楊 會(huì)

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有聲片初期的詩(shī)意化紀(jì)錄片：《錫蘭之歌》

楊 會(huì)

影片《錫蘭之歌》是在約翰·格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)下的英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期因聲音的創(chuàng)造性運(yùn)用而備受大家推崇的紀(jì)錄片之一。從構(gòu)圖和光影等美學(xué)角度來(lái)看，影片也極其優(yōu)美且富有形式感。“巴西爾·瑞特編導(dǎo)的這部雄心勃勃的影片，記錄了錫蘭（今斯里蘭卡）僧伽羅族人的文化生活和宗教習(xí)俗以及先進(jìn)的工業(yè)文明對(duì)他們的生活和習(xí)俗的影響。”[1]

一、影片的敘事

影片的開(kāi)篇：佛陀，以民俗化的男低音吟唱營(yíng)造出富有異國(guó)情趣的氛圍，在民俗化的音樂(lè)中結(jié)合優(yōu)美的風(fēng)景畫(huà)面介紹人們生活的自然環(huán)境。以鼓擊聲、樂(lè)聲中引出人們的儀式化舞動(dòng)。在詩(shī)意化的旁白及同期聲的吟唱中展現(xiàn)出人們登山虔誠(chéng)禮佛的習(xí)俗，在清脆的鈴聲中，人們敲擊著鈴兒，瞻仰著佛像，鳥(niǎo)兒自由地飛翔，一切都充滿了輕松空靈的意味。

在第二篇章：處女地，古老的壓桿裝置發(fā)出的聲音開(kāi)啟了人們?nèi)∷男缕拢贻p人沖洗著身體，母親給孩童洗著澡，就連大象母子也歡樂(lè)地戲水。僧人來(lái)到尋常百姓人家門(mén)前獲取供奉，旁白應(yīng)和著富有儀式感的行為。激揚(yáng)、歡快的樂(lè)聲中，象隊(duì)前行著，小船楊帆疾馳著，海浪拍打著礁石，捕魚(yú)人撒下漁網(wǎng)，叫喊聲里洋溢著生活情趣。旁白配合環(huán)境聲解說(shuō)著人們制陶、鋸木、紡紗、洗衣、砌墻等工作場(chǎng)景。音樂(lè)在這一篇章則以不同的節(jié)奏契合不同的工作場(chǎng)景，當(dāng)輕松悠揚(yáng)的樂(lè)聲響起時(shí)，禮線織網(wǎng)的場(chǎng)景別具風(fēng)情。當(dāng)渾厚、凝重的音樂(lè)響起時(shí)，收割莊稼的場(chǎng)景構(gòu)成了一道風(fēng)景線。舂米聲中，孩童走在鄉(xiāng)間的道路上；急速的鼓擊聲里，女人們舂搗著食物；在孩子的歡笑聲里，孩子們歡快地奔跑在小路上。來(lái)到屋前的孩子們真誠(chéng)地跪拜舞者。在嘈雜的交流中，脫衣，準(zhǔn)備著舞蹈前的工作。和舞吟唱的師生在鏡頭前恣意地展示著他們生動(dòng)的舞姿。男低音的吟唱中，年輕人穿過(guò)叢林，走進(jìn)院廊。歡快的樂(lè)聲中，人們工作著，孩子翻騰著跳進(jìn)水中玩耍。

第三篇章：商業(yè)之聲，開(kāi)始就以火車(chē)的鳴笛打破了未受現(xiàn)代文明浸染的生活環(huán)境的寧?kù)o，在火車(chē)的鳴笛中，以主觀鏡頭表達(dá)了火車(chē)穿越古老大地的場(chǎng)景。與之相對(duì)的是，隨后的大象鳴叫聲中，大象拔樹(shù)而起，搬運(yùn)石材。旁白解說(shuō)著人們采摘椰子的工作場(chǎng)景，歡快的音樂(lè)應(yīng)和著采椰人攀爬跳躍的節(jié)奏，旁白解說(shuō)人們運(yùn)送椰子及加工、制作的流程。刺耳的電流聲中，人們接起電話。電報(bào)聲此起彼伏，人們?cè)谟涗浿嗁?gòu)情況。鏡頭轉(zhuǎn)向天空，樹(shù)叢，采茶人。旁白解說(shuō)著采茶人的工作方式，轟隆隆的機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)聲中，茶葉被加工著。伴隨著輪船的汽笛聲，茶葉包裝箱被吊起裝入貨輪。

