[南斯拉夫]丹柯·格爾里奇(Danko Grli)

唐　偉　譯，陳　民　校

(南京大學 外國語學院，南京 210023)

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中東歐思想文化研究

·東歐馬克思主義美學文獻整理與研究專題·

藝術何為？

唐偉譯，陳民校

(南京大學 外國語學院，南京 210023)

現(xiàn)代技術主宰著世界生活并改變了人本身，也就改變了人的藝術觀念和人與藝術的關系，從而間接影響到藝術的發(fā)展。技術遮蔽了人類自身的真正力量，使得藝術家的創(chuàng)新往往徒具形式而逃避思想；但因藝術形式與內容的內在關聯(lián)，對新表達的探尋也常意味著致力于對意義和價值的改變。技術在便利藝術復制傳播的同時會使藝術降格成偽藝術甚至消失，所以藝術既要滲入技術又須克服技術；藝術不應迎合時代品味，而應回歸人類個體私密性，回歸人性。

藝術工業(yè)化；藝術創(chuàng)新；偽藝術；媚俗；藝術的本質

如今，像“技術世界中的藝術”這樣的話題究竟是否有意義？整個世界不都是處于“技術世界”中的嗎？那么在這樣的關系中，又為何偏偏要給予藝術以特殊地位呢？

只要這種關系被看作是某種孤立的、特別的關系，而不是整個當代世界與技術之間更為本質的關聯(lián)中無足輕重甚至幾乎無關宏旨的片段，那么對藝術與技術之間的關系進行的探究，看起來也許根本不可能被推至哲學的本質領域。不可否認的是，技術作為一個整體而日益影響著我們的生活方式，也就是說，技術不僅僅在特定的物質、政治、經(jīng)濟或者意識形態(tài)領域扮演著領導性的角色，而且決定了“我們究竟為了何種目的和理由而過著這種生活”這樣的哲學問題。但是一般而言，藝術上的問題，以及對藝術這一對象本身提出的問題，跟技術的問題并不是特別緊密地、決定性地、直接地聯(lián)系在一起。因而也就可以說，藝術原本的任務和身份，它的本質的變化，它的多種多樣的變形，以及嶄新的藝術趨勢，從根本上，并非基于個別藝術支派中得以應用的技術新發(fā)明，譬如新的藝術原料，或者是在此基礎上實現(xiàn)的新技術的可能性。因此，客觀而言，技術本身并不能夠加快或者阻礙藝術的發(fā)展。技術對藝術的這種影響，只能間接地實現(xiàn)：技術將這個世界上的人轉化成為技術的人，同時也就改變了人的興趣，人的思想、科學或者政治上的問題，改變了人的物質和精神上的需求，并且因此而最終在某種程度上改變了人與藝術的關系。

盡管如此，對于當代世界而言，與藝術間的關系仍具有獨特的、根本性的重要意義，因為跟初次看到一些藝術和技術上的外在現(xiàn)象的表現(xiàn)形式時所能發(fā)現(xiàn)的東西比起來，技術時代與藝術之間存在著更為重要的、影響更為深遠的相互作用。因此我認為，相比于一開始所表現(xiàn)的，“技術世界中的藝術”這一話題具有更深層的意義和更深層的合理性。在接下來的論點中，我將嘗試論述，藝術如今——在今天這個整體上受到技術以及技術的思維和行為方式根本制約的世界，在一個被命運選中而表現(xiàn)得清晰、合理、有益但也是單調的世界——被賦予了一項新的使命，然而這也是一個世界，一個作為人類的世界，也許正因如此失去藝術便無法再自我構建的世界。

一

只要藝術家在他的本質深處、在他的生活態(tài)度和生活感悟上，還活在藝術的世界中(只有這樣他才是真正意義上的藝術家)，他就一直是孤獨的。他為自身的獨立性所決定，也時刻準備著去進行私人的冒險，甚至接受被放逐的風險：這是一位絕不愿將船舵托付給他人的航海者。因而，不管從職業(yè)還是從本質的角度看，藝術家都是特立獨行者，而絕不是幻想家或者不負責任的叫囂者。后者僅僅是為了向自身宣泄自己的幻想、愛戀和渴望，而擺出一副完全遠離社會的、任性的姿態(tài)。但我們常常認為，作為藝術家，他在這種意義上是不可能存在的，并且不可能以這樣的一種身份而在與社會的關系中構建自我，因而在與技術化的現(xiàn)代社會的關系中也是不可能的。譬如在與社會這樣的關系中，他既非隨波逐流者也非特立獨行者，因為他看起來關心的并不是社會問題，而是藝術問題。由此表明，只有在談及藝術時，藝術家才能談得上是保守或者革命的。也就是說：當他以一種移植的、討好的手法創(chuàng)作出暢銷的時興貨時，他就成了隨波逐流者；而當他費力地開拓自己的藝術道路，并且無視周遭世界的趣味潮流的發(fā)展，為了一些表達方式絞盡腦汁時，他便是特立獨行者。藝術家之所以為藝術家，首先體現(xiàn)在他的個性和創(chuàng)作手法的非傳統(tǒng)性上，以此，他也證明了自己。這種創(chuàng)造性在社會——藝術的消費大眾面前的姿態(tài)，對于藝術視角下他作品的評價而言，也許便無關緊要了。

