◇萬新華

學(xué)術(shù)

學(xué)術(shù)與繪畫的互動—傅抱石《畫云臺山記圖》卷探究

◇萬新華

編者按：古代、近現(xiàn)代繪畫大家于詩、書、畫、印、學(xué)問諸道，可謂無所不通。此“五藝”或是完善傳統(tǒng)繪畫本體的基本要素。傅抱石繪畫、書法、印成就斐然，本期論文《學(xué)術(shù)與繪畫的互動》揭示了傅抱石不僅是藝術(shù)大師，也是學(xué)問家，通過對傅抱石關(guān)于顧愷之《畫云臺山記》的深入研究并由此創(chuàng)作《畫云臺山記圖》等史實的耙梳和鉤沉，闡述了傅抱石從美術(shù)史家到畫家的路徑依賴和文化使命?！毒€描風(fēng)格繪畫對永恒性的闡釋》對中西繪畫的“形”作了技術(shù)分析和“形而上”的闡述；《王羲之〈蘭亭序〉與魏晉時代的精神氣象》對王羲之以及魏晉文人的生命意識與人格局限作了深入探討。本期幾篇論文主題各有不同，細(xì)讀之，自然品出其中三昧。

傅抱石 畫云臺山記圖卷 31cm×123cm 紙本設(shè)色 1941年 南京博物院藏

《畫云臺山記》乃東晉顧愷之所作、經(jīng)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》著錄得以流傳于世的三篇畫論之一，是研究顧愷之其人其藝的重要資料，一向受到美術(shù)史學(xué)者重視。然亦如張彥遠(yuǎn)感嘆“自古相傳脫錯，未得妙本勘?！?，《畫云臺山記》文字詰屈，難于句讀，歷來爭議頗多。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)史視域下的《畫云臺山記》研究，始于日本。漢學(xué)家近藤元粹（1850—1922）首先對之進(jìn)行句讀，東方美學(xué)家金原省吾（1888—1963）則在《中國上代論畫研究》中對內(nèi)容加以分析詮釋，成為研究《畫云臺山記》的先驅(qū)。在金原省吾看來，《畫云臺山記》是顧愷之一篇基于自然的、動人的山水畫設(shè)計方案。

1933年12月，日本東方文化學(xué)院京都研究所伊勢專一郎（1891—1948）發(fā)表了其傾四年之功的《自顧愷之至荊浩·中國山水畫史》，尋究出“自東晉顧愷之至五代荊浩凡五百年山水畫歷史的演進(jìn)方向”，被譽(yù)為“劃時代的著述”。在《自顧愷之至荊浩·中國山水畫史》中，伊勢專一郎將顧愷之視為中國山水畫的起源，通過與《女史箴圖》的比較以說明中國山水畫的非現(xiàn)實性，認(rèn)為《畫云臺山記》是一篇預(yù)想之物，是非現(xiàn)實性的。對此，漢學(xué)巨擘內(nèi)藤湖南（1866—1934）作詩稱贊：“院體士夫宗派分，近時陳董亦紛紛。誰知三百余年后，一掃群言獨有君?！薄?〕

1934年3月，傅抱石開始師從金原省吾學(xué)習(xí)中國美術(shù)史，初步關(guān)注了顧愷之的若干問題。由于伊勢專一郎《自顧愷之至荊浩·中國山水畫史》與金原省吾《中國上代論畫研究》有關(guān)顧愷之《畫云臺山記》存在著截然不同的論述，傅抱石展開了細(xì)心的對比式閱讀。當(dāng)時，傅抱石與金原省吾同時閱讀，交流心得，但兩人目的有所不同，金原省吾注意的是山水畫和顧愷之的關(guān)系，而他自己則關(guān)注伊勢專一郎對于顧愷之《畫云臺山記》如何解釋與處理〔2〕。1934年12月，傅抱石撰成讀書報告《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，針對伊勢專一郎的訛誤提出諸多質(zhì)疑，逐條批駁，經(jīng)金原省吾潤色先后發(fā)表于《東方雜志》第32卷第19號（1935年10月）、日本《美之國》第12卷第5期（1936年5月）。

在傅抱石看來，《畫云臺山記》是一部難讀的古文，要讀懂《畫云臺山記》、了解顧愷之畫學(xué)思想，必須首先了解其背景，而尤其要先理解詞義和還古書以本來面目，也就是先求文本的真實、全面、準(zhǔn)確，然后才能進(jìn)入其思想藝術(shù)境界。因此，他需要做的就是校正文字、詮釋詞義、說明背景。

后來，傅抱石鍥而不舍，持續(xù)鉆研了六七年之久。1940年2月，他以解釋《畫云臺山記》為中心，寫成《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》，重新斷句釋義，糾正訛脫字句，解決了許多疑難問題，大體恢復(fù)了其若干本來的面目。

第一段：

山有面，則背向有影，可令慶云西而吐于東方清天中。凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日（之）。西去山，別詳其遠(yuǎn)近，發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿蟺如龍，因抱峰直頓而上。下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。次復(fù)一峰，是石（在）東鄰向者，峙峭峰西，連西向之丹崖，下?lián)^澗。畫丹崖，臨澗上，當(dāng)使赫巘隆崇，畫險絕之勢。

