祝勇，故宮博物院副研究館員、北京市作家協(xié)會理事。曾任美國加州大學(xué)伯克利分校駐校藝術(shù)家，第十屆全國青聯(lián)委員。主要文學(xué)作品有：《血朝廷》、《紙?zhí)焯谩?、《辛亥年》、《故宮的風(fēng)花雪月》等。獲郭沫若散文獎、十月文學(xué)獎、朱自清散文獎、在場主義散文獎、百花文學(xué)獎、黃河文學(xué)雙年獎等。

一

在北京故宮，收藏著四千多面古代（青）銅鏡。這些鏡子，自春秋戰(zhàn)國一路蔓延下來，照亮兩千多年的歲月。我常想，《二十四史》里的許多人物，他們的面孔都在這些鏡子里閃現(xiàn)過吧。只不過，在今天的鏡子里，已經(jīng)什么都看不到了。那些圓形的或者菱紋的、無柄的或者有柄的鏡子，只是一些空的、已然失憶的鏡子。所有在鏡中出現(xiàn)過的人與物都消失了，除了一個銅綠斑斕的粗糙表面，什么也沒有留下，仿佛枯萎的花朵，見證著時間的無情。

素鏡（春秋晚期）

云雷紋鏡（戰(zhàn)國早期）

因此，在博物館里展出的，通常都是銅鏡的背面，很少展出銅鏡的正面。那些古鏡的背面，是遠(yuǎn)古的龍飛鳳舞，是朝代的繁華盛開，但在我看來，無論紋線多么繁縟細(xì)致、浮雕多么豐韻有致，也只能充當(dāng)歷史的布景;而歷史的主角，只屬于那些堅硬粗糙的鏡面，如今雖風(fēng)流云散，但曾經(jīng)容光煥發(fā)。

二

世界上最早的鏡子出現(xiàn)在伊朗，時間是公元前4000年。{1}中國最古的銅鏡是黃河上游甘青地區(qū)發(fā)現(xiàn)的尕馬臺銅鏡，時間是公元前2000年左右{2}，它的背紋，由三角紋折轉(zhuǎn)成圓周，中心襯成七角星形圖案，還有它的鈕，在當(dāng)時都算得上“高科技”，透射出當(dāng)時工藝實力的雄厚。故宮收藏的銅鏡，最早的是春秋后期的素鏡，鏡子呈圓形，有鈕，呈菱角形，無鈕座，背面樸素到了沒有任何裝飾。到了戰(zhàn)國，鏡背的紋飾就繁盛起來，玄幻迷離，像戰(zhàn)國的時代氣氛，風(fēng)起云涌。在故宮，有戰(zhàn)國早期的云雷紋鏡、四山紋鏡，戰(zhàn)國中期的花瓣紋鏡、菱紋鏡，戰(zhàn)國后期的四獸紋鏡、獸紋鏡、鳳鳥紋鏡、蟠螭紋鏡……

鏡子的發(fā)明，固然與文明早期人們對某種神秘力量的崇拜有關(guān)，如日本美術(shù)史家宮下規(guī)久郎所說，“鏡子自古以來就被認(rèn)為帶有靈性”{3}，所以人們把它放進墳?zāi)?，為死者殉葬守靈，或者佩帶在身上，以辟邪驅(qū)魔。這樣的習(xí)俗，幾乎覆蓋了包括古中國、古埃及、古印度、古瑪雅在內(nèi)的全部文明區(qū)域，但鏡子最主要的用途，還是讓人們看見自己，從而讓“我”擁有具體的形象。馬克·彭德格拉斯特在《鏡子的歷史》一書中說：“我們在這個平面上所看到的一切可以告訴我們許多關(guān)于自己的東西?！眥4}

每個人都有面對自己的渴望，這個愿望，只有通過鏡子（以及其他鏡子替代物）才能實現(xiàn)。一個人可以是他人的觀看者，卻很難看見自己。自己的形象，永遠(yuǎn)是人們目光的死角。鏡子的發(fā)明，讓這一切迎刃而解。

所以，當(dāng)一個人面對鏡子的時候，吸引他（她）的，是鏡子里映現(xiàn)出的自我形象，而不是鏡子本身的裝飾與造型。鏡子背后那些美不勝收的風(fēng)景，更像是為后世的戀物者準(zhǔn)備的，對于照鏡者來說，它們只處在他（她）們視線的盲點上。

