○楊有楠

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從文學(xué)到生意
——產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營模式下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本體考察

○楊有楠

時(shí)至今日，對“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”命名的爭論與質(zhì)疑仍未能止息。一方面，由于邊界的模糊，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一概念并不明確，這不僅增加了使用的難度和隨意性，而且又反過來削減了概念的權(quán)威性；另一方面，網(wǎng)絡(luò)寫作整體偏低的質(zhì)量不禁使人懷疑其何以稱為“文學(xué)”，更有人不客氣地?cái)嘌云洹皬奈淖值轿膶W(xué)還差23公里”①。但不可否認(rèn)的是，日益風(fēng)生水起的網(wǎng)絡(luò)寫作正以有別于傳統(tǒng)寫作的樣貌成為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作格局中不可忽視的一股獨(dú)立力量，因而有研究者認(rèn)為“已經(jīng)浮出歷史地表的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的‘在場確證’正在舒緩這種‘命名焦慮’”②。更值得注意的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借助這種漸趨強(qiáng)勢的“在場確證”開始溢出文字的邊界流動(dòng)于多種媒介之間，并日益成為電影、電視、話劇、游戲等十分重要的改編藍(lán)本，成為文化產(chǎn)業(yè)鏈條上不可或缺的源頭活水。與傳統(tǒng)文學(xué)相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有更加突出的商品性、大眾性和娛樂性，這使其在產(chǎn)業(yè)化的過程中更加便捷高效。與此同時(shí)，屢獲成功的改編案例帶來的豐厚經(jīng)濟(jì)利潤也吸引著多種力量的積極參與、協(xié)力推進(jìn)?？梢哉f，在這條產(chǎn)業(yè)鏈上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再被看作一般的文學(xué)作品，而是“一個(gè)個(gè)有價(jià)值的商業(yè)版權(quán)”③，一個(gè)個(gè)極具經(jīng)濟(jì)回報(bào)效益的“IP”④資源。表面看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正借由這一產(chǎn)業(yè)化發(fā)展路徑走向一個(gè)越來越引人注目的位置，其在當(dāng)代文學(xué)格局中的“在場”性也再度由此得到某種程度上的強(qiáng)化。但一個(gè)值得警惕的問題也隨之而來：本來就先天不足的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否會(huì)在眾聲喧嘩中迷失自我？原本就備受質(zhì)疑的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體是否會(huì)在這樣一場娛樂的饕餮盛宴中遭到進(jìn)一步削弱？而這顯然并非是杞人憂天，對此，本文將從以下三個(gè)方面展開論述。

一、被商業(yè)的寫手

作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的生產(chǎn)主體，網(wǎng)絡(luò)寫手對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的最終呈現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用，繼而也影響了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體的發(fā)展生態(tài)。與傳統(tǒng)文學(xué)相比，盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的時(shí)間都相對較短，但這并不意味著它是單純簡單的，其迅速、肆意的生長姿態(tài)有時(shí)候反而會(huì)造成一定的遮蔽，比如網(wǎng)絡(luò)寫手的復(fù)雜性問題。在華語網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從無到有到蓬勃的二十多年間，網(wǎng)絡(luò)寫手的數(shù)量不斷膨脹，其寫作姿態(tài)、寫作心理和寫作目的等也明顯發(fā)生了轉(zhuǎn)向和分化，而這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走上產(chǎn)業(yè)化發(fā)展路徑密不可分。