不過，這種論點也只有在單方面的關系下才能得到充分的論述，也就是說，這需要一個前提條件，即在社會媒介面前，唯獨藝術和藝術家或多或少地表現(xiàn)得無關緊要，而對于藝術，社會環(huán)境本身也許根本不存在不可或缺的需求。然而，恰恰是在現(xiàn)在，必須比之前更為強調地指出一個看起來似乎陳舊的真理，那就是：世界決不能缺少藝術。正是因為其中技術化、標準化的生活結構所造成的世界的空洞和貧乏，生活也離不開藝術。在這樣的生活中，除了快節(jié)奏和可能性，以及所謂美學價值的普遍的、膚淺的傳播之外，灰暗的、公式化的乃至提前規(guī)劃至每一個細節(jié)的日子，也開始變得跟它后面的每一個日子越來越相似。正因為如此，我們的世界需要藝術的個性、非傳統(tǒng)性、超常的熱情、自發(fā)性、率真的爆發(fā)力，以及人道的反叛。

如果說當今世界“決不能缺少藝術”的話，那么我們指的首先是對藝術的客觀的、而非個體心理的需求。因為藝術就像其他大多數(shù)偉大的文化財富一樣：只有那些從未、甚至表面上都未感受過它迷人的力量、美麗和偉大的人，才會拒絕藝術，才不會因缺失而懷念它。而那些真正認識到并親身體驗過藝術的魅力以及它的人道使命的人，在特定的原始的情況中也僅僅是少數(shù)。因而，圍繞著文化，也出現(xiàn)了甚至是臭名昭著的惡性循環(huán)：藝術表面上似乎沒有所謂的消費者(因此按照贏利原則必須被廢除)，也沒有顧客，正是因為它作為文化是不可能逐漸、持久地培養(yǎng)出消費者的。如此看來，我們的時代對藝術的需求也許是微不足道的，并且還在日益衰減，這也就很自然了。這里談及的是那些真實的、那些本可能是最旺盛的需求——無論它們是否被感知到。技術時代對藝術的旺盛需求，指的是那種由客觀的空洞、冷漠和靜止，甚至是由客觀存在的原始的、普遍文化的和反人道主義的思維方式所產(chǎn)生的需求，而這種思維方式正是這個技術專業(yè)化時代的產(chǎn)物。正因為如此，無論還要算上多少事實上需要才能的個人，世界仍越來越緊迫地需要藝術。

因而，藝術上的關系從來都是一種相互的關系：即使設想藝術可以脫離世界和受眾，人們也總是忽視一點，那就是，世界也可以不需要藝術而存在。在這種意義上，世界對于藝術和藝術家而言不僅僅是客體(世界可以接受或是拒絕它)，也可以是主體。這個主體一旦被藝術創(chuàng)造出來，同時自己也創(chuàng)造出了藝術成長和運動所必需的需求、氛圍和空間，但之后便以某種方式(積極或消極地)與之相處了。因此，關于傳統(tǒng)性或非傳統(tǒng)性、保守主義或變革主義的問題，關于順應時代或是保留傳統(tǒng)、人性或非人性，乃至關于藝術有無價值的問題，不僅僅涉及藝術作為藝術本身這一方面，而且本質上不可避免地也處于藝術家與所謂非藝術的世界這一關系的框架中。換言之：藝術家之為藝術家，事實上，他也許只對自己的藝術形式，對他自身特有的、真實的、不被歪曲的藝術表達負責，而世界為了讓自己繼續(xù)保持為人性的世界，如今也迫切地需要這種形式：世界也希望藝術家在面對這個世界的時候能夠間接地負起責任，在與世界的關聯(lián)中，既是作為人也是作為藝術家來獲得自己的價值或無價值。正因為如此，藝術家不僅要經(jīng)歷各種放逐、虐待，經(jīng)歷各種人類思想上和身體上的折磨，經(jīng)歷他的束縛或者精神上的殘缺，經(jīng)歷人轉化為機器——一種用以實現(xiàn)非真實的一般目的的、無血性的、超個體的自動裝置，也不僅僅是在內心深處把這些作為自己的痛楚、自己的苦難，而且還要將這所有的一切作為藝術的放逐去體驗。相反地：世界通過藝術家這一媒介，越來越多地認識并了解了它自身人性的良知，它的孤獨、空洞和深不可測；世界追求藝術，并以此作為保護自身人性的最后堡壘。

