摘要：《秦腔》以“閹割”隱喻，呈示了傳統(tǒng)價值世界的失落，同時暗含著以藝術情趣來克制現(xiàn)代弊病的詩意想象?？傮w來說，在認識到現(xiàn)代性進程之必然性的前提下，作者雖觸及到傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩極間已無法化合、生殖的重大現(xiàn)實情勢，卻無法指明可行的出路，只能以“迷惘”的姿態(tài)，還原生活本身，從而形成了一種新的現(xiàn)實主義寫作范式，達到了思想內(nèi)容與文本形式的高度化合。

關鍵詞：《秦腔》；現(xiàn)代性；閹割；無字碑；現(xiàn)實主義

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼： A 文章編號：

《秦腔》呈現(xiàn)出賈平凹現(xiàn)實主義寫作的另外一種范式，2005年一經(jīng)發(fā)表，就成為學界的研究熱點，2008年獲第七屆茅盾文學獎。有論者稱其為“鄉(xiāng)土中國敘事終結的杰出文本”，[1]有人以“ 審美缺席與精神迷失” [2]論之，有人視其為“鄉(xiāng)土中國敘事的終結或是再生”，[3]陳思和先生將這種新的寫作范式界定為“一種模擬社會、模擬自然、模擬生活本來面目‘法自然的現(xiàn)實主義。”[4]的確，思想傾向上和寫作范式上，《秦腔》都出現(xiàn)了新的特點，但是不是“鄉(xiāng)土中國敘事的終結”？這種新的現(xiàn)實主義寫作范式又有什么樣的特點和意義？仍是需要深入討論的。

賈平凹習慣于將傳統(tǒng)的價值、意義和文化與現(xiàn)代進程、現(xiàn)代思想并舉、對觀，對抗性的、飽含張力的兩極，形成了巨大的文學空間，他的文學敘寫在這個文學空間中，可以沿著歷時和共時兩個向度展開。《秦腔》作為他給故鄉(xiāng)“立碑子”的作品，依然延續(xù)了這一思路?！稄U都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》所關注的精神圖景是逐漸走向現(xiàn)代性立場的，現(xiàn)代意識雖為賈平凹有意識地追逐，但“現(xiàn)代”究竟是什么，他并沒有清晰地界定，一直到《懷念狼》，他的現(xiàn)代性思考才上升到人類性，“獵殺狼——尋找（保護）狼——懷念狼”隱喻著人類文明進程及其深層次危機，寫前現(xiàn)代文明、現(xiàn)代文明與未來對既有文明超越的可能性及必要性，從而與世界哲學形態(tài)的演進與思考完成了同構。既然從《廢都》到《懷念狼》，他對現(xiàn)代性的思考已上升到文明進程的必然性和深層危機，《秦腔》又如何處理這“兩極”間的關系？是否隱含著立場的轉(zhuǎn)換？