對此，傅抱石解釋：山背有影，要畫慶云自西向東冉冉而吐。滿幅絹素都敷染空青，以映出天、水色和冉冉而東的慶云，因為通篇并未涉及朝暮，所以“竟素上下以映日”的“日”字或許是“之”字之誤，即用空青滿滿涂上以映“之”。所謂“西去山”即可明白，自東記起，向西去的山，應(yīng)詳其遠(yuǎn)近，發(fā)自東基，在轉(zhuǎn)上未半之時，作五六枚紫石，夾岡而上，其勢如龍，抱峰直頓。自東向西去蜿蜒的山為主峰之一，其位置是自右下向左上屏立著。屏立的主峰之下，作隨峰起伏的積岡，凝結(jié)向上。在屏峰積岡稍西的地方，再作一峰，與東峰相鄰，所以峙峭東峰之西和西向的丹崖，下?lián)^澗?！笆弊挚赡転椤霸凇弊种`。最后描寫丹崖絕澗的精神，以便插上第二段天師及其弟子的主題。

第二段：

天師坐其上，合所坐石及陰，宜澗中桃傍生石間。畫天師，瘦形神氣遠(yuǎn)，據(jù)澗指桃，回面謂弟子。弟子中，有二人臨下，到（倒）身大怖，流汗失色。作王良，穆然坐，答問。而超（趙）昇神爽精詣，俯盼桃樹。又別作王趙趨，一人隱西壁傾，巖余見衣裾，一人全見，室中使清妙冷然。凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮，微此“不”正，蓋山高而人遠(yuǎn)耳。中段東面，丹砂絕萼（崿）及蔭，當(dāng)使嵃嶘高驪，孤松植其上，對天師所“臨”壁以成澗。澗可甚相近，相近者，欲令雙壁之內(nèi)，凄愴“澄”清，神明之居，必有與立焉。

由于“趙昇”問題的解決，傅抱石認(rèn)為本段不難明白。他判斷《畫云臺山記》雖未有朝暮的限制，卻寫的應(yīng)是仲春之景。他解釋云：第一句，天師坐其上的“其”字，是第一段所記赫巘隆崇的丹崖，在崖下澗中的石旁應(yīng)生一株桃樹。第二句說天師表情，即“據(jù)澗指桃”用“回面謂弟子”。弟子中有二人臨下，倒身大怖，流汗失色。王良穆然答問，趙昇聚精會神地俯盼桃樹，于此共有弟子四人。第五句的“又別作王趙趨”是指在“答問”和“俯盼桃樹”的王、趙之外，于同一畫面“別作王（良）、趙（昇）”。下文的“一人隱……”“一人全見……”的語氣，顯示出“別作的王趙”與答問的王良和俯盼桃樹的趙昇無法密爾，因此須隔出一個相當(dāng)?shù)木嚯x畫出。“清妙冷然”的室中，在丹崖絕澗之中，并非不適宜建筑，但由于第一段沒有房屋設(shè)計的表示，于是王、趙的“室中”，應(yīng)和第二、三、四句的天師及其弟子中間，有景色當(dāng)作間格。第六句“衣服彩色殊鮮，微此不正……”因為顧愷之主張“實對”，所謂“空其實對，則大失；對而不正，則小失，不可不察也”，所以“坐時可七分，衣服彩色殊鮮”，如果不如此，即不“正”，即是“小失”；而山高人遠(yuǎn)，衣服的彩色還要鮮明乃因為唐以前的中國繪畫是“色”的世界，實是突出主題的手法。第七句的“中段”即是兩王趙之間的右段，而“丹砂絕崿”是位于天師坐其上的“赫巘隆崇”的相對面，上植孤松，兩壁“欲令雙壁之內(nèi)，凄愴澄清”，意味著天師坐的地方，不能夠隨便。在傅抱石看來，這一段慘淡的經(jīng)營為《云臺山圖》最精彩的重要部分。第三段則開始全圖的布景：

傅抱石《中國古代山水畫史的研究后記手稿》1958年 南京博物院藏

傅抱石《中國山水畫史研究：以顧愷之畫云臺山記為中心》 手稿（29頁）1941年 南京博物院藏

傅抱石《中國古代山水畫史的研究》上海人民美術(shù)出版社1960年3月版

可于次峰頭作一紫石亭丘（立），以象左闕之夾高驪絕崿，西通云臺，以表路（道）路。左闕峰似（以）巖為根，根下空絕，并諸石重勢，“與”巖相承，以合臨東澗。其西石泉又見，乃因絕際通岡，伏流潛降，小（水）復(fù)東出，下澗為石瀨，淪沒于淵。所以一西一東而下者，欲使自欲（然）為圖。

傅抱石解釋，第一句的“丘”實為“立”之誤，說在東段屏峰相鄰的次峰頭上畫一亭亭直立的紫石。此時，顧愷之視線西移，覺得在前述“次復(fù)一峰”之上畫一紫石使象左闕（孤松象右闕），而在高驪絕崿之旁，還須表示從此有路通向西段的“云臺”?！耙员砺仿贰钡摹奥贰弊种匚?，可能上一字是別字的衍誤，暫以“道”字代替。第二句是第一句承續(xù)，左闕就是“亭立”的紫石，“左闕峰”就是東段的“次復(fù)一峰”?！白箨I峰以巖為根”，因為它峙峭而下有絕澗，所以根下不再施畫，利用“諸石”的“重勢”和“巖相承”，而向東澗沒去，此乃山水畫最常見的構(gòu)圖。第三句記西邊的石泉，因為憑空畫了“通岡”，泉水復(fù)向東邊的澗中流出，經(jīng)過許多碎的石頭而淪沒于淵。第四句“所以一西一東而下者，欲使自然為圖”，為感嘆之言，山水畫便是師造化。

