現(xiàn)代文學(xué)只有三十年，而當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)七十年了，也就是說這個一百年我們對文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)識還停留在前三十年，甚至有人干脆就以前三十年取代和代替這一百年，這其實(shí)是很不公平的。

盧歡，80后，湖北某媒體文化記者。關(guān)注出版動態(tài)，遍訪文化名家;喜好閱讀，“為了讓所有的善意顆粒歸倉”;帶著謙卑、耐心與好奇心，深入這個世界的細(xì)節(jié)，觀察它的微妙，捕捉豐富的過渡色彩。

中國當(dāng)代文學(xué)成就究竟幾何，不同的人可能會道出褒貶不一的看法。與先鋒派、新生代作家一同成長的吳義勤，無疑是其中堅定的肯定派，認(rèn)為“中國當(dāng)代文學(xué)尤其是新時期文學(xué)的成就無疑是二十世紀(jì)中國文學(xué)史最為輝煌的篇章”。

身兼大學(xué)教授、文學(xué)批評家、文化官員、中國現(xiàn)代文學(xué)館館長、作家出版社社長等多個職務(wù)的他，自稱“從事的都是與文化有關(guān)且具有某種互補(bǔ)性的工作”，說到底還是從不同角度為“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”添磚加瓦。

在接受我的采訪時，他仍然矢志為“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”正名。針對媒體上一度流行的關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”是個“偽命題”的觀點(diǎn)，他表示反對，還從學(xué)理層面上撰文分析了當(dāng)代虛無主義者對“經(jīng)典”和“經(jīng)典化”的雙重誤解。

誠然，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化離不開在場的批評實(shí)踐。吳義勤沒有讓這個問題變成“公說公有理婆說婆有理”的高談闊論，而是置身于當(dāng)代文壇現(xiàn)場，緊扣作家作品，以廣泛的文本細(xì)讀和宏闊的文學(xué)史觀作為支撐，有理有據(jù)地進(jìn)行論述，且加以學(xué)理化的升華。比如，他絲毫不擔(dān)心畢飛宇作品的經(jīng)典化問題，常與之交流創(chuàng)作構(gòu)想，認(rèn)為“在營構(gòu)短篇小說時其顯示出的那種從容與大氣令人羨慕”。再比如，他旗幟鮮明地宣稱了馬原作品在中國當(dāng)代文壇的經(jīng)典性地位，同時也對其形式主義的缺陷進(jìn)行具體而細(xì)致的剖析。

他向我表達(dá)了一個樸素的認(rèn)識：“當(dāng)代人應(yīng)該喜歡當(dāng)代的作品，也有權(quán)利給自己喜愛的作品很高的評價?！痹谒磥恚f中國當(dāng)代文學(xué)如何不堪或如何優(yōu)秀都沒有說服力，關(guān)鍵是要進(jìn)行“經(jīng)典化”的工作。可是，“經(jīng)典化”就是給某些作品發(fā)榮譽(yù)證、排座次么？不，這是個非常復(fù)雜的問題，所謂的“化”很重要，不是要簡單地呈現(xiàn)一種結(jié)果，而是要進(jìn)入一個發(fā)現(xiàn)、感受和呈現(xiàn)文學(xué)價值的過程。他期待著現(xiàn)在能真正啟動這樣一個“過程”。

今年初，吳義勤擔(dān)任作家出版社社長。對于他而言，進(jìn)軍出版領(lǐng)域意味著“我是個實(shí)實(shí)在在的新人，只能邊學(xué)習(xí)，邊探索”。這種探索恐怕不僅僅涉及到如何以出版的形式甄別當(dāng)代經(jīng)典，還包括如何向大眾傳播推廣當(dāng)代經(jīng)典。在各大出版機(jī)構(gòu)紛紛試水IP想賺得盆滿缽滿之際，作為財政部選定的兩家全版權(quán)運(yùn)營的試點(diǎn)出版社之一，作家出版社在IP市場中獨(dú)樹一幟，重點(diǎn)打造以嚴(yán)肅文學(xué)作品為核心的主流文化生態(tài)。對此，他說：“現(xiàn)在一切都在探索、試驗的過程中，談不上有什么經(jīng)驗。但有一點(diǎn)是明確的，不管時代如何變化，作家出版社對文學(xué)品質(zhì)的堅持不會變，對文學(xué)的理想也不會變。”

長篇小說的泡沫一直存在，

并沒有根本性的好轉(zhuǎn)

盧歡：縱觀您對中國當(dāng)代文學(xué)的研究，特別是新潮小說和新生代作家作品的研究中，您似乎更青睞長篇小說作品，對于中短篇小說、散文、詩歌評論相對較少。為什么對長篇小說文體如此感興趣？