二

在這樣的一個生活和工作中技術結構急劇變化的時代，人們常常十分重視關于新形式、新手法的問題，以及所謂的“藝術的技術”問題，就好像是對當代藝術家而言這種問題變成了“存在或是不存在”這樣一種極端的選擇一樣。如果人們把技術理解為所有人類追求的、孤立的、自我滿足的目標，那么技術除了帶來無可否認的好處以及對現(xiàn)實生活造成的影響(否認或是忽視這點都只會惹人笑話)，在談及改變一些本質的東西，或是談及“是否存在一個更高的意義且從這個意義出發(fā)值得去質疑所謂人類的人生的無意義”這樣一個問題的時候，技術還催生了某種聽天由命、不知所措的感覺。因為，即使是基于技術結構的心理學，尤其是(作為最后的智慧的)心理分析和心理療法(這兩者之恰恰在美國得到廣泛傳播絕非偶然)，也假借清楚地證明：所謂的藝術問題，作為一個偽問題，一開始就從自身內部瓦解了——人們如果真正過著充實的、真實的工作和生活，那么看起來他們也就沒有時間去想象另外一種充滿幻想的藝術生活。按照這種邏輯，這樣的生活方式也就放棄了自身對藝術的需求——看起來似乎是，一旦我們帶著興趣、投入和成效創(chuàng)造出任何一些現(xiàn)實的成果，一旦我們找到一份令我們興奮的工作、一位令我們滿足的女人，藝術就變得多余了。技術時代的人類用“充實的生活”來安慰自己(盡管正是由于他們的生活相當貧乏)，并且滿懷信心地幻想著自己可以拋開“幻想”而生活。但人類究竟為什么要用這樣無價值的自我欺騙來貶損自己？作為人、同時也是作為藝術家的他，為何變得如此“簡樸”，以至于他作為潛在的感知主體，僅僅滿足于那個脫離藝術的、標準化的、小市民的、充實的拮據(jù)生活，并且，作為創(chuàng)造者，對于次要的外在的新形式的變體感到心滿意足，而事實上這些都并未說明任何關于當今人類所處的艱難壓抑的處境的實質內容？

也許正是這些在我們面前誕生并以其光輝迷惑我們的技術巨人，使得生活在十分協(xié)調的、不依賴于人類的運轉機制內的人類顯得如此微小、可憐和怯懦。也許正是這些技術巨人，遮蔽了人類自身偉大的、無限的力量，而人類通過退入瑣事的陰影中，有時也感到，自己所能辦到的，最后也僅僅是：達成一些偶然的結果，帶來對新的、不同的形式的追尋，帶來一種有差異的發(fā)泄方式——譬如“獨特地”過度使用動詞或者發(fā)現(xiàn)一些早就與生俱來的次要方法。這些重要的、不可回避的結果(看起來)從不可能也從不會為所有荒謬的、有些浪漫色彩的(為了避免使用“不正常”這個字眼兒)反叛者所改變。這些反叛者反對技術上錙銖必較的構成主義，并假借人類無法量化的個性的名義爆發(fā)起來。對于新形式的探尋，往往正是我們這個世紀嚴格限定的普遍社會和精神狀況的結果。

但在藝術史的進程中，關于世界與“自由的、不受任何方面制約的藝術形式、手法和技巧”的關系問題并不總是同等重要的。這個問題(當然時至今日關于這個問題也幾乎不可能得到令人信服的回答)就是：當代的我們所見所聞的一些藝術形式，如在繪畫中出現(xiàn)的不愿終止的抽象的重復，音樂中的十二音技法，戲劇學中的反戲劇或是不同的病態(tài)奇觀，有時也許只是一層面紗，其下隱藏的則是屈從的思想，或是一種無能為力——無法同時陳述一些既合時宜又能驚人的事物，以及一些深刻的、根本上而言新穎的事物，簡言之，也許是一些在我們時代的標準中本質上與人類、同時也是與藝術相關的事物。之所以如此，是因為一些追求先鋒形式、毫不妥協(xié)的抗爭者有時很快就顯露原形了。他們作為毫無個性的平庸者、剽竊者，或者僅僅是迎合市場的供給者，似乎一勞永逸地“解決”了所有重要的問題，并且滿足于已有的這些形式答案，而這些答案(通過連鎖反應直至無限)同時包含了將來所有的答案；他們使得自己和藝術都變成了嘲諷的對象，受到非定型群體的贊揚，而這個群體則是由我們所處的這個具體化的、無個性的時代中一群無個性的藝術行家和呆板的家伙們所組成的。在這樣的一種氛圍中，表達手段(也就是說，借此，非藝術也能得以表達)通常情況下與藝術是完全一致的。