第四段則是對主題的云臺畫龍點睛式的設(shè)計：

云臺山西北二面，可一圖（岡）岡（圍）繞之。上為雙碣石，象左右闕，石上作孤游生鳳，當(dāng)婆娑體儀，羽秀而詳，軒尾翼以眺絕澗。后一段赤岓，當(dāng)使釋弁如裂電，對云臺西鳳所臨壁以成澗，澗下有清流。其側(cè)壁外面，作一白虎，匍石飲水，后為降勢而勢。

傅抱石修訂第一句，為“云臺西北二面，畫一岡圍繞起來”。在他看來，這種技法是山水畫中常用的手段，一方面可以技巧性地結(jié)束畫面，一方面又可以顯示下面或左右建筑物的幽邃莊嚴(yán)。第二句記圍繞云臺山西北兩方的岡上裝飾，兩方碣石表示左右闕的樣子，南向的云臺后面，應(yīng)該點綴這類東西。在雙碣石上，各畫單鳳，姿態(tài)婆娑，羽毛清楚秀麗，張開尾翼在看絕澗的神氣。第三句“后一段赤岓”的“后”字，應(yīng)看作岡的西北面，除了裝飾雙碣石的岡之外，還需相當(dāng)謹(jǐn)嚴(yán)的筆墨，于是再接上一段較荒率清淡的描寫，“當(dāng)使釋弁如裂電”是指筆法而言。這段赤岓，對著云臺岡上左闕（即西碣）的碣石，形成深澗，澗下有水流著，還要在赤岓的側(cè)壁外面，畫一只白虎，匍匐在石上飲水，然后赤岓漸漸下降，以至于消失。于是，云臺圖始告完成。

傅抱石通過研究認(rèn)為，第一段至第四段是把《畫云臺山記》整個畫面自東段（右）中段（中）西段（左）的構(gòu)圖，記述緊湊細(xì)致。第五段乃是總括，是對于全畫面再施以美的加工。

第五段：

凡三段山，畫之雖長，當(dāng)使畫甚促，不爾不稱。鳥獸中，時有用之者，可定其儀而用之。下為澗，物景皆倒作。清氣帶山下三分倨一以上，使耿然成二重。

傅抱石認(rèn)為此段文義清晰，可解釋為：三段山是以東段的峰岡、中段的天師及其弟子和西段的云臺雙碣為中心，“使畫甚促”是緊湊嚴(yán)密的意思。第二句說全圖中可以視畫必要而時用鳥獸。第三句說下面有流水的澗，要畫物景的倒影。第四句說在山下三分之一的地方，畫一段薄薄的云氣，以使畫面更為深厚，好似兩層的光景。三、四兩句，一是抉出澗（水）中的景物應(yīng)該倒作，一是借清氣增加畫面（山）的活潑和意境。從畫學(xué)上看，這是既新穎又合乎科學(xué)的說法，是關(guān)于自然之實對和畫面空間的支配〔3〕。

傅抱石《畫云臺山記圖》卷諸家題跋 28.4cm×163.9cm 紙本 1941年

綜上所述，傅抱石在詮釋詞義的基礎(chǔ)上分析原文的基本思想，逐字逐句，由字詞的注釋而上升到句、段及全文的理解，運用綜合分析給予全面解釋和充分說明，大膽提出了自己的創(chuàng)見。幾年間，傅抱石潛心用功于《畫云臺山記》，進(jìn)行?？毖a(bǔ)苴，剔除衍文，增訂脫文，改正訛文，祛正倒文，條分縷析，為人們提供一個盡可能真實可靠的《畫云臺山記》讀本。這里，他借《畫云臺山記》的探究說明東晉山水畫在空間上如何表現(xiàn)與安排的問題，完全以現(xiàn)實之景物為出發(fā)，進(jìn)一步駁斥伊勢專一郎的“非現(xiàn)實、抽象”之說。他認(rèn)為，《畫云臺山記》應(yīng)是顧愷之闡述云臺山圖橫卷的構(gòu)圖設(shè)計，“從東段（右）的景色描寫開始，即景而向西段（左）寫去”；顧愷之不是一位徒精技巧的畫家，他對天師及其弟子的形神動作、山澗的遠(yuǎn)近深淺、配景的高低位置，都有精湛的發(fā)揮；他對于人物，是主張“實對”的，主張“全其想”的，但因為歷史人物欲以實對是不可能的，所以《畫云臺山記》便側(cè)重于天師及弟子群的精神刻畫。他認(rèn)為，顧愷之關(guān)于自然之實對和畫面空間支配的科學(xué)性描寫，實為中國畫史上的奇跡，對中國繪畫尤其是山水畫有著巨大的影響〔4〕。通過研究《畫云臺山記》，傅抱石對中國山水畫的發(fā)源提出新的觀點：東晉的山水畫有像顧愷之畫云臺山這樣的經(jīng)營，決不是人物背景或依附宮觀像張彥遠(yuǎn)及其以后諸家所說的那樣幼稚。他并得出結(jié)論，顧愷之不但是一位杰出的人物畫家，同時還是一位山水畫家。