吳義勤：從上個世紀(jì)90年代起，中國當(dāng)代文學(xué)就出現(xiàn)了持續(xù)不退的長篇小說熱，無論從讀者和社會的反響來說，還是從出版和商業(yè)的角度來說，長篇小說都最受關(guān)注，這是一個不爭的事實(shí)。作為一個當(dāng)代文學(xué)的追蹤者和研究者，自己的研究傾向或者研究嗜好受文學(xué)發(fā)展實(shí)踐影響并與之相呼應(yīng)，其實(shí)也是正常的。

但是這種個人傾向，并不代表對文體價值的判斷，更不存在文體歧視，我個人覺得從文學(xué)性的角度來說，文體之間并無等級差別，說長篇小說是一個大文體或重文體更多的是針對其長度而言，在文學(xué)性層面上不過是一種相對性的說法。中短篇小說、詩歌、散文在文學(xué)性上與長篇小說完全不相上下，對研究者的研究價值也是完全一樣的。但每個研究者的閱讀和研究精力總是有限的，每個人也都會有視野、修養(yǎng)、趣味、水平的局限，我想“全能”和“全才”的批評家畢竟是很少見的。

我確實(shí)在散文和詩歌方面的研究比較少，這與我在散文與詩歌方面?zhèn)€人修養(yǎng)不足有很大的關(guān)系。但我對中短篇小說其實(shí)一直是很重視的。這些年，我一直在堅持每年編年度中短篇小說的年選，并且還在把這種年選回溯到1977年。我的年選與其他年選的不同是要對每一個入選的中短篇小說進(jìn)行點(diǎn)評分析，我覺得，這種基礎(chǔ)性工作也是當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化不可缺少的環(huán)節(jié)。相比于中短篇小說的散點(diǎn)和分散狀況，長篇小說的出版關(guān)注度會更高，對批評的期待也更急迫;而作家創(chuàng)作一部長篇小說付出的心血也會更多一些，作家自然會更關(guān)注批評界對其長篇的反應(yīng)。就我來說，對長篇小說的研究，一方面可以更好地切入當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)場，另一方面，也可以通過對長篇小說從宏觀到微觀的研究，更好地把握長篇小說這種文體發(fā)展中出現(xiàn)的問題，對自己的批評能力也是一種考驗。

盧歡：的確，1990年代以來，長篇小說的繁榮與泡沫成為文藝界普遍關(guān)注的問題。十多年前，您曾寫過《新時期的長篇小說熱》長文剖析得失，指出中國文學(xué)的哲學(xué)貧血、思想貧血的問題越來越嚴(yán)重。據(jù)您觀察，新世紀(jì)十多年來的長篇小說與此前相比在藝術(shù)上又發(fā)生了一些變化？

吳義勤：泡沫一直存在，并沒有根本性的好轉(zhuǎn)。原因是多方面的，一是，作家對長篇文體的把握能力并沒有根本性的提高，哲學(xué)貧血、思想貧血的問題沒能得到有效解決。二是，新世紀(jì)以來，商業(yè)化和市場的刺激與誘惑，影視改編、網(wǎng)絡(luò)游戲、資本策劃等加劇了長篇小說的畸形繁榮。三是，出版的無序?qū)е铝碎L篇小說創(chuàng)作的低門檻甚至零門檻，拉低了長篇小說的水準(zhǔn)和觀感。

盧歡：在談到長篇小說的長度時，您特別澄清人們對史詩的追求存在誤讀誤解，這導(dǎo)致對當(dāng)代性的逃避，最直接的后果就是歷史小說的盛行。直到現(xiàn)在，文藝界仍然似乎特別看重史詩性作品。在您看來，這種誤讀誤解是否沒有得到根本改觀？

吳義勤：中國是一個重視史詩的國度，對歷史的崇拜堪稱文化基因，這本來也沒什么不好。但問題是，史詩進(jìn)入中國成為一個文學(xué)范疇時，被高度簡化和誤讀了。史詩被簡化成了一個題材問題和一個長度問題。事實(shí)上，史詩是一個哲學(xué)范疇和精神范疇，是文學(xué)品質(zhì)和文學(xué)態(tài)度的有機(jī)融合，書寫歷史還是書寫當(dāng)代與是否具有史詩性并無矛盾，篇幅長還是篇幅短與是否具有史詩性也并無矛盾，關(guān)鍵要看小說的思想品質(zhì)和精神品質(zhì)。從這個角度來說，對史詩性的誤讀與誤解并沒有根本改觀。