一、“閹割”隱喻：現(xiàn)代進程與傳統(tǒng)價值世界的失落

《秦腔》的敘述是從引生的自我閹割開始的，他自我“閹割”的情節(jié)，就上升為整體性的隱喻，從而顯出傳統(tǒng)的意義世界走向現(xiàn)代化過程中的種種“閹割”。引生是一個唯美主義者，他身上體現(xiàn)著精神與肉體的極端背離，對美的極端嗜求以及由此而來的對愛情的理想化堅守，精神的高度自由與現(xiàn)實桎梏之間的巨大反差造成了他的瘋癲。靄里士在《性心理學》中說：“人類狹義的相思病總是為了一個異性的對象生的，但廣義的相思總是對于美的東西的一個不斷的沉思和渴慕?！盵5]73他用這種唯美超越升騰了肉欲。在他的意淫活動中，肉體的欲和精神世界里的美很不協(xié)調(diào)地共生，這種“兩極反差”的強化，造成了引生的自我閹割。兩極反差，一極是白雪的美﹑高貴、圣潔；另一極是引生的嗜美、丑、肉體的欲。美﹑高貴、圣潔的一極，為丑、卑下、骯臟的一極所嗜愛所仰慕，從而使其產(chǎn)生了否定自身、肯定他者的立場偏轉(zhuǎn)、甚或毀滅拋棄自身向更理想化的另一極靠攏、趨同。至此，引生的閹割構成了一種哲學意義上的整體性隱喻：丑陋的、落后的、卑下的、欠發(fā)達的一極，因為對美好的、先進的、高貴的、發(fā)達的另一極的仰慕，放棄了自我認同，拋棄了自己的根，自我閹割，希求著向另一極趨同。傳統(tǒng)的價值、意義和文化與現(xiàn)代性思想及價值體系，正好構成了“閹割”的兩極；從清末開始的對西方現(xiàn)代性的仰慕，在五四運動中被提煉為對“德先生”、“賽先生”的渴求，從彼時始，傳統(tǒng)的價值、意義和文化的自我閹割就已經(jīng)展開，向西方現(xiàn)代性的思想及價值體系、現(xiàn)代文明的趨同，就在這種否定自身、拋棄根基的基礎上進行。換言之，中國的現(xiàn)代化進程，就是傳統(tǒng)的價值、意義和文化的自我閹割的過程。問題是，拋棄根基真的能趨同嗎？真的能將自身與異質(zhì)的他者同化嗎？更復雜的情況是，這里不僅有傳統(tǒng)的價值、意義和文化的自我閹割，也有時代精神自我閹割，或云精神本位的缺失和異化。引生閹割后，確實能保持對白雪的純粹的迷戀、熱愛，但卻失去了與深愛的異性結合的可能，無根的迷戀終歸是空幻的，這是引生的悲劇，也隱喻著中國的現(xiàn)代化進程中，傳統(tǒng)的價值意義文化與時代精神自我閹割的悲劇。

愛情與婚姻，是《秦腔》呈示傳統(tǒng)的價值、文化和時代精神自我閹割實況的一個維度。白雪與夏風的婚姻帶有很深的世俗計慮在內(nèi)，缺失了精神的認同、交流、混化，失去了婚姻的根基。《秦腔》中翠翠的愛戀指涉著文本《邊城》?！哆叧恰吠癸@了精神自由，輕利重情的自然情感，翠翠選擇了儺送，在不定的等待中守候著這份精神上自由的戀愛；《秦腔》凸顯的是肉欲和利益，翠翠最終拋棄了情感，迷失在城市繁華和金錢之間，徹底墮落為錢的奴隸。黑娥與白娥指涉的文本是《白鹿原》，田小娥的墮落和淫蕩是與種種的不得已聯(lián)系在一起的，也包含著對人尊嚴的追求；黑娥﹑白娥的淫蕩，卻是出于物欲和肉體的滿足，人格和尊嚴已蕩然無存?；ノ谋局g經(jīng)由聯(lián)想而形成的對比和反諷，是現(xiàn)代情愛失去積極意義的一種閹割狀態(tài)的呈現(xiàn)，是對現(xiàn)代性后果從倫理維度進行反思的一種有效途經(jīng)。

《秦腔》著重敘寫的，是傳統(tǒng)的價值、倫理、文化的閹割。倫理道德，文化傳統(tǒng)，價值規(guī)范，都失去根基、進而失去了其生命力和自身繁殖能力，最終走向沒落和式微。但是其背景，卻不能獨獨歸之于現(xiàn)代性的推進，還包含著時代精神文化失去本位、異化的合力，甚或還有現(xiàn)代化進程中種種因素的綜合作用。也就是說，現(xiàn)代文明的推進和時代精神的自我閹割等多重作用力，加速著傳統(tǒng)的價值、意義、文化世界的崩塌。夏天仁、夏天義、夏天禮、夏天智，作為隱喻符號有著深遠的意義。他們的死亡，象征著傳統(tǒng)倫理世界的崩壞，價值規(guī)范的失衡，文化傳統(tǒng)瀕于絕滅。