就在完成《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》不久，傅抱石鐫刻“虎頭此記自小生始得其解”章以志紀(jì)念，自得之情溢于言表。1941年4月，《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》連載于《時事新報》副刊《學(xué)燈》第117、124期，取得了極好的反響，誠如他自述：“發(fā)表以后，很快的便得到不少的讀者來信，或詢問某些情況，或商量一些問題?！蟛糠值淖x者來信鼓勵我繼續(xù)努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來?！薄?〕

正是對顧愷之《畫云臺山記》的深入研究，引發(fā)傅抱石對中國山水畫的產(chǎn)生、發(fā)展形成了新的思考和認(rèn)知。1941年夏天，傅抱石完成《唐張彥遠(yuǎn)以來之中國古代山水畫史觀》《隋代以前中國古代山水畫史問題》二文，合《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》組成《中國古代山水畫史—以顧愷之〈畫云臺山記〉之新發(fā)現(xiàn)為中心》，耙梳典籍文獻(xiàn)，考察美術(shù)文物資料，對中國山水畫史追根探源，勾勒出一部鮮活的早期山水畫發(fā)展史。1942年9月，《唐張彥遠(yuǎn)以來之中國古代山水畫史觀》《隋代以前中國古代山水畫史問題》分別刊載于《時事新報》副刊《學(xué)燈》第194、195期。從學(xué)術(shù)史的角度來說，傅抱石以顧愷之《畫云臺山記》為中心的早期山水畫史研究體現(xiàn)出據(jù)守傳統(tǒng)史學(xué)經(jīng)脈，無疑成為20世紀(jì)前期最為重要的繪畫史個案成果，促進(jìn)了相關(guān)課題的不斷深化。

為了證明顧愷之《畫云臺山記》“主要是闡述山水畫云臺山圖的情節(jié)、構(gòu)圖、處理設(shè)計，并且這一設(shè)計絕非空洞敷陳之作，而是非常的具體細(xì)致，不僅可讀，而且可畫，每句話都能用具體形象表現(xiàn)出來，以證明當(dāng)時的山水畫已經(jīng)發(fā)展到一定的水平”〔6〕，傅抱石別出心裁地依據(jù)顧愷之原文，構(gòu)畫《云臺山記設(shè)計》《云臺山圖》以形象地說明問題。

《畫云臺山記設(shè)計圖》依據(jù)《畫云臺山記》內(nèi)容，分五段四十三點進(jìn)行逐句描畫，將所記山、水、樹、石、鳥、獸、山寺、人物等相關(guān)位置都清楚繪出，并以原文附注在一旁。全圖以山峰為主體，山岳的形體如同一般山水所見，人物及動物的部分比例相對較小，只為點景之需，可視為一幅山水畫的草圖，正如他自述：“現(xiàn)在據(jù)我研究的結(jié)果推測制成《畫云臺山記》的設(shè)計圖，把全記分為四十三點，每點各予以嚴(yán)密的闡述。所指的物事（或位置），用虛線表示它，其泛指的話，則加直線圍起。這樣，不但可以證明這《畫云臺山記》不是空洞敷陳之作，還證明了這記中的經(jīng)營設(shè)想是如何的細(xì)致生動。因此我又按照我的設(shè)計，再施以渲染，畫成了一幅山水畫。假使我所研究的結(jié)果，能夠裨補(bǔ)千五百年前關(guān)于山水畫的真面目，則中國古代山水畫史建立的工作，或不難觀其成了。”〔7〕

1941年4月，傅抱石在設(shè)計稿基礎(chǔ)上繼續(xù)深入，精心創(chuàng)作了《畫云臺山記圖》設(shè)色卷，努力以圖像再現(xiàn)《畫云臺山記》，青綠著彩，輔以赭紅，以淡淡青色映出水色、天色和云霧，近山與遠(yuǎn)山相隔的留白處好似云霧繚繞，自西向東冉冉而吐，再現(xiàn)顧愷之所言“清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映之以西去”之意。山體走向與云霧吐露的方向一致，從右下角的東邊開始，緩緩向上延伸，畫五六枚紫色的豎石，其勢似龍。向下乃隨著主峰起伏的山岡，隱約連接稍微偏西北方的山峰，主峰之旁、陡壁之下乃一潭清澗，桃樹初發(fā)，一藍(lán)一白兩男子抬頭仰望山崖；天師衣著鮮艷，端坐于山崖之上，手指桃樹，似在講道布法。次峰西去，乃倆小山丘，圍繞著山寺，而大片遠(yuǎn)山不斷延伸，近景山石經(jīng)營形成深澗，泉水汩汩東流，有白虎匍匐喝水，一派神秘之境。

這里，山寺、樹木、溪水、點景人物依稀可見山水傳統(tǒng)的古典風(fēng)格，在一定程度上呈現(xiàn)出從學(xué)習(xí)石濤繪畫逐漸走向自我的一個動態(tài)發(fā)展過程。全圖以淡花青輕染遠(yuǎn)山，以細(xì)線勾勒近山和坡石輪廓，并作精心的點染和皴擦，粗放結(jié)合，開始以大塊體積分配畫面，配合色彩的變化表示山體的層次，呈體積感卻無逼人之勢，初步展示出自己獨特的筆墨形式。山腰樓閣隱現(xiàn)，傍植樹如側(cè)斜出，益顯山坡之陡峭，點景人物描寫精細(xì)，衣紋復(fù)折起伏轉(zhuǎn)折俱呈動感；而山石上雜樹的處理方法保留著石濤樹法的痕跡，叢木結(jié)聚，或勾點或圈葉，組織緊密卻層次分明，極見用心。畫面氣氛較恬淡閑適，略有出塵脫俗之致，直現(xiàn)仲春復(fù)蘇之境。