與傳統(tǒng)作家相比，網(wǎng)絡(luò)寫手最大的獨(dú)特性在于其業(yè)余化、民間化、虛擬化以及隨性化：他們可能并不具備文學(xué)教育背景，甚至是理工科出身；他們通常并不從屬于某一文學(xué)機(jī)構(gòu)或單位，而是從事各種各樣的職業(yè)，以迥然不同的身份匿名兼職寫作；他們常常任性灑脫地信筆書寫，不恪守傳統(tǒng)語法規(guī)則、語言習(xí)慣，不理會(huì)讀者的批評之聲，甚至不受社會(huì)意識形態(tài)、現(xiàn)實(shí)規(guī)章制度的約束……受制于以上特征，網(wǎng)絡(luò)寫手們的文字一般較為粗糙，形式缺乏新意，有些內(nèi)容也略顯粗淺，因此整體而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)性較為不足。但需要承認(rèn)的是，業(yè)余、民間和隨性所蘊(yùn)含著的還有一種較大尺度的自由，而寬松、開放的網(wǎng)絡(luò)平臺又使寫手的這種自由個(gè)性得以較為完整地轉(zhuǎn)換、保留到文字之中，因此不管是就書寫方式、發(fā)表方式，還是最終呈現(xiàn)出來的文字作品而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都是相對自由的，而不必拘泥于傳統(tǒng)文學(xué)所要遵循的“清規(guī)戒律”。在很大程度上，正是這種自由的姿態(tài)，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以作為自我而存在。即是說，網(wǎng)絡(luò)寫手的獨(dú)特之處在帶來諸多局限的同時(shí)，也推動(dòng)著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以一種近乎顛覆性的姿態(tài)成為站在傳統(tǒng)文學(xué)陣營之外的一支獨(dú)立力量。但是，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越是在產(chǎn)業(yè)化的“康莊大道”上闊步向前，起初被裹挾進(jìn)來的網(wǎng)絡(luò)寫手們在享受著名譽(yù)的馨香和金錢的甘甜的同時(shí)卻慢慢磨去了自我個(gè)性，放棄自由流浪而接受了被“招安”的命運(yùn)。可以說，多種多樣的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營方式都對網(wǎng)絡(luò)寫手的文學(xué)生產(chǎn)產(chǎn)生了不同程度的影響，而隨著產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營的逐步深化與完善，相對自由的網(wǎng)絡(luò)寫手和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都漸漸受到了多種牽制。首先是在線閱讀收費(fèi)制度。2002年，起點(diǎn)中文網(wǎng)首先對在線網(wǎng)文實(shí)行了收費(fèi)閱讀，這很快就被多個(gè)原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站借鑒過去。一般而言，文學(xué)網(wǎng)站會(huì)將一篇文章的開頭幾章免費(fèi)提供給讀者試讀，再從適當(dāng)章節(jié)開始按千字進(jìn)行收費(fèi)，最后將所獲得利潤按比例分給寫手相應(yīng)的稿酬，這實(shí)際上是大多數(shù)寫手的主要獲利渠道。在這樣的盈利體系中，網(wǎng)絡(luò)寫手為了追求經(jīng)濟(jì)效益最大化就會(huì)無限加快寫作速度，故意插入大量支線情節(jié)、灌入大段描寫文字以求拉長故事、增加字?jǐn)?shù)，這不僅導(dǎo)致了動(dòng)輒幾百萬字超長篇文本的大量出現(xiàn)，而且使得作品缺乏構(gòu)思，故事失去連貫性、合理性等。此外，當(dāng)寫手發(fā)現(xiàn)一個(gè)網(wǎng)文不能吸引多數(shù)讀者進(jìn)行付費(fèi)閱讀之后，通常會(huì)馬上棄文以便集中精力寫另一個(gè)作品繼續(xù)盈利，前一個(gè)故事就隨之無疾而終了。在以上情況中，寫手的網(wǎng)絡(luò)寫作更像是一場追逐金錢的游戲，原本沒有功利性的寫作行為也隨之變成了可帶來豐厚經(jīng)濟(jì)回報(bào)的生產(chǎn)行為。在經(jīng)濟(jì)效益的誘惑下，很多寫手逐漸放棄了原來的業(yè)余、民間、兼職的寫作身份，轉(zhuǎn)而成為以賣文為生的全職寫手。如此一來，失去了其他經(jīng)濟(jì)來源的全職寫手就必須不遺余力地投入到網(wǎng)絡(luò)寫作之中，為了更好地養(yǎng)活自己，他們不惜擱置作為文學(xué)創(chuàng)作者的自主性，轉(zhuǎn)而以迎合讀者、市場需要的姿態(tài)擇選題材，編纂故事，自由表達(dá)自我的寫作旨趣也就被打磨掉了。其次是線下實(shí)體書出版。當(dāng)一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品已經(jīng)累積了足夠的點(diǎn)擊率、知名度和閱讀群，文學(xué)網(wǎng)站就會(huì)與傳統(tǒng)出版機(jī)構(gòu)合作，通過買賣出版版權(quán)的方式實(shí)現(xiàn)作品從在線閱讀到線下出版的產(chǎn)業(yè)鏈延展。對網(wǎng)絡(luò)寫手而言，這無疑會(huì)是名利雙收的良好契機(jī)。一方面，按照簽約規(guī)則，寫手有權(quán)從作品的出版發(fā)行中分得一定的收入；另一方面，這會(huì)進(jìn)一步擴(kuò)大作品和寫手的流傳范圍和知名度，而且也有助于提高網(wǎng)絡(luò)寫手獲得傳統(tǒng)文學(xué)機(jī)制認(rèn)可的可能性。但這種發(fā)行載體的變化無疑進(jìn)一步削減了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的獨(dú)特性，這正如陳村所言：“如果都把到網(wǎng)下去出版?zhèn)鹘y(tǒng)的書籍作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的最高成就，作為寫手資格、夸耀的執(zhí)照，那么，還有什么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呢？”而對寫手而言，其寫作、發(fā)表的自由也會(huì)得到進(jìn)一步限制。一方面，寫手如果將線下出版作為寫作的目標(biāo)，就必定會(huì)將當(dāng)下的出版審查規(guī)范和普通讀者的接受度納入考量，并盡量在其圈定的合法范圍里展開創(chuàng)作；另一方面，出版版權(quán)一經(jīng)賣出，出版商就會(huì)要求寫手停止繼續(xù)在網(wǎng)上更新章節(jié)，以此確保出版收益。例如，流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》和南派三叔的《盜墓筆記》就是如此。最后是改編版權(quán)的出售。和實(shí)體書出版相似，當(dāng)一部網(wǎng)絡(luò)小說獲得了較高的點(diǎn)擊率和關(guān)注度，它就極有可能會(huì)被影視、游戲公司看中，而后賣出改編版權(quán)進(jìn)而通過多種衍生文化產(chǎn)品的開發(fā)創(chuàng)造更大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。對游戲運(yùn)營商和影視制作公司而言，這不僅可以降低成本，縮短制作周期，還可以利用網(wǎng)文、寫手原有的人氣取得更好的利潤收益。為此他們樂此不疲地購買熱門網(wǎng)文的改編版權(quán)，甚至?xí)耘馁u的方式哄搶未寫成的網(wǎng)文改編權(quán)，于是版權(quán)費(fèi)用也隨之水漲船高。在名與利的吸引下，寫手們不僅對此欣然接受，更會(huì)努力以創(chuàng)作實(shí)踐促成文本改編的結(jié)果。南派三叔曾言：“一部好的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，目標(biāo)不應(yīng)該是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，而應(yīng)該是去沖擊奧斯卡?！笨梢姡瑸榱耸艿接耙曈螒蛑谱髡叩那嗖A，寫手們會(huì)自覺或不自覺地以適合改編的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)約自己的寫作，這使得許多網(wǎng)絡(luò)小說顯示出明顯的腳本化和跟風(fēng)傾向。除此之外，這股改編狂潮還推動(dòng)了寫手向編劇的轉(zhuǎn)行，其中寧財(cái)神、桐華等就十分有代表性。2013年，盛大文學(xué)公司更是成立了編劇公司，試圖以市場需求為導(dǎo)向，基于大數(shù)據(jù)分析批量培養(yǎng)“金牌編劇”，而其成員則大多是盛大文學(xué)旗下的著名簽約寫手。但是正如慕容雪村所談到的那樣，“劇本中都是對白，寫多了會(huì)壞手”，一旦寫手接受了專業(yè)編劇的培訓(xùn)，其對文學(xué)語言、形式等的感知和把控就會(huì)受到不可避免的影響，而且編劇工作勢必會(huì)分散掉寫手一定的精力和時(shí)間，這自然會(huì)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)帶來不小的損失。