然而，毫無疑問的是，對于藝術任務和意義的革新來說，追尋新形式尤其值得褒獎。因此那些開拓者，那些勇敢的、追求自由的新形式的幻想者，那些現(xiàn)代表達方式的捍衛(wèi)者，事實上有時候同時也成為了更為人性、更為多樣、更為珍貴的藝術生活的締造者。盡管如此，這個過程也常常(如前文已經(jīng)提到的那樣)轉變?yōu)樗南喾疵妫簩ふ也l(fā)現(xiàn)新的藝術手段和藝術形式的同時，也標志了一種恐懼，一種對真正嶄新的人性道路的逃避。這種逃避(帶著對于新形式的那種“從未有過”的、轟動性的呼喊)掩蓋了它順應潮流的態(tài)度，寧可研究形式的偽問題，也不愿意探討實質問題。那么，又該如何解釋現(xiàn)在這樣的一種悖論，如何解釋那些致力于新的藝術表現(xiàn)形式的人們中真正的與虛假的先鋒派的藝術追求之間的分歧呢？

首先看來，要將確為藝術的、新形式的質量這層關系，與在深層意義上的內容豐富的、現(xiàn)實的、真實的效果，以及藝術作為整體這種現(xiàn)象的任務和價值這層關系區(qū)分開來，不僅困難，而且最終也不可能實現(xiàn)。因為我們常常誤以為，個別新的藝術運動僅僅意味著一種其他的方式，一種繪畫、文學創(chuàng)作或者音樂創(chuàng)作的新形式；正因為如此，我們就有可能會將這樣的運動輕率錯誤地與一些流派統(tǒng)一起來，而實際上，這些流派僅是在缺乏藝術意愿、藝術內涵的情況下使用了這些新手段而已。由這些錯誤的前提出發(fā)，我們也相似地得出了錯誤的結論，因為即便是先前，新形式也不會很快被同化，它們存在的合理性往往到如今才會被認可。譬如：印象主義(這個概念如今或多或少就很清晰了)不僅僅意味著抗議一個極其丑陋的時代的品味，或是發(fā)展出了一種新的繪畫技巧；通過印象主義，不僅僅是將所謂的新的、外在的(這里指的是藝術中無關藝術性的)內容，例如風景或是類似的內容，添加到了造型藝術之中。印象主義更多地是一種藝術生活中新的、整體的風格，它代表著尋找和發(fā)現(xiàn)一種新的意義關聯(lián)。它不同的表現(xiàn)形式具有深層的、因而常常隱秘的根源，即拒絕當時生活的非自然性以及既定的道路。但是為什么，藝術上對新表達的可能性的真正探尋，同時又常常意味著致力于對意義的改變，甚至是對藝術表達的價值的改變，以反對附庸風雅的、時新即表面的探求——這種探求通過堆砌形式上的藝術創(chuàng)新而阻塞了所有的道路，并且有時甚至也玷污了藝術家純粹的使命？