第四篇章：神飾，在清脆的鳥(niǎo)鳴聲中，象隊(duì)映入眼簾，民俗化的吟唱中，孩子奔跑著，大人抱起孩子，小船楊帆航行，一群朝圣的隊(duì)列緩慢前行。民俗化的音樂(lè)響起，男子挑著擔(dān)，拿出食物供奉佛像，并虔誠(chéng)地祈禱。歡聲笑語(yǔ)中，人群奔赴富有民族情調(diào)的舞蹈現(xiàn)場(chǎng)，旁白解說(shuō)著舞者們裝飾服飾的過(guò)程。敲擊樂(lè)及鼓聲響起，舞者們歡快地舞動(dòng)起來(lái)。最后的鏡頭以一組棕櫚樹(shù)葉的搖鏡頭與影片開(kāi)篇遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了天、地、人、神的和諧之境。

文章主要就這部影片獨(dú)特的詩(shī)意化表達(dá)方式進(jìn)行論述。

二、詩(shī)意化表達(dá)方式

（一）聲音的創(chuàng)造性運(yùn)用

在1934年的《錫蘭之歌》中，我們可以發(fā)現(xiàn)其影像排列產(chǎn)生的節(jié)奏已經(jīng)不再是產(chǎn)生詩(shī)意的主導(dǎo)因素，創(chuàng)作者使用獨(dú)立的音效、旁白及音樂(lè)等與畫(huà)面形成張力，使得聲音成為影片的關(guān)鍵劇作元素。賦予影片以新的意義，并貫穿在全部影片的進(jìn)程中。喬治薩杜爾評(píng)價(jià)《錫蘭之歌》的聲音說(shuō)：“它激起了人們感官的想象，它的結(jié)構(gòu)具有高超的技巧，常是對(duì)位的，生活中聲音的運(yùn)用依然產(chǎn)生了強(qiáng)有力的影響。”[2]在影片中，聲音對(duì)于節(jié)奏的創(chuàng)造無(wú)疑起了重要的作用，其旁白里使用的詩(shī)意化語(yǔ)言，音樂(lè)的節(jié)奏及模擬的生活聲音的音效等要素均為影片的詩(shī)意化增添了許多風(fēng)采。朱光潛在《詩(shī)論》中曾提及“詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈同源，均起源于酒神祭典，從祭典的歌舞中演出抒情詩(shī)。而三者的共通之處為節(jié)奏?！盵3]在《錫蘭之歌》里，我們無(wú)疑窺見(jiàn)了三者同謀共創(chuàng)節(jié)奏之歌，使得三者在面對(duì)神邸的祭祀慶典回歸了人類(lèi)最原初的本源，也共同創(chuàng)造了極富意境的詩(shī)意化情境。

1.詩(shī)意化的旁白與畫(huà)面的和諧

本部影片出色地使用了旁白傳達(dá)出了超越畫(huà)面的內(nèi)容，第一二篇章中將1860年羅伯特·納克斯的游記作為旁白，從而營(yíng)造出錫蘭文化的悠久感與歷史感。這些旁白往往配合并置的影像鏡頭創(chuàng)造出類(lèi)似詩(shī)歌的節(jié)奏韻律，如6ˊ13"—6ˊ46"的影像為：中年男子拿著書(shū)本虔誠(chéng)地閱讀，近景；老年女子抱著孩子，近景；鏡頭從母女兩頭部及胸部特寫(xiě)下移至腹部新生命，近景；搖鏡頭，從右往左搖，樹(shù)叢光影，特寫(xiě)；男子及兒子特寫(xiě)。而伴隨這一影像段落的旁白為：

who is design for food and land...

And for the light of the shine...

And for the beam for the dark...

who is the pick tater of the dream world...

who is the queen of his thought and the future...

who building for an unheard country...

影片中以極具詩(shī)意化風(fēng)格的語(yǔ)言結(jié)合抒情性的畫(huà)面創(chuàng)造出了節(jié)奏與韻律，使得旁白具有了獨(dú)立于畫(huà)面塑造詩(shī)意的可能性。也正是在戲劇性極弱的并置影像里展現(xiàn)出人們所信仰和追求的精神世界。表達(dá)出了人在天、地之中平和、寧?kù)o的狀態(tài)，并在這一狀態(tài)中觸及了海德格爾所言及的詩(shī)意的境地。