盧歡：長篇小說的篇幅向來沒有準(zhǔn)確的定義，但是有兩種傾向，一是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品動輒數(shù)百萬字之巨，為了吸引、留住點(diǎn)擊量，不停地挖坑;一是一些嚴(yán)肅文學(xué)作家青睞于十來萬字的小長篇，比如您此前批評過新生代作家小長篇的小氣格局，又比如賈平凹以往長篇小說都是四十多萬字，今年出版的《極花》卻只寫了十幾萬字就收筆了。您怎么看長篇小說文體的這兩種傾向？

吳義勤：長篇小說篇幅的長短是與其所表現(xiàn)內(nèi)容的需要相適應(yīng)的。長或短與小說本身的價值高低并沒有絕對的對應(yīng)關(guān)系。長有長的藝術(shù)理由，短有短的藝術(shù)理由，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有根本的不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一個特殊現(xiàn)象，它的長已經(jīng)是一個超越文學(xué)本身的話題了，其對篇幅的追求更多的是一種商業(yè)的需要、技術(shù)的需要和利益的需要，“注水”、“灌水”是常態(tài)，但基本上與藝術(shù)無關(guān)。新潮作家、新生代作家所營構(gòu)的“小長篇”我個人覺得很有積極的意義，它顯示了從小說的外在表現(xiàn)長度、題材寬度、生活廣度向內(nèi)在的藝術(shù)需求、文學(xué)純度、精神高度和人性深度的轉(zhuǎn)化。

我們應(yīng)該承認(rèn)，小長篇從藝術(shù)呈現(xiàn)的精致度、結(jié)構(gòu)的完整性和文學(xué)的純粹性上來看都確實(shí)構(gòu)成了對長篇小說藝術(shù)品質(zhì)的提升。某種意義上，這是一個長篇小說“擠水分”的過程，篇幅雖降卻反而增強(qiáng)了小說的飽滿度。賈平凹《極花》寫了十五萬字就擱筆，但其對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的深度、對人性思考的力度絲毫沒有受到影響，反而比他的有些長篇更好讀，更能抓住讀者。

盧歡：巴赫金曾說長篇小說是唯一在形成中的體裁，因此它更為深刻本質(zhì)敏感和迅速地反映現(xiàn)實(shí)生活本身的形成。在這個充斥著音頻、聲像的移動互聯(lián)網(wǎng)時代，您覺得，長篇小說的跨文體寫作將會朝哪些方向發(fā)展？

吳義勤：長篇小說相對于其他文體而言，確實(shí)具有敏感而迅速地反映和“消化”現(xiàn)實(shí)生活本身的巨大“胃口”，它的可能性和包容性是無限的，這也是跨文體寫作得以發(fā)展的原因。鑒于當(dāng)今高科技和全媒體對于文學(xué)的介入程度越來越高，我相信我們植根于傳統(tǒng)紙質(zhì)文本的審美方式也必然會發(fā)生與之相應(yīng)的變革。

電影、電視、戲劇元素進(jìn)入長篇小說創(chuàng)作幾乎是必然的，而作者與讀者的共同創(chuàng)作與融合，讀與寫的融合，以及完成性讓位于創(chuàng)作的進(jìn)行式、開放式也幾乎是必然的。這種革命性的寫作與閱讀方式究竟給文學(xué)帶來的是什么，現(xiàn)在還不好說，還有待觀察。但不管怎樣，我相信人類對文學(xué)的需要永遠(yuǎn)不會消失，因而文學(xué)也永遠(yuǎn)不會死亡。只不過，它的形象也許會面目全非。

先鋒作家回歸現(xiàn)實(shí)，

正是他們走出極端、走向成熟的標(biāo)志

盧歡：在廣泛閱讀的基礎(chǔ)上，注重作家文本細(xì)讀是您研究治學(xué)的一大特點(diǎn)。除了當(dāng)年碩士論文的主攻方向——關(guān)于徐訏的作家論之外，您近年來既有專門的作家論研究，同時還對一個群體作家進(jìn)行總體概括研究。這方面有什么感想？

吳義勤：事實(shí)上，這些年來我主要進(jìn)行的就是作家論研究，發(fā)表的文章也大多都是作家論和作品論。從新潮小說以來的大部分優(yōu)秀作家我都寫過作家論。只不過，當(dāng)代作家的研究主要是單篇論文，而徐訏論是當(dāng)年的碩士論文，寫得比較全面，后來成書出版了。