這個問題也許可以從藝術的存在結構這一角度得到回答。要想在真實的藝術，或者更準確地說，在藝術的主體中將形式與內容的成分區(qū)分開來，是完全不現(xiàn)實的——如果談及的真是與藝術相關的形式和與藝術相關的內容的話。因為，如亨利·弗西林所說，正是在藝術的主體中，才能實現(xiàn)形式和內容最高程度的融合，而在其他非藝術的形式中兩者之間總是存在特定的分歧、特定的內在矛盾。后者阻礙了精神的完全交融，并且也使得作為自然物的物無法將藝術品真實的唯一性和不可重復性隱藏于自身之中。因此，如果所謂形式的變化是真正出自藝術的沖動，即不是出自非藝術的、外在的原因，那么即便是這種變化，它同時也代表著藝術的任務、內涵、特別是意義的變革。譬如：抽象風格畫家，毫無疑問(至少在他們剛開始的時候)，在他們的反叛和為雕塑的純粹性的斗爭中也不再允許自己為任何自然的、非雕塑的、形象的對象所限制和確定；十二音技法音樂家或是其他音樂家因此也拋棄了音律作曲方式陳腐的方法中的柔和、多旋律以及錯誤的和音的調和；劇作家如貝克特或約內斯庫也通過震撼性地描繪衰落中的世界以及身處我們時代絕望中的人類內心的深淵，廢黜了以傳統(tǒng)方式構建起來的寓言以及與之相對應的人物們；同樣地，作家和詩人們以直接描繪處于當代虛無和錯亂邊緣的人類所有內心最深處的熱情和苦痛之名，鄙棄了所謂美的文學的所有直至今日仍通用的詩學規(guī)范和枷鎖。毋庸置疑的是：即使是對新材料以及合乎時代地表達新的多樣可能性的試驗，也常常通過它的多樣性、透徹的組合分析以及開發(fā)更多、更自由的選擇的可能性，擴展了藝術創(chuàng)作的標度；這種試驗通過拋棄那些限制想象和思想全面發(fā)展的老舊的典范，而為真實的、不受阻礙的思想內容創(chuàng)造了一種新的、合乎時代的媒介。如果有人對于這樣的“建筑工程師”，對于他們的非虛假的抗爭和勇敢的推進視而不見、聽而不聞，如果有人僅僅是因為他們沒有按照曾經(jīng)的規(guī)范那樣寫作和繪畫，就否認他們所有的藝術性，那么這人不僅缺乏對于我們狂熱探求中的時代的脈搏的每一種感知，而且他在自己對于一切新事物的盲目的、狹隘的、保守的仇恨中，也根本感受不到當代藝術中的藝術脈搏。但是因為許多先鋒藝術家的后輩及模仿者的隨波逐流和樂于適應，使得這些藝術家的活力和激情又常常因此深受其害。前者采用了與那些藝術家不相符的、外在的形式成分，使這些新形式成為了典范，從而也就丟失了這些形式的獨特性。這些藝術家通過屈從普遍的時代精神，也使得他們“表現(xiàn)癖”似的實現(xiàn)方式失去了價值。圍繞著這一點(因為平庸之流從不會單獨出現(xiàn))長久以來就活躍著一支由批評家、文藝愛好者、美學家以及高傲的裁決者組成的“救世軍”。這些人(為了不讓自己受到指責，他們是非現(xiàn)代的，并且無法理解現(xiàn)代為何物)令人無法忍受地對著他們所尊崇的先知們唱著無聊的、始終不變的頌歌。

三

這是一個技術空前成功的時代，我們的技術時代，這樣一個持續(xù)不斷技術化的時代，在一定的條件下也成為了藝術傳播無限可能的時代；同時，這也會是一個充滿疲倦、隨波逐流以及對藝術完全漠不關心的時代。偉大的“色彩魔法師”們的珍貴畫作被無數(shù)次地復制，并被當作街頭海報陳列出來，出現(xiàn)在廣告板上，或是作為標牌出現(xiàn)在瓶瓶罐罐上。照相、無線電、磁帶錄音機以及電視是傳播極廣的交際手段，所有這些手段都能夠用于藝術的傳播。可是，這些過程也會導致藝術在某些方面不再是非日常的事件。譬如，相對地，藝術成了一件博物館里精心展出的藝術品，一座富麗堂皇的音樂廳，畫廊中閃耀的燈光，戲劇演出中的激情和氛圍，又或者，成了少數(shù)藝術癡迷者，或是敏感的美學仲裁者、美食家的活動。想要追憶過去那段所謂偉大藝術所展現(xiàn)的神秘的封閉狀態(tài)以及奢華的隔絕的時光，不僅顯得充滿幻想、多愁善感、陳舊過時，而且也是完全不現(xiàn)實的。如果事實上有人是理智的、人性的，那么他在此之外也能引證自己反對藝術在當代的延伸性而唯一提出的勉強有根據(jù)的論據(jù)。毫無疑問，譬如日用品的藝術造型，所有的歸于“應用藝術”這一不是特別恰當?shù)母拍钪碌氖挛?，這些對于視覺藝術的傳播，尤其是生活的人性化，起著至關重要的、值得肯定的作用；因此，在這些領域進行的一系列開端活動，都絕對應當?shù)玫街С?。然而，對于藝術而言，重要的是，藝術致力于世界和事物的人性化，同時又不使自己喪失人性，不使自己被具體化。藝術應當盡可能深入地滲入到技術中并克服它；然而，顛倒上述這一過程卻是毫無意義的，因為，技術是暫時的，并且絕不可能成為藝術的核心，絕不可能成為一種賦予藝術的本質基礎以“意義”的事物。