邢育森曾如是回顧自己最初的寫作心態(tài)：“現(xiàn)在想來，我已經(jīng)說不出這是出于什么目的。但我可以肯定地說，這不是為了沽名釣譽(yù)，不是為了功利報(bào)酬?！雹菘梢哉f，這在大陸最早一批網(wǎng)絡(luò)寫手那里是具有很大的普遍性的。事實(shí)上，如果我們尋根溯源就可以發(fā)現(xiàn)華語網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在生成之初就鐫刻著大寫的非功利性，對圖雅等人而言，以文字表達(dá)自我、消遣自我才是網(wǎng)絡(luò)寫作的主要目的。對此，寫手陳村認(rèn)為這才是真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精神：匿名、愉快、不圖名利，如果寫手們可以長久地堅(jiān)守此種信仰和趣味，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必定“前途無量”⑥。但是當(dāng)“榕樹下”等文學(xué)網(wǎng)站逐漸擱置純粹的文學(xué)理想走進(jìn)商業(yè)版圖，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)寫手紛紛拋棄曾經(jīng)的“赤子之心”奔赴名利場，原本無比樂觀的陳村不無痛心地發(fā)出喟嘆之音：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)過了它最好的時(shí)期?！鼻也徽f這樣的論斷極端武斷與否，但不可否認(rèn)的是，如果網(wǎng)絡(luò)寫手在商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的浪潮中不能堅(jiān)守文學(xué)本心，守護(hù)自身寫作個(gè)性以至隨波逐流，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的迷失就終究是不可避免的。