我始終覺得，作家論應(yīng)該是當(dāng)代文學(xué)研究和評論最重要的方面。作家論寫作水平高低是衡量一個批評家水平高低的重要指標(biāo)。我常常跟我的博士、碩士說，與其好高騖遠(yuǎn)地進(jìn)行所謂的宏觀、整體研究，還不如扎扎實(shí)實(shí)地找一個作家進(jìn)行系統(tǒng)研究。對作家整體或群體的研究不是不好，而是要先以具體的作家作品論的研究為基礎(chǔ)，否則容易流于牽強(qiáng)與武斷。我認(rèn)為，作家論的寫作對青年學(xué)者來說是一種很好的當(dāng)代文學(xué)研究的訓(xùn)練，甚至他們的博士論文選題我也鼓勵他們進(jìn)行作家論的寫作。

盧歡：在中國當(dāng)代文學(xué)史上，有文學(xué)批評家對同代作家進(jìn)行跟蹤研究的傳統(tǒng)，他們一起“相互較勁、相互成長”。比如，陳思和之于王安憶、莫言，丁帆之于賈平凹。這種跟蹤同代作家的批評，有怎樣的價值和意義？

吳義勤：當(dāng)代批評就應(yīng)該對當(dāng)代作家進(jìn)行跟蹤研究，這是當(dāng)代文學(xué)批評的性質(zhì)和功能決定的，也是當(dāng)代批評家的基本功和必修課。如果一個批評家不能真正介入文學(xué)現(xiàn)場，不能與當(dāng)代文學(xué)同步共振，不能跟上當(dāng)代文學(xué)的節(jié)奏，他又怎么能對當(dāng)代文學(xué)有客觀、科學(xué)、準(zhǔn)確的總結(jié)與概括呢？

你所說的陳思和之于王安憶、莫言，丁帆之于賈平凹的跟蹤研究確實(shí)是當(dāng)代批評家的典范，其他還有很多批評家在這方面也做得很不錯。比如，吳亮之于馬原、李建軍之于陳忠實(shí)、張學(xué)昕之于蘇童等等。這種對作家跟蹤研究的意義至少體現(xiàn)在這幾個方面：一是批評家對作家的創(chuàng)作思想和藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)有清晰的了解，因而，對作家個性特征和文學(xué)成就及局限的認(rèn)識就比較深刻且有說服力。二是加強(qiáng)了作家與批評家彼此互相理解、對話的深度，也為作家和批評家共同參與當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)程，共同創(chuàng)造當(dāng)代文學(xué)的思潮、話語、流派提供了可能性。比如，尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)等等就是因作家和批評家共同參與、互相對話而興起的。三是對于中國當(dāng)代文學(xué)良好生態(tài)的形成具有重要意義。作家與批評家的互相認(rèn)同、尊重及平等對話是建立在對文學(xué)的共同熱愛與深度信仰上的，超越了世俗意義上的人情世故，對于矯正文學(xué)界的一些不良風(fēng)氣具有特別重要的意義。四是批評家對作家的跟蹤研究有助于當(dāng)代作家以更快的速度走向讀者、走進(jìn)文學(xué)史和經(jīng)典化。

盧歡：您主要跟蹤研究也是同代的新生代作家吧？能舉例說說哪位作家的創(chuàng)作激發(fā)過您的理論創(chuàng)作，改變過您的文學(xué)觀？

吳義勤：我長期跟蹤的是先鋒作家和新生代作家。對于一個研究現(xiàn)代文學(xué)出身的人來說，先鋒作家和新生代作家真的會讓你產(chǎn)生相見恨晚的感覺。比如說，當(dāng)年我跟蹤蘇童和余華就很興奮，是他們改變了我的文學(xué)史觀，改變了我的文學(xué)觀念，改變了我對整個中國現(xiàn)代文學(xué)史的認(rèn)識與評價。

而對新生代作家畢飛宇等人的跟蹤也是讓我很有感慨。畢飛宇是一個對理論很有熱情的作家，他對自己的創(chuàng)作有一整套的構(gòu)想，是一個想法很多的作家?！镀皆穼懗鰜恚彝娫?，一口氣說了十一個他的“想法”，真把我嚇住了。但是，你不能不承認(rèn)，畢飛宇在形而下和形而上之間轉(zhuǎn)換的能力，在中國作家中確實(shí)是出類拔萃的。畢飛宇的寫作很認(rèn)真，對自己的要求也很高，但有時，你也會覺得他有些用力過猛，設(shè)計感太強(qiáng)。

盧歡：作為先鋒文學(xué)的領(lǐng)軍人物之一，馬原在形式主義方面的探索與突破的作用是不可替代的。您研究發(fā)現(xiàn)：莫言和殘雪在先鋒小說中雖然各自的地位無法替代，但他們的文本因其強(qiáng)烈的個人性、排他性而喪失了馬原式文本的表演性、示范性和集體操作性，因而也就缺少了馬原那種一呼百應(yīng)的號召力量。不過，馬原提出“小說已死”，于1987年宣布封筆，最近才復(fù)出，而莫言、殘雪、余華、蘇童等先鋒小說家則一直保持旺盛的創(chuàng)作力。近年來，評論界關(guān)注到先鋒小說家有向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)向。您怎么看這種現(xiàn)象？