不會有哪個人在照鏡子的時候只看背面不看正面，除非那背面也是鏡子，像《紅樓夢》里的“風(fēng)月寶鑒”。

四山紋鏡（戰(zhàn)國早期）

三

“鑒”是古代另外一種映照容顏的器皿，它不是鏡子的古稱，而是一個專有名詞，指一種敞口的盤子。清代學(xué)者徐灝在《說文解字注箋》中說：“鑒，古祇作堅，從皿以盛水也?！钡鞛苏f，他們盛水，不為喝，不為洗，只為照形。用來盥洗的器皿，叫盤，如臺北故宮著名的散氏盤。

徐灝接著說：“其后范銅為之，而用以照形者，亦謂之鑒，聲轉(zhuǎn)為鏡。”意思是：后來人們給“鏡”命名，也是取了“鑒”的諧音。從此，《詩經(jīng)》里才有這樣的輕吟淺唱：“我心匪鑒，不可以茹”{5}，后世的辭典里，也多了這樣一些詞匯：借鑒、鑒賞、鑒定、資治通鑒……

盛滿清水的鑒，讓人只能俯視自己，只有鏡子，讓一個人可以和自己對視。透過青銅鑒，一個人可以看見自己的面孔、屋頂甚至流云，鏡子卻橫向拓展了現(xiàn)實的空間，所以在著名的法國凡爾賽宮，有著名的鏡廳——一個由十七面共483塊鏡片組成的奢華大廳，現(xiàn)實中也有許多人用整墻的鏡子來對自己局促的居住空間進行視覺拓展。

但鏡子也有自己的局限，就是一個人只能在相同的空間、相同的時間與自己對視，好像一場嚴(yán)格的約定。一個人與他（她）的映像只能同時出現(xiàn)，而不能錯開。也就是說，一個人只能看到當(dāng)時的自己，而看不到自己的過去和未來。

鏡子是人們觀察自己的窗口，卻不是時間的貯存器，它裝得下不同角度的空間，卻無法容納時間的縱深，無法拒絕時間一層層的涂抹和覆蓋。

但那些古鏡畢竟是一種提醒，提醒我們在時間中回放那些曾經(jīng)存在的面孔。

因為只有那些面孔，能將死的鏡子激活。

比如藏在故宮的永平元年四神紋鏡，讓我想到楊芷的雍容粉面，也想到賈南風(fēng)的丑陋不堪。

花瓣紋鏡（戰(zhàn)國中期）

四

永平元年，是公元291年，晉武帝司馬炎的皇后楊芷被廢為庶人的那一年。

司馬炎，司馬懿的孫子，同時也是路人皆知的司馬昭的嫡長子，就是他，逼曹操的后代、魏元帝曹奐退了位，自立為帝，成了西晉的開國皇帝。

所以我在《永和九年的那場醉》里說：“晉代是一個偷來的王朝?！眥6}

司馬炎做了三十四年皇帝，娶了兩任皇后，是一對美女姊妹花，一位叫楊艷，一位叫楊芷。

楊艷病危，擔(dān)心胡貴嬪得寵，入主后位，對太子不利，就把堂妹楊芷介紹給皇帝，直到司馬炎答應(yīng)立楊芷為后，才閉上眼。

兩晉南北朝的銅鏡，雖然有化繁為簡的趨勢，延續(xù)下來的漢代畫像鏡傳統(tǒng)，內(nèi)容也趨向世俗化，到了唐代，才又變得華貴雍容，但在公元276年的西晉銅鏡里映出的，一定是一張華美無雙的面龐。《晉書》形容楊芷：“婉嫕有婦德，美映椒房，甚有寵?！眥7}

我們可以從梁朝詩人何遜《詠照鏡》詩中，想象美人臨鏡的場面：

對影獨含笑，

看花空轉(zhuǎn)側(cè)。

聊為出蠶眉，

試染桃夭色……

與老爸司馬炎相比，兒子司馬衷要悲催得多。他的皇后賈南風(fēng)，貌極丑，而且丑得驚天地泣鬼神。同樣是皇后，差距怎么這么大呢？

賈南風(fēng)不僅丑陋，而且兇悍。如此丑陋的女人能夠上位，并被司馬衷專寵，除了司馬衷缺心眼兒以外（面對百姓餓死，司馬衷一句“何不食肉糜”的名言，已使他聞名于中國史），沒有一身“宮斗”絕活是不行的。對于老公（太子）的生活作風(fēng)問題，賈南風(fēng)嚴(yán)防死守，即使有宮女上了她老公的床，懷了她老公的種，她也要狠狠擊打那隆起的腹部，直到胎兒一命嗚呼。對此，司馬衷無動于衷。