二、被改寫的故事

一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，小說是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體裁的生力軍，而故事則是其最具吸引力的元素。對多數(shù)讀者來說，較之于審美，閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品更多的是出于消遣的需求。因而對大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)寫手而言，如何將故事演繹得活色生香，以跌宕起伏、蜿蜒曲折的情節(jié)內(nèi)容吸引讀者顯然比著力經(jīng)營小說的藝術(shù)形式更為重要。此外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作的即時(shí)性、快速性、連載性，網(wǎng)絡(luò)寫手文學(xué)素養(yǎng)的參差不齊等都在某種程度上決定了網(wǎng)絡(luò)寫手不太可能像傳統(tǒng)作家那樣耐心打磨小說的藝術(shù)形式。即是說，本應(yīng)互為表里的故事和形式在網(wǎng)絡(luò)小說這里粘合得并不是那么緊密，這造成了小說藝術(shù)性、文學(xué)性的缺損，也推動(dòng)著故事成為網(wǎng)絡(luò)小說主要的甚至是核心的價(jià)值和競爭力。與傳統(tǒng)文學(xué)作品的一次性發(fā)表不同，網(wǎng)絡(luò)小說大都采取每日或間隔幾日更新的方式發(fā)表，因而網(wǎng)絡(luò)寫手為了留住讀者并盡可能地增大閱讀量，大都會(huì)以巧設(shè)懸念的方式營造出“且聽下回分解”的效果，這也就是網(wǎng)友通常所說的“埋梗”“挖坑”。綜觀時(shí)下種類繁多的網(wǎng)絡(luò)小說，不論是言情、仙俠，還是玄幻、軍事等，其情節(jié)設(shè)置往往都頗為波折，具有沖擊力的故事高潮也十分密集，這在某種程度上恰好契合了影視改編的需要。在經(jīng)濟(jì)利益等多種力量的驅(qū)使下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)運(yùn)營集團(tuán)與影視、游戲制作公司一拍即合，前者將小說的改編版權(quán)販賣給后者，后者將其改編成腳本并完成故事的影像化，最終實(shí)現(xiàn)雙贏的目的。例如，根據(jù)鮑晶晶的《小說，或是指南》改編成的小成本電影《失戀33天》，由辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》改編而成的同名電影等在掀起現(xiàn)象級觀影熱潮、取得驚人票房收益的同時(shí)，也擴(kuò)大了原著的閱讀群，帶動(dòng)了小說的再次出版。但問題并不如此單純，如果我們將眼光聚焦至小說影像化的具體過程——改編，即可發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)小說在風(fēng)光的表面背后所付出的代價(jià)。