吳義勤：對于馬原的形式主義，我之所以評價很高，主要基于兩個方面的原因：一是他的形式主義是在他的時代有效對抗文學(xué)話語和意識形態(tài)話語的合謀，從而獲得文學(xué)話語獨(dú)立性和合法性的最成功的手段;其二，他的形式主義從審美思維上導(dǎo)致了中國文學(xué)從“寫什么”的思維到“怎么寫”的思維的大轉(zhuǎn)變，為文學(xué)的本體化和主體化贏得了實(shí)踐層面的可能性，也為青年作家的模仿性寫作提供了可能。

但是不可否認(rèn)的是，馬原的形式主義是一個特定時代的產(chǎn)物，其策略意味非常明顯，當(dāng)上述兩種功能得以實(shí)現(xiàn)，且其秘密被識破后，其動力就會必然走向衰竭。這也是馬原宣布“小說已死”的原因。馬原封筆，宣告的是他的那種策略性的形式主義的死亡，而不是文學(xué)和有個性的文學(xué)的死亡。

從這個意義上說，莫言、殘雪、余華、蘇童等先鋒小說家之所以能保持旺盛的創(chuàng)作力，與他們強(qiáng)烈的個人性是分不開的，也與他們對現(xiàn)實(shí)生活的尋找、對故事的復(fù)歸有很大的關(guān)系?；貧w現(xiàn)實(shí)主義，不僅僅是一個題材問題，而是一個作家面對世界的態(tài)度問題和信心問題，先鋒作家回歸現(xiàn)實(shí)，正是他們寫作能力、文學(xué)觀念、世界觀走出極端、走向成熟的標(biāo)志。

盧歡：1990年代成名的一批年輕的小說家被命名為新生代作家，按照您的理解，新生代小說一方面是1980年代先鋒小說的自然延續(xù)和發(fā)展，但更多的是在反抗先鋒小說的意義上走上文壇的。經(jīng)過二十年的成長，新生代作家群體是否變得更加難以統(tǒng)一指認(rèn)？這期間，您曾撰文熱情期待的新生代作家“為我們時代貢獻(xiàn)出真正大氣而令人震撼的杰作”，現(xiàn)在看來有哪些“杰作”誕生？

吳義勤：1990年代成名的新生代作家的命名本身就具有相對性，現(xiàn)在當(dāng)然更不能進(jìn)行整體性的概括。作家最終都是以個體的面目呈現(xiàn)的，與代際和群體沒有多少關(guān)系。很難說，這些作家創(chuàng)作了多少杰作。但我們應(yīng)該承認(rèn)畢飛宇、艾偉、東西、李洱等新生代作家確實(shí)已經(jīng)成了中國當(dāng)代文壇實(shí)實(shí)在在的一線作家，對他們能為我們貢獻(xiàn)多少“杰作”，我是絲毫也不擔(dān)心。

盧歡：現(xiàn)在一些作家似乎不太關(guān)注西方文學(xué)作品。您主張當(dāng)代作家怎么對待自己的文化傳統(tǒng)和西方文化，來拓寬寫作的資源和領(lǐng)域？

吳義勤：我個人認(rèn)為，中國當(dāng)代作家尤其是年輕作家對西方文學(xué)作品是非常關(guān)注的。你看看這些作家的閱讀書目上，大部分都是西方作品，包括最新的西方文學(xué)作品。在文學(xué)問題上，所謂的東方和西方的對立其實(shí)是假設(shè)性的，文學(xué)是世界性的語言，人類各民族的文學(xué)本質(zhì)上是相通的。無論是西方文學(xué)還是傳統(tǒng)文學(xué)最終都要變成作家自己的文學(xué)才有意義。沒有經(jīng)過作家創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的東方或西方，沒有變成作家的深層觀念、思維和文學(xué)血液的東方或西方都是沒有意義的。

盧歡：城市正在將我們每個人包裹其中，隨著城市生活經(jīng)驗的積淀，作家未來的創(chuàng)作必定會越來越多地觀照城市生活。不過，您認(rèn)為現(xiàn)在我們的審美經(jīng)驗可能不足以支撐一個轟轟烈烈的文學(xué)上的“城市運(yùn)動”。您對中國當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域的城市文學(xué)有什么樣的期待？

