◇倪葭

20世紀(jì)前期京派人物畫家風(fēng)格初探

◇倪葭

北京作為歷史古都以其深厚的歷史底蘊(yùn)、豐富的藝術(shù)收藏，于20世紀(jì)初孕育出了與海上畫派、嶺南畫派等南方畫派遙相呼應(yīng)的京派。與海上畫派、嶺南畫派相比，京派繪畫藝術(shù)的主流更為注重繼承傳統(tǒng)，立足于精研古法，并參西法，博采新知，熔鑄出與“雅俗共賞”的海派和“折中東西”的嶺南畫派不同的“深研傳統(tǒng)”的京派藝術(shù)面貌。

“北平這個(gè)城，特別能吸收有學(xué)問有技巧的人才?！睆埡匏凇段逶碌谋逼健芬晃闹袧M含深情地寫道。北平這個(gè)神圣的地方對(duì)全國(guó)的文學(xué)藝術(shù)人才有著無(wú)窮的吸引力，民國(guó)時(shí)期舊京畫壇既有“生于斯，長(zhǎng)于斯”的本地畫家，更多的是南方籍的來(lái)京畫家。此時(shí)的北平畫壇可謂“兼容并包”的黃金時(shí)期。1912年中華民國(guó)的建立，標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨。從時(shí)間上來(lái)看，民國(guó)時(shí)期只有短短的37年，但是這時(shí)期卻是中西繪畫競(jìng)爭(zhēng)激烈，中國(guó)畫發(fā)生劇烈變化的時(shí)代。

舊京畫壇的人物畫就目前所見到的作品分析，可分為改良派（革新派）與國(guó)粹派（傳統(tǒng)派）〔1〕。改良派要求以寫實(shí)的精神合中西來(lái)改良中國(guó)畫，國(guó)粹派則堅(jiān)持傳統(tǒng)筆墨與題材，因此呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格。解放后，很多人物畫家在革命方針、路線指導(dǎo)下，“在新生活的洪流中改造自我”，用傳統(tǒng)技法反映現(xiàn)實(shí)生活，作品呈現(xiàn)了不同面貌。本文希望能夠較為全面介紹舊京畫壇人物畫家畫作。

俞劍華先生曾說(shuō)：“在中過繪畫史上，從明清以來(lái)，就是人物畫衰弱的時(shí)代，尤以近代人物畫衰弱最為嚴(yán)重。”〔2〕國(guó)粹派（傳統(tǒng)派）人物畫家的作品多采用傳統(tǒng)題材，技法有工有寫，人物以古裝為主，畫面延續(xù)前人程式和畫法。以俞明、管平湖、徐操、劉凌滄、陳緣督、吳光宇、王叔暉等為代表。但是并不是所有畫家都無(wú)視現(xiàn)實(shí)生活，陳師曾的《北京風(fēng)俗畫》，即是以類似民俗畫的筆墨，描繪普通市民生活。

陳師曾（1876—1923），字師曾，號(hào)朽者，朽道人，號(hào)所居曰槐堂，曰唐石簃，曰染倉(cāng)室，江西義寧（今江西修水）人。祖陳寶箴，兵部侍郎，湖南巡撫，光祿大夫。父陳三立，進(jìn)士，吏部考工司主事，工詩(shī)，世稱散原先生。天稟慧絕，10歲能為擘窠書，涂抹云煙，工詩(shī)文。既冠赴日習(xí)師范〔3〕，歸為南通、長(zhǎng)沙等校教師，繼任教育部編審，北京高師、北京美專教授。工篆刻書法，擅山水花鳥人物，著有《染倉(cāng)室印存》《陳師曾先生遺墨》《槐堂詩(shī)鈔》《不朽錄》。陳師曾在北京度過了十余年的時(shí)間，這也正是其藝術(shù)的高峰期，他不僅以一個(gè)畫家的面目出現(xiàn)于北京畫壇，而且在美術(shù)理論、美術(shù)教育、藝術(shù)活動(dòng)、文化交流等發(fā)面也有驕人成績(jī)。

