各不相同，更由于其中滲透了自己的生命體驗(yàn)，黑格爾曾道：“古代英雄生活中的器具及其制造都很原始簡樸，他們之所以肯花功夫去描繪它們，是因?yàn)槿藗冞€不曾把這一切事物分出高低等級(jí)，它們都是有使用價(jià)值的。人們也還不曾使整個(gè)生活脫離有實(shí)用的具體事物而轉(zhuǎn)到純粹理智的領(lǐng)域，所以他們還能從這些原始簡樸的器具及其制造中看到自己的熟練手藝、財(cái)富和正當(dāng)?shù)呐d趣而感到光榮。屠宰，烹調(diào)，斟酒之類的工作還要由英雄們自己去干，他們把這類工作當(dāng)作目的和享受來進(jìn)行?！盵18]而現(xiàn)在，分工條件業(yè)已形成，人們不再只是將勞動(dòng)作為享受和目的，更多地作為工具。

那么現(xiàn)在有沒有可能通過提供個(gè)性化服務(wù)來實(shí)現(xiàn)呢？比如，提供定制的器物？這當(dāng)然可以，不過由于人工成本的昂貴，仍不可避免會(huì)導(dǎo)致資本的介入。當(dāng)年威廉·莫里斯為對(duì)抗機(jī)械制造而開展工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，自己設(shè)計(jì)產(chǎn)品并使用人工生產(chǎn)。“他的工場銷路很好，然而價(jià)格昂貴，買主都是社會(huì)的富裕階層。這違背了莫里斯的初衷。莫里斯不得不承認(rèn)，他實(shí)際上幾乎只為富人們工作?？吹竭@種結(jié)局，他最終離開了自己的工場?！盵19]他的產(chǎn)品受到了富人的追捧，成為富人們顯示自己身份的符號(hào)。產(chǎn)品的使用價(jià)值依然被湮沒，雖然是使用人工生產(chǎn)的方式，卻被符號(hào)價(jià)值取而代之。無論如何，機(jī)械生產(chǎn)已經(jīng)徹底改變了產(chǎn)品的樣貌，也徹底改變了我們的生存方式。

以上，我們所討論的都是產(chǎn)品層面的個(gè)性化?？梢?，實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的可能并不太大，那么，在符碼層面呢？即產(chǎn)品的排列組合層面呢？這也是雙方爭論的焦點(diǎn)。其實(shí)阿多諾、波德里亞都不否認(rèn)人們有自己排列組合的自由，但是他們認(rèn)為這種組合方式仍然受制于整個(gè)系統(tǒng)。而符碼系統(tǒng)與個(gè)人的關(guān)系，就是雙方的沖突核心。波德里亞曾經(jīng)將符碼系統(tǒng)比作語言，誠然，語言是有社會(huì)性的，但不可否認(rèn)人們有自由使用語言的權(quán)力，并且可以在某種程度上改造語言。重要的是，如何確定，在何種程度上的改造是個(gè)性化的？因?yàn)檫@種改造總是停留在一定的程度上的，并且很可能帶有層級(jí)感。

歸結(jié)起來看，無論是有原作的復(fù)制還是無原作的復(fù)制，從某種程度上都是一種具有“原型”的復(fù)制。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，復(fù)制有贗品與仿品之分，前者為了牟利而進(jìn)行去個(gè)性化，后者為了學(xué)習(xí)而努力從無個(gè)性中尋找個(gè)性。對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域之外的生產(chǎn)—消費(fèi)活動(dòng)而言有產(chǎn)品、符碼兩個(gè)層次之分。前者進(jìn)行個(gè)性消費(fèi)的可能性較小，后者則仍存在反抗的可能，至于何種反抗可稱之為個(gè)性則見仁見智。需說明的是，無論是產(chǎn)品層次、還是符碼層次，筆者從未強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的絕對(duì)不可能，不可能的只是大規(guī)模的個(gè)性化。而個(gè)體為個(gè)性化所實(shí)施的反抗，則是可能的。不過，話又說回來，追逐個(gè)性化總會(huì)面臨一些壓力，故而總是只有一些強(qiáng)有力的人物能夠?qū)崿F(xiàn)。不僅僅是今日；也不僅僅是在生產(chǎn)-消費(fèi)系統(tǒng)中，試問無論在哪個(gè)時(shí)代又不是如此呢？

[基金項(xiàng)目：本文受上海市教委科研創(chuàng)新重點(diǎn)項(xiàng)目“當(dāng)代中國視覺文化轉(zhuǎn)型問題研究”（13ZS073）支持。]

注釋

[1]本雅明著：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社2001年版，第93—94頁。

[2]J.希利斯·米勒著：《小說與重復(fù)·中譯本序言》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版。

[3]J.希利斯·米勒著：《小說與重復(fù)》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第7頁。

[4]同[3]，第8頁。

[5]同[2]，第2頁。

[6]馬泰·卡林內(nèi)斯庫著：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年版，第272頁。

[7]章輝：《贗品：當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)問題》，《山東社會(huì)科學(xué)》2014年第4期。

[8]同[7]。

[9]霍克海默、阿多諾著：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2006年版，第117—118頁。

[10]同[9]，第118頁。

[11]讓·波德里亞著：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第82頁。

[12]同[11]，第82—83頁。

[13]斯圖亞特·霍爾：《編碼，解碼[A]//單世聯(lián)編選.文化產(chǎn)業(yè)研究讀本[西方卷][C]》，上海人民出版社2011年版，第321頁。

[14]同[13]。

[15]同[13]，第326頁。

[16]同[13]，第327—329頁。

[17]同[9]，第131頁。

[18]黑格爾著：《美學(xué)》（第三卷）（下冊），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第120頁。

[19]凌繼堯等：《藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講》，北京大學(xué)出版社2006年版，第35頁。