對于從文字到影像的轉(zhuǎn)化，歷來就有很多爭議。菲茨杰拉德認(rèn)為它“是一種使文字從屬于形象、使個(gè)性不得不在低檔次的寫作中銷蝕殆盡的藝術(shù)……當(dāng)看到文字的力量從屬于一種更耀眼、更媚俗的力量時(shí)，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感?！雹叽送?，托馬斯·曼、弗朗茨·卡夫卡等也認(rèn)為影像化在某種程度上是對文字藝術(shù)的損害。當(dāng)然，也有很多作家對此表現(xiàn)出熱烈擁抱的態(tài)度，如托馬斯·伍爾芙、亨利·米勒等。很顯然，他們更多的是就傳統(tǒng)文學(xué)而言的，其爭論的焦點(diǎn)在于影像是否更利于文字藝術(shù)的傳達(dá)。如上所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的藝術(shù)性本就十分有限，故事可謂是其第一生命，這似乎為它的影像化之路提供了諸多便利。但是一個(gè)頗為尷尬的悖論又在這里浮現(xiàn)出來。影視制作公司在購買網(wǎng)路小說的版權(quán)，實(shí)現(xiàn)其影像化之前，必定會(huì)經(jīng)過一系列縝密的數(shù)據(jù)分析和市場預(yù)估，而網(wǎng)絡(luò)小說原有的讀者群體則是一個(gè)關(guān)鍵的考量因素，因?yàn)樗麄兺ǔ?huì)是潛在的觀影力量。⑧即是說，根據(jù)網(wǎng)文改編而成的影視作品，從企劃之初就將原著粉絲定位為重要的觀眾，因此一般來說，制作方若想獲得可觀的經(jīng)濟(jì)回報(bào)就需要使改編盡量貼合原著，并將原有讀者的呼聲、意見納入考慮范疇。然而當(dāng)原著粉絲抱著期待的心理試圖透過熒幕重溫他們熟悉的故事時(shí)才發(fā)現(xiàn)，原本的故事已被肢解、閹割成另一個(gè)陌生的故事，甚至面目全非，僅剩影片標(biāo)題和人物名字勾連著與原著的關(guān)系。如果說傳統(tǒng)文學(xué)在從文字到影像的轉(zhuǎn)換過程中部分地流失掉了其所以成為文學(xué)的文學(xué)性，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在這種僅以營利為目的的販賣游戲中失落的還有作為其核心價(jià)值的故事本身。下面將以近期熱門的改編作品為案例，分析原著故事在改編中的脫落事實(shí)，并嘗試考察其原因。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)托生于網(wǎng)絡(luò)這一相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境，這使得寫手擁有了更大的想象自由和創(chuàng)作空間，與此同時(shí)，準(zhǔn)入審查、監(jiān)管機(jī)制的不完善甚至缺失更為故事的偶爾“越軌”留出了余地。因而一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所營造的故事不僅天馬行空，而且時(shí)常游走于常識、道德甚至法律的界限之外，以跳脫現(xiàn)實(shí)的方式為網(wǎng)民編織白日夢。南派三叔的《盜墓筆記》講述了吳邪、張起靈、王胖子等人的古墓探險(xiǎn)經(jīng)歷，盡管故事試圖挖掘出多個(gè)層面和向度，甚至也表現(xiàn)出拷問人性的努力，但不容置否的是“盜墓”才是故事發(fā)生的起點(diǎn)、主線以及核心。可以說，“盜墓”是《盜墓筆記》的重要標(biāo)簽，它不僅推動(dòng)著故事的演進(jìn)，而且更顯示出《盜墓筆記》作為一種網(wǎng)文類型代表的獨(dú)特性。2014年，購買了版權(quán)的歡瑞世紀(jì)影視傳媒股份影視公司開始改編制作《盜墓筆記》的網(wǎng)絡(luò)劇。2015年，劇版《盜墓筆記S》在愛奇藝網(wǎng)站一經(jīng)上線就取得了驚人的點(diǎn)擊量，相關(guān)內(nèi)容也登上了微博的熱門話題榜單，但是隨著劇集的播放，來自觀眾尤其是原著粉絲的批評成為主要的反饋之聲。除了技術(shù)方面的因素，例如特效低劣，演員演技差，剪輯不流暢等，原著故事的面目全非是最關(guān)鍵的原因。由于《盜墓筆記》的題材較為敏感，其播放平臺因而從傳統(tǒng)的電視切換到網(wǎng)絡(luò)這一平臺，但在日益嚴(yán)苛的網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管體制之下，網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等顯然并沒有獲得如同網(wǎng)絡(luò)文學(xué)那樣寬松的生長環(huán)境。為應(yīng)對網(wǎng)劇“先審后播”的準(zhǔn)入規(guī)則，《盜墓筆記S》以增添“先導(dǎo)集”的方式對故事背景、人物身份等完成撤換，其中將吳邪的家庭背景由盜墓世家改換成考古世家，將吳邪的身份由古董店小老板置換成德國留學(xué)生，故事主人公也從主動(dòng)下墓的盜墓賊變成被動(dòng)下墓的文物保護(hù)者……此外，劇集還直接以“上交國家”等臺詞展現(xiàn)其努力貼合主流意識形態(tài)的姿態(tài)。通過以上操作，作為原著故事核心的“盜墓”被轉(zhuǎn)換成“護(hù)寶”，題材自身的非法性質(zhì)由此得到基本消解，《盜墓筆記》的影像化也終于得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然《盜墓筆記S》對原著故事的閹割并不局限于以上幾個(gè)例證，這種肆意改編自然也不僅僅是出于對準(zhǔn)入機(jī)制的妥協(xié)。瀏覽作者南派三叔對于網(wǎng)絡(luò)劇的相關(guān)言論可以發(fā)現(xiàn)，無奈是他時(shí)常展現(xiàn)出的情緒和語調(diào)，且不論這種無奈是一種解釋性的托辭，還是一種真情實(shí)感的外露，它確實(shí)披露了一定的實(shí)情：作為原故事生產(chǎn)者的南派三叔雖然在故事影像化的過程中擁有參與權(quán)，但這無疑是十分有限度的，更多時(shí)候他只能被動(dòng)地接受他者對故事的切割、拼貼，而且這種切割拼貼基本都是出于對商業(yè)需要的迎合。例如，基于對觀眾期待心理的把握，網(wǎng)絡(luò)劇刻意放大了男性主人公吳邪與張起靈之間的曖昧，將第二部才出現(xiàn)的女性角色阿寧插入到第一部中并著力凸顯其重要性，以此加劇人物之間的矛盾沖突；忽略劇情連貫性、合理性，將第六部中很受觀眾喜歡的“點(diǎn)天燈”情節(jié)挪到第一個(gè)故事中；強(qiáng)行加入原著中沒有的新人物，甚至圍繞演員增刪情節(jié)，借此實(shí)現(xiàn)推介演員的目的……可以說，如果改編從企劃之初就不受藝術(shù)自覺的規(guī)約，那么在從文字到影像的轉(zhuǎn)換過程中，受制于妥協(xié)和迎合雙重姿態(tài)的原著故事的脫落基本上就避無可避。此外，根據(jù)同名小說改編而成的電視劇《寂寞空庭春欲晚》亦是如此。匪我思存的原著小說并不以故事情節(jié)取勝，細(xì)致精準(zhǔn)的心理描寫、節(jié)制恰切的情緒渲染、古典雅致的文字功底等才是小說的動(dòng)人之處，而這些恰恰都是圖像化藝術(shù)較難表現(xiàn)出的。如此，在看重小說高人氣的制片方的主導(dǎo)下，《寂寞空庭春欲晚》遭遇了一次強(qiáng)制性改編。缺乏想象力和藝術(shù)自覺的編劇只是一味地“借鑒”早前清宮戲的慣有情節(jié)，而對原著小說的基調(diào)置之不理，原有的寫意美感也隨之被新增劇情消解殆盡。

盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視之間有更多的契合之處，但它們畢竟還是兩種不同形式的藝術(shù)，因而這樣的轉(zhuǎn)換必定是有限度的，單純基于商業(yè)考量的強(qiáng)行改編勢必要以原著故事的粉碎、崩塌為代價(jià)。影視改編既然選擇以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為藍(lán)本，那么盡量尊重原著和原著讀者，注重對原著精神核心的轉(zhuǎn)換性傳達(dá)就應(yīng)該成為兩者聯(lián)姻過程中的契約條款。否則，網(wǎng)絡(luò)小說在這種產(chǎn)業(yè)化模式中就只能被視為一個(gè)有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的符號，一個(gè)可以快速變現(xiàn)的IP，而不是文學(xué)文本。目前看來，產(chǎn)業(yè)化已成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不可逆轉(zhuǎn)的主流發(fā)展走向，但不應(yīng)該忘記的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品才是其起點(diǎn)與核心，不然與故事一起被閹割掉的，很有可能就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身。

三、被“量化”的評價(jià)

傳統(tǒng)文學(xué)的評價(jià)體系在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域里的屢次“水土不服”使許多主流批評家意識到需要部分地調(diào)整已有的研究策略，與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在當(dāng)代文學(xué)場域中日益突出的存在感也促使其更加有底氣且積極地呼吁一種更能確認(rèn)自身價(jià)值、于自身有利的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和原則。無論如何，一套新的評價(jià)體系顯然已在醞釀構(gòu)建之中。而當(dāng)產(chǎn)業(yè)化的浪潮突擊進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，這場理論話語權(quán)爭奪戰(zhàn)又卷入了一股新的力量，而且隨著產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營的逐步深化和成熟，其所帶來的爆炸式效益開始使建構(gòu)評價(jià)體系的角力場發(fā)生傾斜，評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)逐漸呈現(xiàn)出明顯的量化和數(shù)據(jù)化傾向。