2.音樂(lè)改變節(jié)奏，塑造抒情意味

而音樂(lè)則改變著影片的節(jié)奏；更多與影像段落配合以形成影片的特殊風(fēng)格等。在漁人理線織網(wǎng)的片段，我們可以窺見(jiàn)音樂(lè)以與漁人動(dòng)作和諧的節(jié)奏創(chuàng)造出了富有抒情意味的場(chǎng)景，以音畫(huà)同步的方式直接感染觀眾的情緒?！霸谝徊坑新暺?，聽(tīng)覺(jué)印象和視覺(jué)印象被同等重要地緊密結(jié)合在一起，一種聲音的色調(diào)會(huì)隨著發(fā)聲物的表情或姿勢(shì)的變化而變化，這正好比在一幅油畫(huà)上，一種顏色的明暗度會(huì)隨著臨色的變化而變化一樣?！盵4]而民俗化音樂(lè)與造型性畫(huà)面結(jié)合塑造出抒情意味，如以輕松、歡快的音樂(lè)及鑼、鼓等節(jié)奏鮮明的伴奏聲，配合仰拍鏡頭拍攝的男子在天空下佇立整理魚(yú)線的場(chǎng)景及隨后的一群錯(cuò)落有致男子在織漁網(wǎng)的場(chǎng)景，塑造出偉岸而富有抒情意味的風(fēng)中男子的情境。民俗化音樂(lè)與舞蹈動(dòng)作結(jié)合表達(dá)出節(jié)奏，在影片第四部分拜神的舞蹈中，首先以右上逐漸下?lián)u至舞者的特寫(xiě)鏡頭及由左下向右上搖至舞者的近景鏡頭拍攝了裝飾好神飾的舞者們，接著以多種角度及多種機(jī)位的鏡頭展現(xiàn)了樂(lè)者和舞者們激情四射的活力，以一系列的運(yùn)動(dòng)鏡頭鏡頭交叉剪輯固定鏡頭展現(xiàn)出舞者們的舞動(dòng)狀態(tài)，而在這節(jié)奏鮮明的舞動(dòng)中，民俗化的音樂(lè)、富有民族情調(diào)的古老語(yǔ)言的吟唱及擊鼓等音效均應(yīng)和著舞蹈節(jié)奏塑造出影像富于變化的節(jié)奏韻律感。同時(shí)在鼓擊樂(lè)中伴隨著微弱的吟唱，鏡頭間或切向神圣的佛像，在這熱烈的舞動(dòng)中，可以感受人們對(duì)于佛陀的強(qiáng)烈的敬意。佛像忽明忽暗，似乎在回應(yīng)著人們的祈求。

3.模擬音效結(jié)合空鏡頭營(yíng)造詩(shī)意化情境

影片中模擬的鈴聲音效加強(qiáng)并增補(bǔ)了場(chǎng)景時(shí)空的真實(shí)效果，盡管這一嘗試備受爭(zhēng)議，但這一對(duì)于音效的有效使用往往強(qiáng)化了影像的藝術(shù)效果。影片的開(kāi)篇以以僧伽羅人敲響的鈴聲貫穿了交叉剪接的神像、飛鳥(niǎo)與自然景象等一系列的并置鏡頭序列，營(yíng)造出詩(shī)意化的情境。

敲擊鈴聲的序列為：祈禱的老人敲起了鈴兒，特寫(xiě)—孩子敲鈴，特寫(xiě)—老人敲鈴，特寫(xiě)—老人敲鈴，特寫(xiě)，以一組四個(gè)特寫(xiě)鏡頭多角度地展示了祈禱的人們不斷加入至敲響祈福鈴聲的隊(duì)列中，而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)佛像時(shí)，則使用從遠(yuǎn)景到全景及至中景的連續(xù)蒙太奇方式展現(xiàn)出了逐漸接近佛像的過(guò)程。及至鳥(niǎo)兒站立于枝頭起飛，則以不同的機(jī)位拍攝了兩個(gè)并置鏡頭。當(dāng)鳥(niǎo)兒飛翔時(shí)，鏡頭跟隨鳥(niǎo)兒飛翔的態(tài)勢(shì)由左向右展示出睡佛；鳥(niǎo)兒低行于湖面后，鏡頭由下至上展示出站立佛；接著以一組三個(gè)鳥(niǎo)兒飛翔的全景鏡頭展現(xiàn)鳥(niǎo)兒越過(guò)群山，掠過(guò)湖面，翱翔高空的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，最后則以主觀化的運(yùn)動(dòng)鏡頭移動(dòng)拍攝出岸邊的群樹(shù)、鳥(niǎo)兒、群山、以空靈而又清脆的鈴聲營(yíng)造出詩(shī)意化的情境，并在聲畫(huà)和諧中表達(dá)出海德格爾所言及的天、地、人、神共存的詩(shī)意化世界。同樣的效果在影片的第三部分亦有所體現(xiàn)，影片以火車(chē)?guó)Q笛聲與行駛中的火車(chē)內(nèi)所觀察到車(chē)外風(fēng)景的一系列主觀鏡頭結(jié)合表達(dá)出火車(chē)穿越了古老文明傳承的大地，營(yíng)造出抒情性的氣氛，使得這一系列鏡頭序列有了一種面對(duì)工業(yè)化時(shí)代帶來(lái)的新改變喟嘆。