吳義勤：個人經(jīng)驗的成長對城市文學(xué)的重要性不言自明，沒有真正成熟的城市生活經(jīng)驗，也就不會有成熟的城市文學(xué)。我們確實(shí)正在進(jìn)入一個城市化的時代，但城市化要真正轉(zhuǎn)化為城市經(jīng)驗進(jìn)而上升到審美的高度還有一個過程。我們應(yīng)該承認(rèn)，中國城市文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)有了迅猛的勢頭，但我們也要看到，中國作家習(xí)慣的、擅長的還是鄉(xiāng)村經(jīng)驗，對城市的認(rèn)識還是表面化的，符號性的、景觀化的城市表達(dá)與內(nèi)在的封建性鄉(xiāng)村氣質(zhì)沖突還是非常明顯的。雖然，今天的文學(xué)城市題材越來越多，城里的事正在取代“鄉(xiāng)里的事”，但空間的變化只是把鄉(xiāng)下人變成了“城里的鄉(xiāng)下人”，情感、思維、認(rèn)知、態(tài)度、價值觀上的鄉(xiāng)村本質(zhì)并沒有改變，城市文學(xué)時代的真正到來還任重道遠(yuǎn)。

經(jīng)典化是文學(xué)的價值被發(fā)現(xiàn)和接受的過程

盧歡：進(jìn)入新世紀(jì)以來，您注重從厘清中國文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)和重新認(rèn)識文學(xué)批評生態(tài)的角度來審視中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化問題。您為什么在這一時期這么關(guān)注文學(xué)經(jīng)典化問題，又為什么對當(dāng)代文學(xué)的成就評價非常之高？

吳義勤：我關(guān)注當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化的問題，主要是因為我們的學(xué)術(shù)界和文學(xué)界對經(jīng)典化有巨大的誤區(qū)，即因否定當(dāng)代文學(xué)有經(jīng)典因而懸置當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的過程。我覺得這個問題確實(shí)很急迫，現(xiàn)代文學(xué)只有三十年，而當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)七十年了，也就是說這個一百年我們對文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)識還停留在前三十年，甚至有人干脆就以前三十年取代和代替這一百年，這其實(shí)是很不公平的。

強(qiáng)調(diào)經(jīng)典化，并不是一定要為當(dāng)代文學(xué)評出多少個經(jīng)典，而是要啟動一個經(jīng)典化的過程。只有啟動了這個過程，當(dāng)代文學(xué)的評價才會客觀、科學(xué)，當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)史的關(guān)系才能真正建立，當(dāng)代經(jīng)典才有可能會浮現(xiàn)。更重要的是，我們正在進(jìn)入一個信息爆炸的時代，每天的海量的信息會把很多東西覆蓋淹沒，包括文學(xué)，如果沒有經(jīng)典化的過程，讓文學(xué)自生自滅，這個時代的文學(xué)會留給后代什么呢？

我對新時期以來的當(dāng)代文學(xué)評價非常高，這是由我個人的喜好決定的。我以為，從語言、審美和文學(xué)性本身來看，新時期當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展成就確實(shí)是非常輝煌的。我覺得，當(dāng)代人應(yīng)該喜歡當(dāng)代的作品，也有權(quán)利給自己喜愛的作品很高的評價。文學(xué)本身就是相對的，標(biāo)準(zhǔn)具有主觀性和相對性，包括經(jīng)典也是相對的。文學(xué)觀點(diǎn)本身并沒有高下優(yōu)劣之分，高度肯定一個時代的文學(xué)，與全面否定一個時代的文學(xué)，這兩者之間是平等的，既無道德上的高低，也無水平和審美上的高低，完全沒有必要對文學(xué)觀點(diǎn)、文學(xué)判斷道德化。

事實(shí)上，不僅是我，也還有很多人對當(dāng)代文學(xué)給予很高評價。王蒙就認(rèn)為當(dāng)代是有史以來文學(xué)最好的時期。余秋雨、劉再復(fù)、曹文軒、陳思和、陳曉明、謝有順等在不同場合甚至認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)的成就已經(jīng)超過了中國現(xiàn)代文學(xué)。

不過，要說明的是，我雖然對新時期文學(xué)評價很高，但我對于否定當(dāng)代作家、當(dāng)代文學(xué)的聲音和意見不僅不排斥，反而特別欣賞和尊重，我覺得，有真知灼見的否定聲音既是文學(xué)批評的良好生態(tài)所需要的，也同樣是當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化所需要的一種方式。

盧歡：以您對社會評價體系的觀察來看，每年，各級文聯(lián)、作協(xié)、文學(xué)館、文學(xué)期刊、出版社、書店、媒體等遴選的各種榜單、排行榜也會不斷產(chǎn)生各方眼中的好作品，它們離經(jīng)典有多遠(yuǎn)？