“仁者，不忍也，施生愛人也。義者，宜也，斷決得中也。禮者，履也，履道成文也。智者，知也，獨見前聞，不惑于事，見微知著也。信者，誠也，專一不移也。”[6]381“仁為人生而既有，先天所有的人性，而仁的特質(zhì)又是不斷地突破生理的限制，作無限地超越，超越自己生理欲望的限制”[7]98仁在倫理道德之中，處于本源性的地位。但《秦腔》中夏天仁的缺席，象征著“仁”在現(xiàn)時代的先天匱乏，這種根源之物被閹割，使義﹑禮﹑智失去根源，失去動力，流于淺薄和空疏，從一開始就注定了要崩壞的現(xiàn)代命運。此時，人突出了成己的一面，更多趨于本能地利己，被生理欲望所控制；泯滅了成物的一面，不再去突破生理的限制，從而失落了“仁”的超越性質(zhì)。夏天義身上，放在第一位的是社會的共同利益。他用 “義”的方式治理鄉(xiāng)村、對待鄰里，這種義利觀在清風街，已不被認同。人舍棄 “義”，從“利”的立場來安身立命。不僅是夏君亭，金、玉、滿、堂、瞎瞎五兄弟等人身上，更體現(xiàn)著這種惡俗的觀念；清風街上的村民們也同樣如此，他們出于利背棄土地，進城去撿破爛，務工，為了賺錢甚至去賣淫、殺人搶劫。夏天義對自己身份的確認是農(nóng)民，他認為“人是土命，土地是不虧人的，只要你下了功夫肯定會回報的”，[8]259他對農(nóng)民身份的理解是終生吃土，所以他堅持淤七里溝，至死不渝地熱愛著土地。而夏君亭以及村民們，不再以農(nóng)民確認自己的身份?！傲x”被閹割了，為了“利”， 農(nóng)民不再土里刨食，離開了土地，開始了無根的流浪，成了身份無法確認的人群。在夏天義身上，寄寓著賈平凹對農(nóng)民現(xiàn)代性命運的深層思考。

“義以為質(zhì)，禮以行之”。中國傳統(tǒng)的倫理價值世界，重在禮﹑樂，禮樂的目的是要建立一個“既有秩序，又有自由的”合理的社會。“使情欲與理性能得到協(xié)和統(tǒng)一，以建立生活行為的‘中道。更使情欲向理性開進，轉(zhuǎn)變原始性的生命，以成為‘成己成物的道德生命，由此道德理性的生命，以擔承自己，擔承人類的命運?！盵7]97《秦腔》中，夏天禮象征著“禮”在當下的沉淪，不再具有“別異”的功能，而金錢卻成了區(qū)分社會地位的尺度。在金錢至上的社會里，人們不再重視自身人格和尊嚴，為了金錢可以拋棄已有的倫理美德，不尊老，不報恩，棄絕了羞惡之心，出賣肉體，甚至出賣靈魂?！岸Y”當下被閹割的情狀，震撼人心。

夏天智作為鄉(xiāng)村知識分子，是“智”的象征。他恪守先賢遺訓，心中有比較傳統(tǒng)的關于家庭、家族、家鄉(xiāng)的觀念，更是一位急人之困的德厚長者。他對清風街的規(guī)范和影響，不是以權力管轄的方式，而是以 “德治”的方式。他以身上展示的傳統(tǒng)倫理、道德、文化的魅力，輻射、燭照著村民們幽暗未明的心靈世界。夏天智也是“樂”的化身，他的人生是藝術化的?！皹贰笔恰叭省钡耐饣?“樂”可以消解情欲和道德良知的沖突，“情欲因此得到了安頓，道德也因此得到了支持?！盵9]17“樂”的精神構成了傳統(tǒng)藝術的根源，但這種根源在當下卻被消解了。當下文化已將傳統(tǒng)文化閹割，而使自身成了無根的文化，失去了面向未來生成的可能性。