在抄錄《畫云臺山記》?？敝?，傅抱石頗為自得地感嘆：“右東晉顧愷之《畫云臺山記》，余所考定者也。唐乾符頃，張愛賓撰《歷代名畫記》稱‘自古相傳脫錯，未得妙本勘?！９势湔摦嬌剿畼涫?，僅得溯源于隋之楊契丹、展子虔，千載以還，已成定論。余維愷之此記，寄想高遠(yuǎn)，經(jīng)營周詳，乃據(jù)拙獲寫為此圖，其間丹青點綴，固不逮愷之胸中之旨于萬一，而丘壑位置或大體近是，蓋千五百余歲不章之隊緒發(fā)而成象，□□殆第一次，工拙原非所計也?！弊詈?，傅抱石小心鈐蓋朱文方印“傅”、朱文長方印“印癡”、朱文方印“抱石齋”等三印。

幾乎同一時間，傅抱石還創(chuàng)作了尺寸相當(dāng)、構(gòu)圖也大體相當(dāng)?shù)摹懂嬙婆_山記圖》水墨卷，似乎在考慮青綠設(shè)色與水墨暈章的之間的差異。端陽佳節(jié)（5月30日），他終得完成，小楷題錄《畫云臺山記》全文，并不無感慨：“右晉顧愷之《畫云臺山記》，余所考定者也，唐張愛賓撰《歷代名畫記》稱‘自古相傳脫錯，未得妙本勘?！?，故其論山水樹石，僅得溯原于隨之楊、展，千載以還，遂成定論。余維愷之此記，經(jīng)營周詳，寄想高遠(yuǎn)，乃據(jù)拙獲，構(gòu)為此圖。其間筆墨點綴，固不逮愷之弘旨于萬一，而位置丘壑或大體近是，蓋千五百余歲不章之隊緒，發(fā)而成象者。此幸第一次，工拙原非所問也?！臂E象表明，傅抱石對此次的水墨創(chuàng)作更為滿意，故在畫卷上鈐蓋白文長方印“傅氏”、朱文方印“抱石”、朱文長方印“印癡”、朱文方印“抱石入蜀后作”、朱文方印“抱石齋”、白文方印“虎頭此記自小生始得其解”諸印，朱痕累累，尤其是白文方印“虎頭此記自小生始得其解”清楚地表明了其愉悅輕松的心情。

《畫云臺山記圖》水墨卷亦依據(jù)《畫云臺山記》的文字內(nèi)容，精心設(shè)計，刻意安排，借由山勢的錯落放置、山間的煙嵐效果，以水墨的濃淡干濕凸顯景象遠(yuǎn)近之關(guān)系，而使全圖合乎自然的空間結(jié)構(gòu)，即顧愷之所謂的“實對”。至于筆墨經(jīng)營，峰巒、煙云、樹木、溪泉、人物等物象基本師承傳統(tǒng)畫法，譬如樹木與樹葉也不外乎勾、皴、染、點等，先畫樹干再點樹葉，然后一一疊加，集數(shù)株為一叢，具有濃厚的樣式化意味，區(qū)別于其后來的“破筆點”畫樹、點葉就施以水墨渲染的樣式。而山澗溪水亦一如傳統(tǒng)，以線條來表現(xiàn)水的波紋，也與其后的散鋒波浪皴畫水之法迥異。但是，山岳的輪廓線與山石塊面幾乎沒有用中鋒用筆規(guī)矩勾勒的線條，以散鋒筆法成之，細(xì)碎的線條有意打破傳統(tǒng)山水畫里慣用的連綿線條性及區(qū)別物象的輪廓線，較為真實地表現(xiàn)巖石的肌理質(zhì)地，同時采用接近自然的水墨渲染之法增加畫面的陽光和空氣感。這種濃淡、跳躍、飛動、疏密的不規(guī)則并帶有偶然性意趣的皴擦之法靈動地表現(xiàn)了山岳、云霧和空氣透視感。與設(shè)色卷相比，水墨卷景物安排相對豐富，尤其是中部山體的處理更為嚴(yán)謹(jǐn)合理，粗中見細(xì)，肆意揮寫，更顯瀟灑之致。但因水墨為之，畫面沒有設(shè)色卷相比明麗的仲春之景，而呈現(xiàn)出一派荒寒寂寥的氣氛。

當(dāng)日，傅抱石動手拓裱，甚為用心。多年后，他為《中國古代山水畫史的研究》撰寫后記，仍記憶猶新：

那天正是端陽節(jié)，上午就有過空襲警報，下午我還是小楷題署完畢，（接著就自己動手裝裱起來），因為，重慶正被敵機(jī)瘋狂的轟炸過，裱畫店也遭到日本帝國主義的破壞，無法為藝術(shù)家服務(wù)了。我自己也不放心，接著就自己動起手來。我只有唯一的吃飯的一張桌子，先分段，后連接，沒有“包首”，恰恰我大孩子的袍面子用以借用，沒有軸子，就揀一塊干透了的木柴，慢慢磨光使用著?！?〕