吳義勤：我覺得中國當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化是一個需要全體閱讀者參與的過程，從這個意義上說，每個讀者都有對自己時代的經(jīng)典的命名權(quán)。正因為此，各種文學(xué)排行榜、榜單，包括評獎等等，都是文學(xué)經(jīng)典化的一種形式，都是在為文學(xué)經(jīng)典化做貢獻(xiàn)。只要我們不把經(jīng)典這兩個字絕對化、神圣化、烏托邦化，并且考慮到文學(xué)史上并沒有一個十全十美的、所有人都喜歡的經(jīng)典，我們就會承認(rèn)，這里面很多作品被不同人喜歡著，它們離經(jīng)典并沒有想象的那么遠(yuǎn)，它們其實(shí)就是經(jīng)典。

盧歡：還有，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一部分在走向經(jīng)典化的過程中會遭遇到什么問題？

吳義勤：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展一樣，其發(fā)展的過程也必然是一個經(jīng)典化的過程，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可能面對的最大問題就是閱讀問題，讀者的相對單一，創(chuàng)作數(shù)量的過于龐大，勢必會使其在文學(xué)閱讀意義的經(jīng)典化變得十分困難。反過來，商業(yè)、影視改編等方面的成功可能會不可避免地帶來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化的全新模式。

盧歡：2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎可以說中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化過程中一個標(biāo)志性事件，不少評論家認(rèn)為這是中國當(dāng)代文學(xué)得到了西方文壇的認(rèn)可，也留意到在這其中莫言作品被翻譯的作用不容小覷。現(xiàn)在回頭來看，經(jīng)典化與國際化是怎樣一種關(guān)系？

吳義勤：莫言獲諾貝爾文學(xué)獎，劉慈欣獲科幻文學(xué)雨果獎，曹文軒獲國際安徒生獎都可視為中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的重要成果。我前面就說過，經(jīng)典化就是一個過程，是文學(xué)的價值被發(fā)現(xiàn)和接受的過程。各種文學(xué)評獎，無論是國內(nèi)的還是國際的，都是文學(xué)經(jīng)典化的一種形式，同時也是一種結(jié)果。

今天的文學(xué)批評應(yīng)呈現(xiàn)多副面孔、多種聲音

盧歡：您曾提出，文學(xué)批評要重新建立與這片大地和社會現(xiàn)實(shí)的血肉聯(lián)系。在您看來，一個有責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評家應(yīng)該具備哪些基本素質(zhì)和思想素養(yǎng)？

吳義勤：批評家與作家一樣，其實(shí)也不可一概而論，有各種各樣的好作家，也有各種各樣的好評論家，沒有固定不變的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。但我覺得，好的批評家首先應(yīng)該有的就是對文學(xué)的信仰與熱愛，這是文學(xué)批評的出發(fā)點(diǎn)，這會保證其文學(xué)批評的聲音始終因文學(xué)本身而不是其他而發(fā)。其次，好的批評家應(yīng)該有對作家勞動的基本尊重與理解，這能保證他對作家作品無論是肯定和否定都能稟持基本的善意而不是惡意。第三，好的批評家應(yīng)該一切從文本出發(fā)，擁有對文本的出色感悟能力和闡釋能力，這是保證其文學(xué)批評及悟性的基礎(chǔ)。第四，好的批評家還應(yīng)該是一個優(yōu)秀的讀者，且首先是一個優(yōu)秀的讀者，要放下身段，做一個普通的讀者，而不是做一個冷冰冰的公知或代言人，這樣才能保證其文學(xué)批評的體溫、感染力和可信性。

盧歡：“在眾聲喧嘩的媒體時代，批評家已成了名副其實(shí)的弱勢群體，并正在遭遇著前所未有的信任危機(jī)，批評家即使發(fā)出自己的聲音，但是這種聲音在與媒體的對抗中也顯得勢單力薄?！蹦J(rèn)為，造成批評家的信任危機(jī)的根源有哪些因素？

吳義勤：對于批評的信任危機(jī)的根源很多，有主觀的也有客觀的。但我們不能就文學(xué)談文學(xué)，就批評談批評，而應(yīng)該看到更廣闊的社會背景。從社會層面而言，全社會的信任危機(jī)蔓延到文學(xué)領(lǐng)域無疑是造成批評信任危機(jī)的重要原因。而全民性的閱讀危機(jī)，以及高科技、電子化的生活方式對于人們精神生活的改變，商業(yè)化、市場化對文學(xué)的沖擊，也是造成批評信任危機(jī)的原因。當(dāng)然，更重要的根源當(dāng)然是批評自身。批評的倫理化、道德化，以及以道德批評取代審美批評的趨勢，批評標(biāo)準(zhǔn)的混亂，批評話語對講真話的偏離，對酷評的狂熱、捧殺與棒殺的交織，等等都會造成人們對批評的不信任。