（二）鏡頭語(yǔ)言等技巧與詩(shī)意化表達(dá)

盡管聲音在影片中作為首要的要素主導(dǎo)了詩(shī)意化情境的營(yíng)造，但在影片中，影像序列排列或拍攝角度、運(yùn)動(dòng)鏡頭、特效及剪輯技巧均對(duì)影片詩(shī)意化的塑造產(chǎn)生了一定的作用。如34ˊ43"開(kāi)始的舞者與等候觀看的人們的影像的交叉剪輯，以交叉蒙太奇創(chuàng)造出了節(jié)奏感。而影片中大量采用的仰拍鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭，在人們登山朝拜的場(chǎng)景中，反復(fù)以仰拍鏡頭紀(jì)錄下走過(guò)索橋的人們，敲擊大鐘的人們，虔誠(chéng)祈禱的人們，亦或辛勤勞作的人們，在充滿敬仰的仰拍中展現(xiàn)出人們堅(jiān)韌、執(zhí)著的狀態(tài)，也表達(dá)出了創(chuàng)作者對(duì)于僧伽羅人的欣賞及贊美。而運(yùn)動(dòng)鏡頭在影片中亦是極其常見(jiàn)的拍攝手法，如在21ˊ17"開(kāi)始紀(jì)錄舞者的舞動(dòng)時(shí)，固定拍攝舞者一會(huì)后鏡頭移向孩子們，相機(jī)環(huán)繞舞動(dòng)的孩子們跟隨拍攝，以獨(dú)特的跟拍展現(xiàn)出了連續(xù)視覺(jué)空間的美學(xué)魅力。而在面對(duì)采摘椰子場(chǎng)景時(shí)，為了捕捉下落的椰子掉落的過(guò)程，不惜以運(yùn)動(dòng)速度極快的搖鏡頭跟拍從樹(shù)上落下的椰子，創(chuàng)造了視覺(jué)效果極為新奇的類(lèi)似于人們從上至下快速搖頭觀看物體的視覺(jué)效果。疊印及淡入、淡出等在影片中使用也極為廣泛，從舞動(dòng)的舞者到疊印的佛像，從僧伽羅人朝拜的場(chǎng)景所使用的疊印，以及從佛像到魔鬼之舞的淡入剪輯，均以藝術(shù)化的手法展現(xiàn)出前后鏡頭之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而拓展出我們的想象空間，表達(dá)出人們的現(xiàn)實(shí)生活與豐富的精神生活之間的聯(lián)系，也有效地傳達(dá)出了僧伽羅人的詩(shī)意化生活空間。

這部影片最為突出的不僅是弗拉哈迪獨(dú)特的構(gòu)圖及瑞特后期剪輯制作所營(yíng)造出的詩(shī)意，其詩(shī)意更多來(lái)自于卡瓦爾康蒂在影片中創(chuàng)造性地使用了音效、旁白和音樂(lè)后所建立的新的聲畫(huà)關(guān)聯(lián)創(chuàng)造出的詩(shī)意化的情境。可以說(shuō)多個(gè)創(chuàng)作者的共同合作使得影片中蘊(yùn)含了豐富且富有內(nèi)涵的人性化的表達(dá)，從而使這部影片在詩(shī)意化的生活畫(huà)面與神圣的朝拜畫(huà)面之間架構(gòu)了天、地、人、神共存的詩(shī)意化世界。

參考文獻(xiàn)：

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[4]（匈）巴拉茲?貝拉.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2003：216.

【基金項(xiàng)目】本文系江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目《詩(shī)意性紀(jì)錄片研究》（編號(hào)：2015SJB484）的階段成果。

【作者簡(jiǎn)介】楊 會(huì)，女，江蘇鹽城人，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院博士生，常州信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，主要從事電影理論與文化傳播、數(shù)字媒體藝術(shù)方向研究。