在產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基本進(jìn)入了“以數(shù)字論英雄”的時(shí)代，點(diǎn)擊率、點(diǎn)贊數(shù)、更新頻率、評價(jià)量、總字?jǐn)?shù)、訂閱收藏量、推薦票數(shù)、打賞次數(shù)等具體的數(shù)字成為多數(shù)文學(xué)網(wǎng)站最重要的排行標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而又在不同程度上影響了寫手和作品的命運(yùn)。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，在一些競爭激烈的文學(xué)原創(chuàng)網(wǎng)站，它們甚至直接決定了一部作品和一個(gè)寫手的藝術(shù)生命。假使一部作品沒有達(dá)到較高的點(diǎn)擊量，便很難有機(jī)會(huì)出現(xiàn)在網(wǎng)站的首頁或者各類排行榜單里，那么它基本上很快就會(huì)被淹沒在浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)世界中。同樣，以數(shù)字為基準(zhǔn)的排行榜對寫手打響名號、劃分等級同樣至關(guān)重要，否則他就會(huì)一直處于默默無聞的狀態(tài)直至消耗掉寫作熱情。其次，以上數(shù)字的多寡直接與寫手的收入掛鉤。盡管不同的文學(xué)網(wǎng)站有不同的稿酬計(jì)算方法，但總的來說，多寫多得基本是較為統(tǒng)一的規(guī)則。除稿酬之外，網(wǎng)站為激勵(lì)寫手，還設(shè)置了獎(jiǎng)勵(lì)和福利機(jī)制，其依據(jù)的仍無外乎字?jǐn)?shù)、更新速度、訂閱量等量化的指標(biāo)。最后，基于以上數(shù)據(jù)的排行榜單往往是判斷一部作品有無出版機(jī)會(huì)，有無改編可能的重要憑據(jù)。例如，起點(diǎn)中文網(wǎng)在一部作品的閱讀頁面一般會(huì)設(shè)置多個(gè)按鈕供網(wǎng)友投票推薦、收藏訂閱等，其中“出版本書”按鈕被點(diǎn)擊的次數(shù)越多，這部作品出版的可能性就越高。另外，影視制作公司和游戲運(yùn)營商也大都將各大網(wǎng)絡(luò)小說排行榜作為獵取優(yōu)質(zhì)IP的重要場所，而這自然又關(guān)系到寫手的版權(quán)收益。綜上可知，點(diǎn)擊率等數(shù)字可以較為直觀地顯示出寫手和作品人氣的高低，而人氣自然與商業(yè)價(jià)值密不可分，這繼而決定了它們能否蒙受青睞并被納入到產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展格局之中。但是，這種淘金機(jī)制在多次創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)奇跡的同時(shí)，也時(shí)常讓淘金者為對點(diǎn)擊率的盲目迷信付出代價(jià)，例如，獲得上千萬點(diǎn)擊量的網(wǎng)絡(luò)小說《爸爸，我懷了你的孩子》（奈何作賊）就在以《戀人》之名征戰(zhàn)實(shí)體書出版市場時(shí)“折戟沉沙”。

顯而易見，控制數(shù)字多少、排名高低的主要是站在屏幕之外的網(wǎng)民讀者。他們不僅是這種量化評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)形成的重要推動(dòng)力量和服務(wù)對象，更是最重要的評價(jià)主體，正是他們的選擇決定了寫手和作品的商業(yè)價(jià)值。這就意味著，在這個(gè)“數(shù)據(jù)即權(quán)力”的評價(jià)機(jī)制中，作品本身的文學(xué)價(jià)值往往會(huì)被覆蓋起來。這主要是因?yàn)?，目前網(wǎng)民讀者總體呈現(xiàn)出年輕化、受教育水平低等特征（據(jù)《第36次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2015年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模已達(dá)6.68億，其中29歲以下的網(wǎng)民占56%左右，大專及以下學(xué)歷的網(wǎng)民占88.2%，“中國網(wǎng)民繼續(xù)向低學(xué)歷人群擴(kuò)散”⑨），他們的文學(xué)審美趣味一般不高，文學(xué)鑒賞能力也較為有限，因此他們喜歡推崇的作品未必具備文學(xué)價(jià)值。而且通常而言，他們閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更多的是為了消遣、釋放壓力、尋找刺激等，所以那些直白、淺顯、有噱頭、趣味性強(qiáng)的文字會(huì)更有機(jī)會(huì)進(jìn)入他們的閱讀視野。而深諳網(wǎng)民閱讀心理和期待視野的寫手更時(shí)常在寫作過程中投其所好，甚至故意以富有挑逗性的標(biāo)題、充滿暴力色情描寫的低俗故事吸引獵奇者的眼球，提升點(diǎn)擊率。如此惡性循環(huán)下去，點(diǎn)擊量的多少與作品本身質(zhì)量之間恐怕會(huì)越來越朝著反比關(guān)系發(fā)展。因此，單純以網(wǎng)民的選擇為圭臬，以點(diǎn)擊量的多寡為準(zhǔn)繩顯然是不可靠的，這不但有造成經(jīng)濟(jì)損失的風(fēng)險(xiǎn)，而且還可能會(huì)將真正有文學(xué)價(jià)值，有質(zhì)量保證的作品掩埋起來，這無疑會(huì)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的整體發(fā)展造成不小的傷害。