9月27日，郭沫若應(yīng)邀為《畫云臺山記圖》卷題詩四首：

畫記空存未有圖，自來脫錯費爬梳。笑他伊勢徒夸斗，無視乃因視力無。日本伊勢專一郎曾解此畫記，自言無視任何人著作，絕不依傍。

亂點篇章逞霸才，沐猴冠帶傲蓬萊。糊涂一塌再三塌，誰把群言獨掃來？內(nèi)藤虎題伊勢書有詩四絕，其中一首有“誰知三百余年后，一掃群言獨有君”句，然伊勢于原記實未能點斷句讀也。

識得趙昇啟楗關(guān)，天師弟子兩斑斑。云臺山壑羅胸底，突破鴻蒙現(xiàn)大觀。記中趙昇一名誤為超升，經(jīng)君揭發(fā)，洵有突破鴻蒙之感。

畫史新圖此擅場，前驅(qū)不獨數(shù)宗王。濫觴漢魏流東晉，一片汪洋達(dá)盛唐。自來以山水畫始于唐，近人或主當(dāng)導(dǎo)源于劉宋時代之宗炳與王微。讀君此圖及畫史，知其源流更遠(yuǎn)矣！〔9〕

這里，郭沫若為回應(yīng)內(nèi)藤湖南對伊勢專一郎的贊辭，也大力稱頌了傅抱石研究《畫云臺山記》的突破，從而完成了文化意義上的對抗互動。在郭沫若眼里，傅抱石孜孜不倦地探索與發(fā)現(xiàn)，儼然具有弘揚民族文化的使命了，亦如宗白華（1897—1986）在刊發(fā)《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》的《時事新報》編輯后語中所言“《學(xué)燈》很榮幸地發(fā)表這篇學(xué)術(shù)上戰(zhàn)勝敵國的重要發(fā)現(xiàn)”〔10〕。10月26日，文史學(xué)家沈尹默（1883—1971）應(yīng)傅抱石之請題跋水墨《畫云臺山記圖》卷，感嘆萬千：

右圖為抱石依顧長康所記而成。旅中丹青不備，故以水墨為之，具其大要而已，即此已見經(jīng)營之妙。筆墨超俊蒼拔，迥出塵凡，并世實罕其匹。抱石未作此圖時，關(guān)于長康之記研幾至久，是正訛脫，辨析句讀，遂秩然明白可誦?！L康本以人物顯名，然就此記中“山高人遠(yuǎn)”句察之，知是圖所重不在人物而在云物山川，即看為當(dāng)時設(shè)計擬作一幅山水畫正無不可。抱石以為山水畫創(chuàng)始于長康，此論頗的，固不必問《云臺山圖》之果有與無也。近數(shù)十年來，無論日本或歐美人士，大抵喜談吾國學(xué)術(shù)文藝，侈然以漢學(xué)家自命者，隨在而有，然能真識吾國文字者實不多見。即號為識字而往往不解句讀如伊勢之流，正復(fù)何限？內(nèi)藤較為通達(dá)，亦不能察其謬舛，他可知矣。整理國故，要是吾輩自身事，不當(dāng)委諸異邦人，抱石能發(fā)憤竟此業(yè)，良足快慰！值此多難，物力維艱，區(qū)區(qū)裝池，亦不易了辦。此卷裝成，一切所需皆出于抱石手制。昔米老得晉賢名跡，輒躬自裱褙，不圖此風(fēng)今猶未沫，可喜何似?！?1〕

這里，沈尹默將傅抱石的《畫云臺山記》研究提升至整理國故的高度，自然賦予其神圣的文化使命。與此同時，他還將傅抱石《畫云臺山記圖》卷的創(chuàng)作與北宋米芾裱褙名跡作比，又賦予其更博雅的文化精神。中日爭長、古今互動，傅抱石的學(xué)術(shù)和創(chuàng)作活動在抗日戰(zhàn)爭的歷史語境中自然承載起現(xiàn)實的時政意義，成為激發(fā)國人的愛國熱情和抗日斗志的武器。

傅抱石 畫云臺山記設(shè)計圖卷 33cm×115cm 紙本墨筆

傅抱石 畫云臺山記圖卷 33cm×117cm 紙本墨筆 1941年

傅抱石 畫云臺山記圖卷 28.4cm×163.9cm 紙本墨筆 1941年

在激賞之余，沈尹默又從純學(xué)術(shù)的角度對傅抱石的研究委婉地提出了三點商榷意見：

余與汪君旭初取其觀之，嘆其用心之細(xì)，致力之勤，唯尚有三數(shù)處可商榷者：“凡天及水色盡用空青竟素上下以映日?！贝宋纳嫌芯湓疲骸扒逄熘小?，則晴朗可想，即當(dāng)見日，竟素上下，用空青烘染者，蓋期映托日色四出之光暉也。若易“日”字作“之”字，“之”必有所代，謂指上所言“慶云”邪？云僅吐于東方清天之中，似不須竟素上下烘暎之也。故知