在“禮崩樂壞”的傳統(tǒng)價值世界頹塌的境況下，人的價值觀念發(fā)生了逆轉(zhuǎn)， “錢”和“權”，成為人們追求的首要目標。這和以仁、義、禮、樂為核心的傳統(tǒng)價值是格格不入的，同時它也猛力閹割著傳統(tǒng)的人文價值理念。《秦腔》描繪的人文世界閹割圖景，真實地呈現(xiàn)了現(xiàn)代化的過程中混雜的精神圖景，傳統(tǒng)的價值、意義、文化的閹割和崩塌，只是其中的比重較大的一維，時代精神向度的缺失和異化，依然是懸而未決的難題。賈平凹并沒有在農(nóng)村現(xiàn)代化進程中持有鮮明的立場，既沒有對傳統(tǒng)世界崩塌的嘆惋，也沒有對精神式微的憤恨，或許，在復雜的現(xiàn)實中，他的思想力尚不足以明辨脈流和病灶，更談不上對癥下藥，他只呈現(xiàn)。有人評價《秦腔》是廢鄉(xiāng)，是一曲傳統(tǒng)文化的挽歌，至少從理解上，存在著嚴重的偏差。

二、現(xiàn)代性弊病的克制希望：藝術化的情趣留存

《秦腔》呈示了農(nóng)村現(xiàn)代化過程中的亂象頻仍的混雜現(xiàn)實，描述了傳統(tǒng)價值意義文化世界的崩塌和精神性的萎縮，展示著物欲、利益和人心的怪誕化合，種種不堪，種種無奈、種種苦難和悲劇，背叛、欺詐、傷害、絕望；但也呈示了美，呈示了善，呈示了溫情與溫暖，也有堅持、忠誠、關愛、友好，歡愉和希望。不僅寫崩塌，也寫情趣化的、詩意的留存，正是這些，燭照著苦難，溫暖著人心，鼓舞著希望。

《秦腔》中塑造了一系列熱愛秦腔和藝術的人物形象。鼓樂對新生而言，不僅僅使他短暫地沉醉和迷狂，還能使他的內(nèi)心焦慮得以宣泄、和順，在鼓聲里，新生變成了一個“瘋子”，暫時忘掉了愁苦，超脫了生活的苦難。藝術是白雪的全部生命。為了留在劇團唱秦腔，她失去了婚姻。為了唱秦腔，她寧愿為別人的紅白喜事趕場。秦腔盡管已經(jīng)衰落，但她仍在堅守，像魚兒離不開水一樣，她癡戀著唱秦腔，在藝境的沉醉中，忘掉了婚姻、家庭帶給她的諸多磨難。上善唱《木南寺》，唱道“ ‘財神爺送元寶來了！咣哐，把酒杯往桌上一揚。君亭說：‘酒杯？酒杯？上善說：‘那不是酒杯，是揚的金元寶！”[8]349在秦腔里他超脫了現(xiàn)實， “上善”，能將現(xiàn)實和對現(xiàn)實的超越兩種境界匯于藝境，在對藝境悠然心會中，忘掉了現(xiàn)實的茍且。秦腔能把夏天智從自殺的邊緣挽救回來，讓他看到生活的美好和希望。他沉浸在秦腔的世界里，聽秦腔，畫臉譜。他用秦腔來言說他的喜怒哀樂，他死后用自己寫的書墊棺材，用自己畫的臉譜蒙面，白雪也為他唱《藏舟》祭奠他。夏天智在秦腔聲中活下來，在秦腔聲中活著，在秦腔聲中被埋葬。引生的生活狀態(tài)是“游”，他無人約束，沒有明確的功利目的，也不為衣食困頓所苦，逍遙自在?！澳苡蔚娜?，實際即藝術精神呈現(xiàn)出來的人，亦即藝術化了的人”，[9]38他以豐沛藝術的想象，通達了“與天地精神獨往來”的物我兩忘之境。他 “與物冥”、與“物化”，能與動物、植物交談，他可以變成蜘蛛、蒼蠅、螳螂。他對美有著狂熱的執(zhí)著，當然這種美源于他對功利的超越、源于他的精神自由，他的整個生活都浸潤在這種精神的自由當中。在對白雪的愛上，他無視鐵的現(xiàn)實，仍然用自己的方式苦苦地絕望地愛著白雪。他的“愛情”固然是沒希望的，但他對精神的強調(diào)正好可以彌補世俗社會在這方面的匱乏，正好可以引導人走向一種超越物質(zhì)界的“詩意”的生活。引生即“引導生活”之意。他的生活方式也昭示著，在生活世界之中，用無知解之心去面對外物，用精神的超越和自由去沖破現(xiàn)實的形拘，獲得一種審美的人生，詩意盎然地棲居在大地之上。