是做文學(xué)草原上的不羈野馬，還是做商業(yè)瀚海里的弄潮兒，抑或是在兩者之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，這是處于產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所要權(quán)衡的問題。但目前看來，產(chǎn)業(yè)化的巨大浪潮或許正在無形之中吞噬著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)把控、選擇自身命運(yùn)的機(jī)會(huì)。原因之一在于，以上這種量化的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)效益的裹挾之下溢出產(chǎn)業(yè)內(nèi)部評測的范疇，滲透進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)領(lǐng)域并日漸發(fā)揮著引導(dǎo)寫手寫作，讀者接受的作用。除此之外，它甚至成為評選網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典最重要的參照尺度。久而久之，商業(yè)價(jià)值覆蓋文學(xué)價(jià)值成為網(wǎng)絡(luò)寫作的全部追求也不無可能。因此，專業(yè)化、精英式網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的介入就顯得尤為必要。它不僅可以改善目前學(xué)理性差、隨意感性的批評現(xiàn)狀，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作提供更有建設(shè)性的反饋意見，而且更可以適度矯正評價(jià)體系朝量化方向的過度傾斜，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)未來的發(fā)展指出另一種可能性。

羅貝爾·埃斯卡皮認(rèn)為：“現(xiàn)在，寫書成了一種職業(yè)，至少成了一種有利可圖的活動(dòng)……總之，文學(xué)雖說特別，但無可非議，它是圖書業(yè)的‘生產(chǎn)’部門，而閱讀則是這一產(chǎn)業(yè)的‘消費(fèi)’部門，知道這一點(diǎn)絕不是無足輕重的。”⑩盡管載體有別，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更是如此，即是說它既然帶有更明顯的商品屬性，那么走上產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路幾乎就是不可逆轉(zhuǎn)的歷史必然。因此，本文指出產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營模式對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體的損害，并不意在否定此種發(fā)展方向及其為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的成長帶來的正面價(jià)值，而只是希望網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以在日漸蓬勃的產(chǎn)業(yè)化過程中保持其作為文學(xué)的相對獨(dú)立性。這是對文學(xué)基本的尊重，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化健康持久發(fā)展的重要保障。畢竟，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品才是這條產(chǎn)業(yè)鏈的起點(diǎn)和源頭。

（作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心）

①林芳《劉震云批評網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：從文學(xué)到文字還差23公里》［N］，《廣州日報(bào)》，2008年7月7日。

②歐陽友權(quán)《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論綱》［J］，《文學(xué)評論》，2004年第6期。

③吉新穎《盛大文學(xué)：文的國還是商的國？》［J］，《中國企業(yè)家》，2009年第16期。

④“IP，英語‘Intellectual Property’的縮寫，直譯為‘知識產(chǎn)權(quán)’。IP的形式可以多種多樣，既可以是一個(gè)完整的故事，也可以是一個(gè)概念、一個(gè)形象甚至一句話；IP可以用在多種領(lǐng)域，音樂、戲劇、電影、電視、動(dòng)漫、游戲……但不管形式如何，一個(gè)具備市場價(jià)值的IP一定是擁有一定知名度、有潛在變現(xiàn)能力的東西。”《“IP熱”為何如此流行》［N］，《人民日報(bào)》，2015 年5月21日。

⑤《行不更名坐不改姓——邢育森》［M］，鐵馬、曦桐編著《賽伯的文學(xué)空間》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2001年版，第66頁。

⑥陳村《網(wǎng)絡(luò)兩則》［J］，《作家》，2000年第5期。

⑦［美］愛德華·萊茂《電影化的想象——作家和電影》［M］，邵牧君譯，北京：中國電影出版社，1989年版，第186頁。

⑧據(jù)《2011年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》調(diào)查顯示，60.1%的受訪者會(huì)選擇觀看根據(jù)自己喜歡的網(wǎng)絡(luò)小說改編而成的電影。

⑨中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心《第36次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展統(tǒng)計(jì)報(bào)告》［DB/OL］，http：//www.cnnic.cn/gywm/xwzx/ rdxw/2015/201507/t20150723_52626.htm

⑩［美］羅貝爾·埃斯卡皮《文學(xué)社會(huì)學(xué)》［M］，符錦勇譯，上海：上海譯文出版社，1988年版，第4-5頁。