但老爸司馬炎看不下去了，因為賈南風(fēng)殺死的，不是她情敵的孩子，而是帝國的龍種。這樣下去，龍種就要絕種。終于，來自司馬炎的一道圣旨，把賈南風(fēng)打入剛剛建好的金鏞城。

菱紋鏡（戰(zhàn)國中期）

假如沒有皇后楊芷出面求情，賈南風(fēng)早就死了一百回了。

當(dāng)賈南風(fēng)帶著最后一口氣回到人間，楊芷萬萬不會想到，自己的善良，換來的竟然是賈南風(fēng)歇斯底里的報復(fù)。在賈南風(fēng)看來，司馬炎要廢她，全是因為楊芷的挑撥。

公元290年，晉武帝司馬炎駕崩，已過而立之年的司馬衷終于即位，楊芷被尊為皇太后，賈南風(fēng)終于等來了機會。永平元年（公元291年），就是北京故宮的那枚鏡子被造出的那一年，賈南風(fēng)聯(lián)絡(luò)汝南王司馬亮、楚王司馬瑋發(fā)動政變，殺死了皇太后楊芷的父親、顧命大臣楊駿，滅三族。

楊芷孤寂地坐在后宮里，第一次感到來自朝廷的巨大壓力，而那壓力的源頭，就是已成皇后的賈南風(fēng)。此時的賈南風(fēng)，已經(jīng)暗地里唆使大臣有司向司馬衷上奏：“皇太后暗地施展奸謀，企圖顛覆社稷，箭射帛書，邀集將士，同惡相濟，自絕于天?！?/p>