盧歡：中國現(xiàn)代文學(xué)館自2011年起從全國各地選拔聘任客座研究員;今年初，您在文藝報撰文《山東簽約文學(xué)評論家制度具有重要示范意義》，特別提到這樣的舉措有利于加強(qiáng)學(xué)院批評跟當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場的聯(lián)系。這樣官方層面的鼓勵文學(xué)批評工作固然有示范意義，那么如何在全社會形成一種更具有公信力的批評氛圍，您有什么建議？

吳義勤：批評家的成長比作家還更難，時間周期更長，因此全社會都應(yīng)該為青年批評人才的成長創(chuàng)造條件。中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員制度以及山東等省的簽約評論家制度，都是培養(yǎng)青年批評家的有益嘗試，對于青年批評家更快地進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)場，更好更快地成長都發(fā)揮了很好的作用。拿文學(xué)館客座研究員來說，五 屆下來，招聘了近四十位優(yōu)秀的70后、80后青年批評家，他們成長迅速，其中有好多已經(jīng)成為中國當(dāng)代文學(xué)批評的中堅力量。

盧歡：互聯(lián)網(wǎng)時代，媒體、編輯、記者在文學(xué)批評生態(tài)中的影響力一定程度上可能比純文學(xué)批評家還要寬泛些。去年，湖北詩人余秀華的走紅就與《詩刊》編輯的推介批評有莫大關(guān)聯(lián)，當(dāng)然也與互聯(lián)網(wǎng)效應(yīng)有關(guān)系。您怎么看這一事件？由此延伸開來，您對文學(xué)編輯這一個完全在場的批評隊伍有怎樣的期望？

吳義勤：優(yōu)秀的編輯本來就應(yīng)該是好的批評家，如果不是編輯的慧眼，許多經(jīng)典杰作、許多著名作家 、許多文學(xué)思潮和流派就不會誕生。文學(xué)編輯始終是中國當(dāng)代文學(xué)最重要的建設(shè)性力量，他們是當(dāng)代文學(xué)的發(fā)現(xiàn)者、鑒賞者、培育者、批評者，是當(dāng)代文學(xué)生態(tài)結(jié)構(gòu)中非常重要、不可或缺的部分。隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，文學(xué)編輯也面臨著一系列挑戰(zhàn)，對文學(xué)的組織和發(fā)現(xiàn)能力正在下降，而編輯的敬業(yè)精神和熱情也似乎與1980年代有較大的距離。如何調(diào)整定位，重新出發(fā)，是當(dāng)今文學(xué)編輯應(yīng)該回答的一個課題。

盧歡：今天的批評家如何有效地通過微信、微博等新媒體發(fā)聲呢？換言之，新媒體給文學(xué)評論帶來了哪些新的生機(jī)和可能性？

吳義勤：批評家對新媒體的占有以及對新媒體話語方式的適應(yīng)同樣是對批評家能力的一種考驗。在今天這個時代，文學(xué)批評不能只習(xí)慣于以一種方式、一種腔調(diào)發(fā)聲，而應(yīng)該呈現(xiàn)多副面孔、多種聲音。

盧歡：“中國當(dāng)代電視劇的成就某些方面已經(jīng)超越了文學(xué)。我雖然并不完全認(rèn)同這種觀點(diǎn)，但是我覺得，當(dāng)代電視劇在思想和藝術(shù)上的探索某種程度上確實(shí)與中國當(dāng)代文學(xué)構(gòu)成了互補(bǔ)與互動，電視劇的成功反過來能給當(dāng)代文學(xué)以某種有益的啟示。”具體有哪些啟示，能展開談?wù)剢幔?/p>

吳義勤：電視劇的成功構(gòu)成了當(dāng)下中國重要的文化現(xiàn)象。電視劇的成功對于文學(xué)的啟示是多方面的，我能想到的有這樣幾個方面：其一，人物形象的復(fù)雜性和人性可能性的挖掘仍然具有巨大的空間，人永遠(yuǎn)是電視劇和文學(xué)的魅力之源。其二，劇情和故事的精彩程度仍然是電視和文學(xué)最重要的元素，也是其能吸引人的根源所在。其三，雅俗共賞不是抽象的意念，而是實(shí)實(shí)在在的審美實(shí)踐，它沒有過時，也不會過時。

責(zé)任編輯 向 午