在藝術幾乎貫穿了整個生活，民主地滲入了幾乎每一個住所，為所有的對象所占有之后，藝術有時就悄無聲息地退化成次要的事物，降格為這個世界和文明的單純的工具，并且?guī)缀跷醋魅魏蔚挚咕瓦m應了這個世界。但也正因為如此，它也將自己置于一種危險中，那就是為非藝術提供了完全抑制藝術的獨立性和特殊性的可能性，提供了限制、退化、懷疑、嘲笑甚至完全否定藝術的可能性。一旦藝術容許自己被置于陰影之中，容許自己降格為次要的事物，容許自己去娛樂于庸俗的無聊日常，容忍自己被排擠至釋義的邊緣時，它也就幾乎失去了所有意義，也就降格成為了偽藝術。因而我們也生活在我們這個時代最奇特的怪論中：藝術本應無處不在，它總是退居幕后供我們使用，我們又隨時可見可聞這藝術；當我們工作時，當我們休息時，當我們駕車或者是散步時，當我們吃飯、談情說愛或者是沉思時，這藝術總是以裝飾、藝術化的日用品、街頭麥克風或者是住房的形式，一定程度上存在于我們身邊。藝術突然就以藝術的形式消失了：只有當裝模作樣的紳士來參加開幕式的時候，參觀展覽的觀眾才會多起來；劇院由于觀眾稀少，在第一次表演時就得放棄重演這個念頭；音樂廳常常是空蕩蕩的；書籍和報紙只有極少的印數(shù)，以便立即永久地休眠于滿當當?shù)呐f書庫中。但我們又無法斷言，這種漠不關心僅僅是因為我們這個總是不知奔向何方的世界，而在這個世界中，只有孩子或是學生等群體才去閱讀他們的必讀書目。尋找這種狀況的原因可以從藝術本身著手，而這藝術卻又容許自身被置于次要軌道或背景之中。因為藝術(如果它真的還想保持為藝術的話)事實上不可能是一些次要的事物，一些人們隨手可用的事物，一些純粹誘人的或者令人心安的、享樂的事物，以及一些這樣的事物——它們美妙的形式雖然可以愉悅地感動我們，卻難以用完整的、密不可分的藝術體驗的整體和魅力來觸動我們。因而，藝術不是對本身丑陋的物體的美化方式，并且也不可能是這樣(在我看來例如“脫離派”的圖飾)。藝術作為一個整體，它并不需要任何分離的人類，而是要求既是創(chuàng)造者也是接受者的人類整體。

在我們這個時代，藝術正因它的虛榮心(例如僅僅是作為附屬物，即部分地)對所有的事物、對整個標準化的生活潮流產(chǎn)生影響，有時它自身也會被標準化和庸俗化。藝術不應該僅僅對那些行家，那些敏感的、蒼白的美學家，以及所謂具備精細鑒賞力的人、精神上的貴族產(chǎn)生影響，而應當對大眾、對每個個人產(chǎn)生影響。在這樣的一種愿望中，在健康的、我們時代所必需的潮流中，藝術成為了大眾的、每個人的藝術，一種普遍的、標準化的藝術，正因為如此，它也不屬于任何人。藝術一旦迎合時代的品味，對于這個時代或者至少是它的“現(xiàn)實主義的”代表們——關心藝術(有時同時也關心他們自己的康樂)的“最嚴肅的”人們，他們看來似乎是商人、精神工程師、政客、小市民，即所有的這些社會支柱——而言，從根本上就顯得多余了。

因為機器和技術發(fā)明比以同樣的原理構建起來的一臺機器的圖紙更有價值，生產(chǎn)商品的機器比病態(tài)的、藝術造型的、無法運作的機器更有價值，可用的鋼鐵比壓碎的、報廢的鋼鐵有價值，如果藝術家的工作室或是畫廊變成了工程師的辦公室、焊接作坊和白鐵工場，那么也就出現(xiàn)了一個合理的問題，即究竟是否有足夠的依據(jù)來證明這么一種設想，那就是，通過這樣的環(huán)境，通過這樣的工程師式的技術努力可以創(chuàng)造出一些含有意義的事物，而無益于功利原則?；诩夹g時代的有效性和有益性，在這個時代，事實上藝術就技術而言似乎顯得更為短命。它看起來就像處于這個時代的邊緣，在這個時代的標識和陰影中延續(xù)自己可憐的存在，愈來愈深地為自己掘著墳墓。也就是說，如果技術成了我們的生存世界的形而上的本質，那么恰是技術化的藝術成了它的壓艙物，一個無用的贅生物，一個寄生物，并且也因它事實上——它通過僅致力于實用意義、因而也致力于適應技術的能力——的不可使用性而立刻表現(xiàn)為語詞矛盾(contradictio in adiecto)。因為，如果有益性成了生活的基礎價值和意義的話，那么力爭實現(xiàn)這種價值(而藝術也從未做到這點)的藝術也就真的沒有意義了。