“日”字實不誤。視此，則圖中尚須畫日，且當(dāng)顯現(xiàn)日之光輝。是知此圖，原定著色者，非如此，圖即不成，此層最關(guān)重要。其次，“弟子中有二人臨下倒身大怖”句中之“到”字，原非誤，“到”“倒”古今字也。又“別作王趙趨，一人隱西壁傾巖，余見衣裾”句中“巖”字當(dāng)屬上讀作“傾巖”，謂西壁巖之斜傾出者，如此正可隱人也?！胺伯嬋俗鴷r可七分，衣服彩色殊鮮微”，若仍將“鮮微”二字連讀，意謂雖鮮明而微茫者，則其下“此正”句中，不煩添一“不”字，意義正自可通。因山高人遠(yuǎn)，畫作衣彩鮮微，此實“正”也。以上是與旭初談?wù)撍谜?，寫出以供參考?！?2〕

對于沈尹默中肯的修正意見，傅抱石表示虛心接受。為了回應(yīng)沈尹默的批評，他于冬至日（12 月22日）再次作成水墨《畫云臺山圖記圖》卷，并詳細(xì)說明創(chuàng)作原委：“右東晉顧愷之《畫云臺山記》，余最近重為考定者也。端午中秋間，曾據(jù)拙獲撰成《中國古代山水畫史》，附所作《云臺山圖卷》，以資參證。是殆千五百年前不章隊緒，發(fā)而成象之第一次。因手加裝裱，承沈尹默、郭沫若兩公惠予長跋，沈公且與汪旭初先生就拙撰詳加究論，如“竟素上下以映日，一人隱西壁傾巖，衣服彩色殊鮮，闕石上作孤游生鳳”諸句，均有重要之訂正或指示，爰重構(gòu)此卷，于日光及雙碣略有改飾，惜仍無法得丹青縑素，使與古合也。沈公謂晉宋壁畫最盛，且多成自數(shù)人之手，愷之此記或即預(yù)為寫壁而作。此點實發(fā)前人所未發(fā)，有關(guān)中土畫史者彌巨，并記之，以志欽遲?！痹陬}識之后，他又恭敬地抄錄郭沫若詩跋七絕四首，并鈐蓋白文方印“傅”、朱文方印“抱石”、白文方印“抱石長年”、朱文長方印“印癡”、朱文方印“抱石入蜀后作”、白文方印“虎頭此記自小生始得其解”、朱文方印“抱石齋”諸印。對于這次學(xué)術(shù)延伸于繪畫的創(chuàng)作活動，傅抱石自然頗為得意，因而一再以“成象之第一次”強(qiáng)調(diào)，如同“虎頭此記自小生始得其解”一樣。

與端午完成的《畫云臺山記圖》卷水墨一樣，此卷水墨皴擦?xí)炄?，亦呈現(xiàn)出“過渡期”的面貌，令人們真實地認(rèn)識到傅抱石畫風(fēng)轉(zhuǎn)變之軌跡，“具有一種放棄局部與個別事物之精描細(xì)寫，而成全整體畫面渾融一體之傾向”〔13〕?；蛟S已有先前水墨卷的經(jīng)驗，此次創(chuàng)作顯得更加熟稔。傅抱石刪繁就簡，并依據(jù)沈尹默的意見，對圖像處理做了若干的修正。由于增加了尺幅，本卷的景物安排顯得相對疏散，空間結(jié)構(gòu)也并不局促。就技法而言，《畫云臺山記圖》卷迥異于早期山水的傳統(tǒng)手法，又有別于成熟期山水的習(xí)慣形式，也完全是20世紀(jì)40年代過渡期的繪畫特色。傅抱石早期以師古為主，山巖著重于中鋒出之，枯渴干筆勾勒、皴擦，再敷以淡墨輕染，筆墨嚴(yán)整細(xì)致，構(gòu)圖營造則以層層山峰堆疊而成，勾染之間、點線面之間涇渭分明，缺乏后來風(fēng)格中大塊畫面的磅礴氣勢和鮮明的空間層次感。而《畫云臺山記圖》卷以淡墨輕染遠(yuǎn)山，以大筆涂抹近山和坡石，并作精心的點染和皴擦，那種以輕微渲染來沖淡山體輪廓線的試驗性表現(xiàn)方法得到了強(qiáng)化，山石輪廓的線與山石的面幾乎一氣呵成，以線破線，塊面經(jīng)營，并消融山體的輪廓線，真實表現(xiàn)出巖石的質(zhì)地肌理，已不再是傳統(tǒng)山水畫中所習(xí)見的筆墨樣式。當(dāng)時，“抱石皴”法尚未完全形成，山石塊面含糊，樹法粗放，只覺得水墨與皴法融為一體，皴擦點染同時并用，墨瀋淋漓，亂頭粗服，混沌一片，整體效果很好，可視為“抱石皴”的前奏。

壬午（1942）五月，也就在傅抱石畫展前夕，文學(xué)史家胡小石（1888—1962）觀賞此卷，欣然提筆，洋洋灑灑地書寫數(shù)百言：

吾嘗謂，文學(xué)與書畫，每代同變。正始以降，玄風(fēng)大張，士大夫崇美自然。嗣宗叔夜，遂啟登臨之興。過江而后，浸以成俗，模山范水之篇什，一時特盛。興公天臺，右軍臨河，謝女登山。諸道人石門，以迄淵明康樂，其尤著者也。書人操翰，若羲獻(xiàn)父子，乃舍分而攻。草草者芻狗，萬物馮馮翼翼，超形存像，玄風(fēng)之標(biāo)也。其在畫家，則有顧長康。鼎彝文鏤，控?fù)伙w走，漢畫率取人資人事，今日所遺諸石刻可證之。至長康乃始藻繪山川，遂為中上山水畫之祖。觀《女史箴》中射雉之景，單椒孤秀，猶足相見大略。《畫云臺山記》，首論巖壑結(jié)構(gòu)，文字訛脫難讀。抱石再四校之，更揣其意為圖。抱石忍窮餓以治藝事，用力至勤。此卷忘古遙集，含毫邈然，其筆墨嵯峨，蕭瑟處大類明季諸賢。書畫可以論世，固不能不令人深致屏營耳。