《秦腔》以諸多意象，負載“游于藝”的充滿情趣的生活方式的描寫，在傳統(tǒng)的價值、意義、文化世界崩塌式微，人的精神訴求日趨疲軟的現(xiàn)實境況中，以秦腔為代表的藝術形式仍然微細地流淌在人的情趣之中，似乎比道德和其他的文化形式呈現(xiàn)出更頑強的生命力。它的雅俗共賞，提供了一種詩意生存的可能性，以沖決生活的沉重和苦難。

藝術精神，作為深隱在民族文化心理結構的東西，外現(xiàn)為生活情趣，能否在現(xiàn)代化的過程中、朝向現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)換中，作為民族文化的血脈，留存下來？作為審美結構的“情趣”，因其不像道德，靠強制來承繼，而是根植于自由之心的喜樂和歡愉，故此擁有更為長久更為堅固的民族超穩(wěn)定心理結構，為人主動汲取而非被動接受。比如，盡管我們早已不用毛筆書寫了，但書法作為“情趣”卻頑強地留存下來；我們已不作詩，甚至也不讀詩，但每個人都有詩情、都有詩心，都渴望和陶醉于詩意。情趣，似乎成了最能經(jīng)受現(xiàn)代化沖擊，最能抵抗精神萎縮的堡壘。賈平凹是深信這一點的，他追求灌注現(xiàn)代意識的寫作，卻竭力在創(chuàng)作中發(fā)顯情趣，使作品散發(fā)出一股濃濃的民族氣息和民族氣韻。情趣也并非文化人的專利，它彌散在各種身份的人身上。清風街還有很多有藝術才華的人，如寫對聯(lián)的趙宏聲，愛普希金的夏君亭?！扒槿ぁ钡纳嫱寥?，似乎很寬闊。民族的文化血脈，也許果真能在情趣中流淌下去，流到現(xiàn)代文明的最深處；而精神的浮泛和空癟，也許果真能靠“情趣”來豐盈滋潤?！肚厍弧凡粌H描繪出一個被閹割的生活世界，同時也呈現(xiàn)了一個充滿“情趣”的世界。

三、寫作范式創(chuàng)新：無字碑式的還原現(xiàn)實主義

夏天義墳前的“無字碑”不是局部性的，而是整體性的象征意象。往小里說，象征的是，夏天義不合時宜的對農(nóng)民身份的固守和確認，無法評價；往大里說，這是為故鄉(xiāng)立的碑子，這些父老鄉(xiāng)親，被時代風潮挾裹著走，他們的處境、選擇、命運，無法評說；往再大里說，當下中國必然性的、別無選擇但又亂象叢生的現(xiàn)代化進程，無法評說。賈平凹在后記中明言，這是寫辛酸和迷惘的。辛酸是對父老鄉(xiāng)親，當下處境、選擇、命運的深沉擔憂和同情；迷惘，源于對小說中呈現(xiàn)的世事、人心，他們的選擇、命運，無法找到評判的立場。一方面，賈平凹已經(jīng)在《懷念狼》中，完成了對人類精神史、其深層危機及實質(zhì)、其必然出路和方向的清理和刻畫，他明了向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)換的必然性，另一方面，他不清楚，具體的轉(zhuǎn)換步驟中，做出的選擇是對還是錯，遭際的苦難、沉痛是必須還是不必。無字碑的沉默，就是賈平凹的迷惘，就是賈平凹的沉默，也是《秦腔》文本的沉默。沉默中，他只是將敘寫，還原到生活的原生態(tài)，自然態(tài)；密實的流年式的敘寫，雞零狗碎的日子，以社會紀錄式的寫實追求，呈現(xiàn)故鄉(xiāng)清風街上的一切，作家不置入任何意義，沒有傾向性，沒有立場，更懸置了判斷，所做的，只是敘事點的選取和視角的轉(zhuǎn)換。那么，這種無字碑式的還原現(xiàn)實主義寫作范式，有什么意義呢？