俞明 九歌圖 （局部） 35.5cm×121.2cm 紙本墨筆 首都博物館藏

管平湖 采蓮圖 （局部） 80.6cm×120cm 紙本設(shè)色 1938年 首都博物館藏

陳師曾雖不是專門的人物畫家，但其《北京風(fēng)俗圖》再現(xiàn)了社會(huì)底層人民的真實(shí)生活，生活氣息濃郁，表達(dá)了對(duì)普通人的關(guān)注與關(guān)懷，突破了同時(shí)期畫家在陳舊題材中兜圈子的老套路?！胺彩撬氖昵氨本┙诸^巷尾所見行商小販，打雜賣藝，以及一切勞苦大眾，無(wú)不應(yīng)有盡有。用簡(jiǎn)捷明快的筆墨，畫得情態(tài)逼真，神奇宛肖，這些畫不但在繪畫史上是特出的，而且也含了同情勞動(dòng)人民的社會(huì)意義?！薄?〕陳師曾曾有詩(shī)：“昔日陳童子，重逢髩已蒼，萬(wàn)千余里別，十四度重陽(yáng)。有口真難說(shuō)，無(wú)言轉(zhuǎn)自傷，人間何限事，歷歷在滄桑?！薄?〕有口難言的人間事，借助畫作表現(xiàn)。劉凌滄曾評(píng)價(jià)《北京風(fēng)俗畫》是“突破了文人畫派的清規(guī)戒律，具有時(shí)代風(fēng)格的作品之一”〔6〕。

徐操 秋風(fēng)紈扇圖 140cm×53.5cm 紙本設(shè)色清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

葉昀 人物 130cm×52.9cm 紙本設(shè)色 首都博物館藏　

陳緣督 人物 68.5cm×33.5cm 紙本設(shè)色 首都博物館藏

俞明（1884—1935），字滌煩，江蘇吳興人，俞原〔7〕侄。幼年曾在上海學(xué)習(xí)水彩畫。屬于我國(guó)最早接觸西畫的畫家之一。因叔父俞原的關(guān)系，俞明于滬上結(jié)識(shí)了褚德彝、吳昌碩、金城等人。在其《酣睡圖》中有褚德彝長(zhǎng)跋：“辛亥予自燕至滬，始晤君于語(yǔ)霜寓中，時(shí)年逋二十余，天資聰俊，好畫人物、仕女。以畫冊(cè)見示，知其喜學(xué)費(fèi)子苕、余秋室一派，所作頗為纖麗，予告以取法乎上僅得乎中，若取資近人必流為俗媚。君頗然予言。余又示以漢武梁祠畫像石及魏齊遺像拓本，君悉心參考，數(shù)月之后見其衣紋古勁與初見時(shí)大不同矣。金北樓在內(nèi)部時(shí)管理武英殿所陳書畫，以書屬君北上襄理，見唐宋名畫益多。南趨后，所作骎骎古堂奧?！薄?〕由褚德彝題跋中可知，俞明人物畫初學(xué)余集、費(fèi)丹旭，后聽從褚德彝建議，從漢魏畫像石中吸收營(yíng)養(yǎng)，加以融合。除此外，俞明的畫中，還可追尋到對(duì)陳洪綬、三任的學(xué)習(xí)。加之受金城之邀，北上京城，在古物陳列所臨摹了大量前人佳作，從李公麟、錢選等人的作品中吸收營(yíng)養(yǎng)，由此形成了獨(dú)特的人物畫風(fēng)格。

紙本手卷，水墨人物。此卷引首由徐宗浩題寫“吳興俞君滌煩為金北樓先生臨摹龍眠居士九歌圖卷”，可見此為俞滌煩臨摹李公麟《九歌圖》。畫面中兩仕女立于林中，衣裙飄曳，樹葉飄零，眉目清晰，衣紋分明，一派蕭瑟景象。畫面山石樹木的畫法，可見宋人氣度，但人物造型與宋代人物相比，更加飽滿豐腴，似有唐風(fēng)遺韻。全畫無(wú)款識(shí)，后有徐宗浩長(zhǎng)跋，考證畫作內(nèi)容，追憶俞明為金城臨摹李公麟《九歌圖》始末（題跋晚于畫作十余年）〔9〕。此作有可能為俞明在古物陳列所臨摹古畫期間所作。

管平湖（1897—1967），名平，字吉庵（安）、仲康，號(hào)平湖。祖籍江蘇蘇州人，出生于北京，晚清著名宮廷畫家管念慈〔10〕子。管平自幼隨父習(xí)畫習(xí)琴，1920年拜金城為師習(xí)畫，并入“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”。1926年入“湖社畫會(huì)”，將原名管平改為管平湖。人物畫得改琦法。