在爭取某種自身存在的斗爭中，這種藝術，或者更準確地說“偽藝術”，有時在病態(tài)或者搖擺不定之中尋求自身的救贖，因為它生活在一種幻想中，即它能夠用于娛樂，能夠充當閃耀的驚喜，或充當令人震驚的手段。通過這種方式，病態(tài)成了藝術為了證明自身的有益性而在毫無結果的努力過程中所采取的最后的武器，譬如它通過自身的存在去娛樂一些花花公子，逗笑野蠻人，稍許美化日常生活，譬如使昏昏欲睡的、漠不關心的商人感到驚奇，喚醒他，并且稍許裝飾他灰暗的日常生活。因此藝術號叫著、吵嚷著、發(fā)出氣味，因此它鳴響著、扮著鬼臉、敲碎了翅膀，從印染機器中噴涌而出，發(fā)出刺耳的吱吱聲，嘆息著，或者通過完全的沉寂而娛樂著音樂廳里的聽眾。但它為用這種方式偶爾吸引來的關注所付出的代價卻是昂貴的；藝術為此付出了獨特性以及瓦解自身內在的人文意義的代價。藝術通過面向那些空虛的、根本上而言非情感的、粗野的、喜愛聳人聽聞之刺激的觀眾，自身也在不斷地暗示技術革新和子虛烏有的過程中變得十分空洞、冷淡、非人性、貪求轟動、淺薄、輕薄和片面。

也許有人會指責說：這篇文章并沒有明確的觀點，一會兒為現(xiàn)代藝術辯護，之后又激烈地批駁它。對于這樣一個想象中的批評家，我倒是有個想來簡單的回答：這篇文章并不是為了辯護或者批駁，而是嘗試著(之前的歲月也是必要的)將藝術與虛假的藝術區(qū)分開來。也許在歷史的進程中，批判的意識已經(jīng)將我們從以往的偽藝術的生產(chǎn)中解放了出來：當代的、在我們面前不斷成長的藝術生產(chǎn)還未失去批判性，但有時令人驚奇的是，如今這無盡的藝術家隊伍究竟又是從何而來的呢？然而，關于驚奇這點有時我們也會忘記(這里我想特別指出)，從本質上而言，現(xiàn)代化的大規(guī)模生產(chǎn)恰恰主要是基于這種偽藝術的，它因而也就成了媚俗。因為從根本上而言，媚俗本來就是同事物及現(xiàn)象的和解，正如曾經(jīng)被動地適應著去接受和描摹所有普遍文化現(xiàn)象及自然現(xiàn)象。在這種意義上，忠實于自然而描繪日落原本就是媚俗，正如以小市民的方式竭力模仿所謂的普遍精神，以及這個普遍的、非個人的技術時代的普遍潮流。如果藝術家(作為真正的藝術家，他總是激烈地反對單純的存在，正如加繆曾經(jīng)準確地表述的那樣)鞭笞現(xiàn)實存在，如果藝術家因而從自身出發(fā)對這個世界無話可說，如果他僅僅是這個世界的反映、分支、寫照，那么實際上他作為藝術家也必定漸漸消亡，必定會成為過時商品的販賣者，成為一個裝模作樣的藝術家或者假紳士。后者模仿一切現(xiàn)代的事物，常常躲在技術領域所謂偉大的、革命性的新發(fā)現(xiàn)背后，試圖掩飾他自身的軟弱和藝術上的機會主義。正如已經(jīng)提到的那樣，藝術總是包含著變革的成分。然而如今，有時很難將真正變革性的事物與對此的卑劣表演、將反叛者的宣言與真正的堅定區(qū)分開來。正因為如此，對于如今的現(xiàn)代藝術而言，掩飾自身的隨波逐流要更為容易得多，因而它也常常以偉大反叛的、非傳統(tǒng)藝術的名義虛張聲勢，而實際上談及的僅是平和的、令人愉快的、誘人的媚俗。在這種情況下，也許拋棄藝術生活要比讓自己受這樣的偽藝術麻痹和滿足好得多。