巴特在《s/z》中討論巴爾扎克的《薩拉辛》時，用人的閹割來隱喻文本的閹割。閹者性別身份無法確定，在男女之間滑動，喪失了本然的位置，并由此也閹割了他人對其的確認和標識。巴特認為文本同樣有被閹割的命運：文本中心意義的喪失，確解的模糊，意義播撒，文本成了由符碼組成的聲音的編織物，成了“能引人寫作之文”，在此作者消隱，文本的界限被打破，由解析性的成了生產(chǎn)性的，開敞了廣大的互文空間。《秦腔》，正是這樣的文本。

在《秦腔》中，慣常的敘事模式被打破，“一堆雞零狗碎的潑煩日子”模糊了敘事線索。作者不是去虛構一種有層次有中心和邊緣的意義，而只是去描述，去敘寫，去呈現(xiàn)。作者懸擱了對世界的判斷，只是將人間萬象編織成沉默的文本。作者消隱了，留下了一個意義的多維、難以確解，沉默而又喧嘩的文本，在讀者面前自在言說。文本負載著不可測的所指空間，向讀者允諾了最大限度的自由。讀者從而擁有了巨大的釋讀空間。作為閹割的文本，正好可以把原生態(tài)的生活呈現(xiàn)于讀者跟前，以還原到事情本身、真實本身的現(xiàn)象，成為致思的誘因。無字碑式的還原現(xiàn)實主義寫作范式，一方面保證了其近乎生活原生態(tài)的真實性品格，保證了讀者可信的致思誘因、考察材料；另一方面，為讀者留下了無窮大的闡釋空間，吁請著讀者，進入其想象空間，其生活世界，其思想生成。

這種現(xiàn)實主義，才是真正“現(xiàn)實”的。它比以往的寫實主義，更不受作家思想力的局限、主觀性的浸染；比“新寫實小說”，更少了對生活的剪裁和取舍、變形。作為鄉(xiāng)土中國敘事，談不上終結，也談不上開啟，只是懸置了判斷，取消了立場而已?，F(xiàn)象的自然和原生態(tài)，超越了“復義”的渾然，卻有比復義更大的混沌；混沌也僅是“難言”，《秦腔》是“無言”，是無字碑式的沉默，是辛酸的迷惘。

四、結語

賈平凹對現(xiàn)代化問題的思考，從《廢都》至當下發(fā)表的《極花》，是貫穿始終的。在《廢都》中，他持明顯的向傳統(tǒng)退守的立場；經(jīng)由《高老莊》、《土門》、《白夜》的反思深化，在《懷念狼》中，已經(jīng)認識到現(xiàn)代性進程的必然性，立場已發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)換?！稇涯罾恰分械乃伎?，已深入到現(xiàn)代語境中的道德他律失效和道德自律缺失問題，從而抵達了現(xiàn)代性反思的最深層。但是賈平凹卻無法對這一難題提出自己的救治藥方，所以，《秦腔》中，雖以“閹割”隱喻呈示了一個禮崩樂壞、傳統(tǒng)價值式微的生活世界，觸及到兩極間已無法化合、生殖的重大現(xiàn)實情勢，依然只能以“迷惘”的姿態(tài)，和盤托出混沌的生活本身。雖隱含著以“情趣留存”的方式，實現(xiàn)生活超越的假想，但畢竟不是根治之途，而是文人獨善其身目的上的詩意想象，有多大的可行性無法驗證。嚴酷的現(xiàn)實情勢也并未因這種詩意想象有所改觀?？傮w上，作者懸隔了判斷，從而締造了無字碑式的文本，從而形成了一種新的寫作范式，可以名之為“無字碑式的還原現(xiàn)實主義”。這種寫作范式和作者對現(xiàn)代性反思的“迷惘”姿態(tài)是密不可分的。因迷惘而沉默，因沉默而還原現(xiàn)實，達到了思想內(nèi)容與文本形式的高度融合，從而為當代文壇貢獻了一部杰作。

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作者簡介：李榮博，男，山東荷澤人，哲學碩士，商洛學院中文系講師，主要研究方向為美學與文藝批評。

（責任編輯：李直）

基金項目：陜西省教育廳項目“莫言小說世界的生命根基”（2013JK0287）；陜西省社會科學基金項目“生命書寫的范式及文本策略研究”（2015J004）。