1942年9月22日，傅抱石為即將在重慶觀音巖中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言，說明了自己創(chuàng)作的題材來源：

我搜羅題材的方法和主要的來源有數(shù)種，一種是美術(shù)史或畫史上最為重要的史料，如《云臺山圖卷》，一種是古人（多為書畫家）最堪吟味或甚可紀(jì)念的故事和行為?！?4〕

由此觀之，傅抱石將《畫云臺山記圖》卷視為“在題材搜羅自畫史的繪畫創(chuàng)作，而非只是一幅為了學(xué)術(shù)研究而畫的還原作品”〔15〕。于是，《畫云臺山記圖》卷系列真切地展示了畫家從文字到圖畫的經(jīng)營與寄想，不僅是一次畫史研究的鉤沉之旅，而且也是一次主動的藝術(shù)尋根的創(chuàng)作之旅。

1942年10月，傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規(guī)模的個人畫展，《畫云臺山記圖》卷亦在其中，取得了一定的社會反響，也改變了時人對自己的認(rèn)識。正如呂斯百（1905—1973）所言，“一個畫家之發(fā)現(xiàn)”〔16〕，寓居蜀地的傅抱石實現(xiàn)了從美術(shù)史家到畫家的轉(zhuǎn)變，并隨著時間的推移，他以《畫云臺山記圖》卷為契機(jī)，新舊技法不斷融合，實現(xiàn)了繪畫語言上的一次全新變革和審美觀念上的一個徹底轉(zhuǎn)折。于是，“抱石皴”最終得以充分展示，預(yù)示著中國畫的光明前景。所以，《畫云臺山記圖》卷系列可視為傅抱石個人藝術(shù)生涯中一個極為重要的轉(zhuǎn)折點。

10月10日，剛在傅抱石畫展得見《畫云臺山記圖》的徐悲鴻（1895—1953）也應(yīng)邀題詩：“好事印癡兼畫迷，捕風(fēng)捉影寫云臺。若言筆墨精能處，伯仲之間見夏圭?！泵鎸Ξ嬀?，徐悲鴻聯(lián)想起南宋畫家夏圭，頗為贊賞地道出了《畫云臺山記圖》煙嵐縹緲、水墨氤氳的風(fēng)格特點，肯定了傅抱石以大塊體積造型的山水新作，惺惺相惜之心躍然紙上。

作為目前所見傅抱石入蜀后的早期作品之一，《畫云臺山記圖》卷系列無需爭辯地成為其變革時期畫風(fēng)遞變過程中一個重要的實物資料，共同見證了傅抱石山水畫變革初期的發(fā)展軌跡，對于研究傅抱石山水畫風(fēng)格演變具有不可或缺的參考意義。

（作者為南京博物院藝術(shù)研究所研究館員）

注釋：

〔1〕傅抱石《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，《東方雜志》第32卷第19期，1935年10月，第177—178頁。

〔2〕傅抱石《中國古代山水畫史的研究》，上海人民美術(shù)出版社1960年3月版，第13—14頁。

〔3〕前揭《中國古代山水畫史的研究》，第20—25頁。

〔4〕前揭《中國古代山水畫史的研究》，第19頁。

〔5〕前揭《中國古代山水畫史的研究》，第50頁。

〔6〕葉宗鎬《傅抱石作品研究》，中國畫研究編輯部編《中國畫研究》，總第8期（傅抱石研究專集），人民美術(shù)出版社1994年10月年版，第191頁。

〔7〕傅抱石《中國古代山水畫史的研究》，第19—20頁。

〔8〕南京博物院《傅抱石著述手稿》，榮寶齋出版社2007 年12月版，第244頁。

〔9〕此四詩發(fā)表時，用字略有改動，“爬梳”改“耙梳”，“夸斗”改“夸負(fù)”，“冠帶”改“冠戴”。見《郭沫若文集》之《題畫云臺山記圖卷》一文。

〔10〕傅抱石《中國古代山水畫史的研究后記》，《傅抱石著述手稿》，第243頁。

〔11〕前揭《中國古代山水畫史的研究》，第48頁。

〔12〕前揭《中國古代山水畫史的研究》，第47—48頁。

〔13〕張國英《傅抱石研究》，臺北市立美術(shù)館1991年7月版，第62頁。

〔14〕傅抱石《壬午重慶畫展自序》，葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年9月版，第328頁。

〔15〕李麗芬《傅抱石對〈畫云臺山記〉的詮釋與其國畫改革的關(guān)系》，臺北藝術(shù)研究所碩士學(xué)位論文，2002 年1月，第40頁。

〔16〕呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目，見《時事新報》副刊《青光》1942年10月16日。當(dāng)時，徐悲鴻、常任俠、陳曉南、張安治等人也撰文贊賞傅抱石的繪畫才能。

責(zé)任編輯：歐陽逸川