盡管如此，如今卻也沒有任何實質理由去做無望的悲觀主義者，也不必在真實的藝術興趣之外過分樂觀地美化現(xiàn)狀。因為藝術在我們的時代并不會消失，正如人不會消失——盡管他會被踐踏、侮辱、折磨、顛簸，會轉變?yōu)橐粋€無定形的、超個人的群體；正是這些在人類中常被屠戮的人，從他被釘十字架的苦難與痛苦中，卻又總是以特別的方式萌發(fā)出新的人性的幼苗。而正是從這種本質的、私密的人性根本上的統(tǒng)一出發(fā)，從展現(xiàn)整體的豐富，展現(xiàn)整體的深度、美麗以及人類的完全的價值(他的充滿折磨的苦楚，他的令人迷惑的、陰沉的沉默，他的傷感的愛戀，他的恐懼以及倔強的歡樂)的使命出發(fā)，藝術如今應當經(jīng)歷比先前歷史更為果斷、深刻的復興，一種沒有豪言壯語和喧囂的復興，一種回歸到常常遭受敵視但從未被摧毀的人類個體私密性的、安靜的復興。因為在這個時代，在技術的影響下，當所有人越來越頻繁地說同樣的話語、寫同樣的文字、做同樣的事情，甚或心里想的都是同樣的事情時，恰恰只有從這樣的私密性中，才能閃現(xiàn)出一絲本源性和特質的火花。以這種方式，藝術“平反”了人的個性，并使人意識到，他還一直擁有這樣的基本權利，即作為他自身，作為一個有自我意識的生命，在這個時代，把一些關于自己的事情講述給世界——這個世界以普遍認可的、抽象的公式和符號為標志，依靠對它而言必不可少的標準化和正?；嬖谥员阕鳛闄C器而更好地、更有成效地、更快地、更順利地運轉下去。這聽起來也許是矛盾的、非現(xiàn)實的并且非歷史的，充滿浪漫色彩并且自命不凡的，但是在這種意義上，時至今日的整個藝術，即從洞穴畫直到當代的藝術實現(xiàn)方式，并沒有起到當前本來應該起到的決定性的、根本性的作用。

因而，回歸藝術(這種需要在這個技術文明時代比此前時代更為明顯)必須脫離任何形式上的革新，而在回歸藝術本質的基礎上，擺脫我們如今對藝術提出的比之前更甚的任何技術、意識形態(tài)或是其他的普遍要求上的模仿(可見或不可見的，以金錢直接的恐怖的形式或是友好的意識形態(tài)的勸說方式)，以便去貶低、謾罵、指責它。只有當我們的技術文明和這個世界停止用不斷變換的方式夸夸其談、談論藝術應當怎樣乃至必須怎樣時，只有當人們終于停止限定藝術的任務、界限和發(fā)展方向時，只有當藝術自身也從人性的歷史使命這樣的力量和熱情出發(fā)而表達關于“我們的人類世界應當并且必須如何”這一問題的看法時，只有當藝術尤其還想保持人性時，才有可能實現(xiàn)藝術及其聲望的真正回歸。

〔責任編輯：余明全〕

編者按：

2016-07-04

國家社科基金重大招標項目“東歐馬克思主義美學文獻整理與研究”(15ZDB022)

[譯者簡介]唐偉(1992-)，男，江蘇丹陽人，碩士研究生，從事德語文學及跨文化日耳曼學研究；陳民(1968-)，女，浙江溫州人，德語系主任，副教授，博士，從事德語文學和批評研究。

J024；B83-02

A

1000-8284(2016)08-0009-07

本專題三篇文章是四川大學傅其林教授主持的國家社科基金重大招標項目“東歐馬克思主義美學文獻整理與研究”的階段性成果。該項目主要對受蘇聯(lián)影響的東歐七國的馬克思主義美學文獻進行整理，并對實踐美學、現(xiàn)實主義美學、美學現(xiàn)代性、符號學美學、藝術門類美學等核心問題展開深入研究。《藝術何為？》是南斯拉夫實踐派重要代表人物格爾里奇的代表性論文，討論現(xiàn)代技術世界與藝術的復雜關系，彰顯了馬克思主義人道主義的藝術思想。張成華博士的《論南斯拉夫后社會主義藝術美學思想》討論南斯拉夫藝術界20世紀70年代受西方后現(xiàn)代主義影響而產(chǎn)生的后先鋒藝術及艾爾雅維茨、蘇瓦科維奇等美學家的相關研究，從中可以窺見南斯拉夫馬克思主義藝術美學的一些新思想和新發(fā)展。彭成廣的《中國東歐新馬克思主義美學研究的基本主題述評》梳理了國內東歐新馬克思主義美學研究狀況，通過對日常生活美學、文化批判美學、倫理與道德美學、激進需要美學、符號美學、現(xiàn)代性美學等主題的總結性研究，認為中國學術界對東歐新馬克思主義美學的研究已經(jīng)形成自覺、獨立的主題研究，構成了中國的國外馬克思主義美學研究的重點內容和基本框架之一，但仍存在研究主體力量單薄、研究對象狹窄等問題。