那時的楊芷，假如還能攬鏡自照，鏡子里的面孔，定然是憔悴而孤寂。

女為悅己者容，悅己者不在了，她的美貌，又為誰而存在呢？

終于，她的美貌，在鏡子里永遠(yuǎn)消失了。

元康二年（公元292年），賈南風(fēng)下令，把楊芷囚禁在金墉城，斷食八日之后，楊芷被活活餓死。

那一年，楊芷只有三十四歲。

故宮那面“永平元年四神紋鏡”，或許與楊芷扯不上關(guān)系，但它畢竟是楊芷那個時代的鏡子。在所有的古鏡中，它是最接近了楊芷的那一枚。

而楊芷真正用過的鏡子，就像她的杏眼蛾眉、朱唇貝齒一樣，在時間中，遺失了。

“永平元年四神紋鏡”背面的美好企愿，在今日讀來，卻只有讓人心酸。

在鳳鳥展翅的圖案邊緣，鑄著這樣三十六個字：

“永平元年造，吾作明鏡，研金三商，萬世不敗，朱鳥玄武，白虎青龍，長樂未央，君宜侯王”。

五

這段歲月，夾在《二十四史》里，翻過去了。

只有銅鏡留了下來。

美輪美奐的鏡子，實際上就是容顏的遺址，見證了生命的絢爛與綻放，也見證了生命的淪陷和滅亡。

“永平元年四神紋鏡”，在故宮藏鏡中，只是滄海一粟。在故宮，隨意地取出一面鏡子，都可以照見當(dāng)年的歷史。

從這個意義上說，從鏡子里，我們又看得見時間的深度。

因為，在中國人的觀念里，鏡子不僅僅是日用起居之器，而是成了對歷史的隱喻。

司馬遷在《史記》中，就曾賦予鏡子一種隱喻意義，把反觀歷史比喻為照鏡子。東漢史學(xué)家李尤也說：“鑄銅為鑒，整飾容顏，修爾法服，正爾衣冠。”{8}

或許，這就是“照鏡子，正衣冠”的早期說法。

一面鏡子，不僅僅可以照耀我們的現(xiàn)實，也讓我們返回冥想與記憶。

一個人只有置身于歷史的縱深，人們才能更深刻地了解自我。

“人和人之間，總是這般面目相似，事與事之間，總是有跡可尋?！眥9}

歷史意識的介入，終于把鏡子帶入到時間的維度中。

讓它既照得見今世，也映得出來生。

所以歐陽修說：“以銅為鑒，可正衣冠;以古為鑒，可知興替;以人為鑒，可明得失?！?{10}

六

在時代的暗夜里，只有太子少傅張華在奮筆疾書。

楊芷死后，他寫下一篇文章，用來諷刺和規(guī)勸賈南風(fēng)。

一千七百多年后，我坐在書房里，翻開書冊，找到了這篇《女使箴》。

張華說：

人咸知修其容，而莫知飾其性;性之不飾，或愆禮正;斧之藻之，克念作圣?！?/p>

后來，到了東晉，有一個名叫顧愷之的大畫家，把張華的這些名言，一筆一劃地抄了下來，還在一旁配上圖畫。

中國美術(shù)史，從此有了《女使箴圖》。

只不過顧愷之的原作已經(jīng)消失，在北京故宮博物院和倫敦大英博物館，各有一件摹本。

《女使箴圖》中，最引我關(guān)注的，還是那兩面鏡子。

以及在一面鏡子里映出的美人的大半張臉。

有人說：“鏡子是西方藝術(shù)中重要的母題?！眥11}

比如西班牙大畫家委拉斯凱茲的名作《維納斯對鏡梳妝》，以維納斯的美背面對觀眾，并用丘比特手持的鏡子來反映她的容顏;他在另一幅名作《宮中侍女》中，將國王與王后的身影畫在畫面中央的鏡子里，借用鏡中光線的反射，來凸顯帝王的光輝。

但如彭德格拉斯特所說：“在15世紀(jì)之前，鏡子很少出現(xiàn)在歐洲的藝術(shù)作品中，只偶爾出現(xiàn)在壁毯或者裝飾華美的手稿中?！眥12}

而早在公元4世紀(jì)的晉代，中國畫家就表現(xiàn)出對鏡子這一意象的深度迷戀。

在那個名為“修容”的段落里，顧愷之畫了兩面橢圓形的銅鏡，一正一反，呈45度角側(cè)對觀眾，兩位宮中美人，在分別對鏡梳妝，那華貴雍容的形態(tài)，與鏡子的精致典雅形成完美的互動。

不是楊芷，更不是賈南風(fēng)（因為是向賈南風(fēng)諷諫，所以不可能有賈南風(fēng)出場），而是從歷史中（春秋至漢朝），選取了幾位有美德的宮廷女性。

在畫卷中，鏡子不止是道具，更是隱喻。

那個進入了隱喻系統(tǒng)的鏡子，已不再是鏡子，因為它不是對歷史一成不變的復(fù)制，無論歷史，還有被歷史所裹挾的人的影像，無論多么傳奇，都不可能在現(xiàn)實中完全重復(fù)。它是子宮，在歷史中衍生和創(chuàng)造出新的歷史。我想起T. S. 艾略特說過的一句話：

“我們所有的探尋的終結(jié)，都將來到我們出發(fā)之地?！?/p>

注釋：

{1} [美]馬克·彭德格拉斯特：《鏡子的歷史》，第5頁，北京：中信出版社，2005年版。

{2}丁孟：《中國銅鏡述論》，見《故宮銅鏡圖典》，第7頁，北京：故宮出版社，2014年版。

{3}[日]宮下規(guī)久郎：《這幅畫原來要看這里》，第164頁，長沙：湖南人民出版社，2016年版。

{4}[美]馬克·彭德格拉斯特：《鏡子的歷史》，第7頁，北京：中信出版社，2005年版。

{5}《柏舟》，見《詩經(jīng)》上冊，第62頁，北京：中華書局，2011年版。

{6}祝勇：《永和九年的那場醉》，見《故宮的風(fēng)花雪月——破譯書畫的“達(dá)·芬奇密碼”》，第9頁，北京：東方出版社，2013年版。

{7}唐玄齡等撰：《晉書》，第622頁，北京：中華書局，2000年版。

{8}《古今圖書集成》，卷七九八，第43頁。

{9}安意如：《再見故宮》，第164頁，北京：光明日報出版社，2012年版。

{10}歐陽修、宋祁撰：《新唐書》，第3122頁，北京：中華書局，2000年版。

{11}[日]宮下規(guī)久郎：《這幅畫原來要看這里》，第164頁，長沙：湖南人民出版社，2016年版。

{12}[美]馬克·彭德格拉斯特：《鏡子的歷史》，第131頁，北京：中信出版社，2005年版。

責(zé)任編輯 吳佳燕