絹本鏡心，工筆人物。畫面中心波光瀲滟的湖水中，翩然扁舟上，一美貌仕女，斜倚船頭，右手持櫓，左手探入水中。此女頭梳高髻，未戴簪飾，上身內(nèi)著白色小衫，外纏紅色抹胸〔11〕，最外罩直領(lǐng)對(duì)襟窄袖背子。從背子隱見紅色抹胸、小衫、束腰和長(zhǎng)裙。湖面上水光粼粼，開滿淡粉色的蓮花，蓮葉田田，浮萍依依。湖邊幾段漢白玉欄桿，說(shuō)明所繪不是田野風(fēng)光，而是私家園林景致。近景處欄桿兩側(cè)，湖石林立，湖石邊有各種矮小灌木。在畫面一側(cè)幾株柳樹，有正有斜，碧玉細(xì)葉妝點(diǎn)柳樹，如萬(wàn)條綠絲絳，迎風(fēng)飄擺。中景處是湖心中一點(diǎn)水岸，岸邊密布葦草。仕女面部用淡墨勾勒輪廓，白粉打底，淡赭石從眉弓下染至臉頜，高低明暗自顯。復(fù)用赭石重勾鼻、面、頸輪廓。淡墨逐層染眉、眼。淡紅色點(diǎn)櫻唇，用紅色復(fù)勾嘴部線條。發(fā)絲用淡墨細(xì)筆撕毛，淡墨罩染。青絲烏黑、蓬松。人物衣紋用濃墨莼菜描勾勒，小衫、長(zhǎng)裙以白色平涂，抹胸以紅色平涂。外罩之薄紗背子，淡青色分染衣紋轉(zhuǎn)折凹面，白粉薄染，使內(nèi)著衣物依稀可見。染后以白色延濃墨線條復(fù)勾，以白色細(xì)線勾勒背子上團(tuán)花圖案。襯景湖石灌木以大青綠畫法，勾皴點(diǎn)染。柳樹、蓮花、浮萍以沒骨畫法。全圖襯景以青綠色為主調(diào)，自然襯托出畫心中以白、紅為主調(diào)的人物。畫面布局疏密有致，人物景致安排匠心獨(dú)具，技法多樣，安排得宜，寓妍秀于華麗。畫作署款“戊寅（1938）十月，古吳吉廠管平畫”，鈐“吉安”朱文印，“管平”白文印。

徐操（1899—1961），原名存昭，18歲前后更名為“操”，同時(shí)取字“燕孫”〔12〕。祖籍河北省深縣徐家灣，出生于北京。中學(xué)畢業(yè)后，進(jìn)入北洋政府總統(tǒng)府庶務(wù)司文牘課充任辦事員，后升課員。在總統(tǒng)府任職時(shí)由于徐世昌好畫，而被引進(jìn)“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”。此期間徐操繼續(xù)學(xué)習(xí)，入中央法政專門學(xué)校攻讀法律。1922年，徐世昌下野，徐操亦隨之去職。從法政專門學(xué)校肄業(yè)后，曾于步軍統(tǒng)領(lǐng)衙門任統(tǒng)計(jì)科、天津警備司第一師師部短暫任職。20世紀(jì)30年代走上了職業(yè)畫家的道路。徐操在其《自傳》中敘述學(xué)藝經(jīng)歷“我從事繪畫，始于家庭專館念書時(shí)代，一直到中學(xué)始終未嘗放棄，但亦未嘗精修。在總統(tǒng)府任職時(shí)期，因?yàn)樾焓啦卯嫳灰M(jìn)（中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)）……繪畫的基礎(chǔ)正是這一時(shí)期自行愛重而有所奠定的。其原因第一是特殊的機(jī)會(huì)，當(dāng)時(shí)由于環(huán)境的方便，使我把遜清宮內(nèi)收藏的珍跡借將出來(lái)，親摹手炙不少。第二是畫學(xué)會(huì)的鼓勵(lì)加強(qiáng)了我自修的進(jìn)步?！薄?3〕作為20世紀(jì)重要的人物畫家，徐操的人物畫有白描、淡彩、重彩多種面貌。曾任京華美專教授。1956年參與籌建北京中國(guó)畫院工作。1957年任北京畫院副院長(zhǎng)，同年被打成“右派”。1961年病故。

淡彩設(shè)色仕女，兼工帶寫，繪一仕女一手舉扇，一手持書，人物衣紋用蘭葉描，面部用細(xì)筆鐵線描。仕女姿態(tài)曼妙，身姿豐滿，沒有清末仕女的病態(tài)孱弱之態(tài)。上題“秋風(fēng)忽起漢宮涼，愁著荷衣怯芰裳，欲棄齊紈難釋手，芳心寒到鏤金箱。丙子人日，似佑宸仁兄方家之囑。燕蓀徐操，霜紅龕”，鈐“燕蓀畫印”白文印，“霜紅樓”朱文印。根據(jù)款題可知此作所繪為班婕妤。

葉昀（1901—1983）字仰曦，號(hào)松蔭、錐道人。滿族葉赫那拉氏。昆曲藝術(shù)家、書畫家，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代著名的滿族畫家。幼從溥侗“研習(xí)昆曲、京十番樂演奏、書法和繪畫”〔14〕。29歲時(shí)參加中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)。人物畫以線描見長(zhǎng)，山水師法劉松年、藍(lán)瑛，筆墨酣暢灑脫。

兼工帶寫人物畫作，繪夜晚花園中聽琴場(chǎng)景，一男子坐于樹下榻上，榻上并置紙筆硯茶；男子對(duì)面一仕女，坐于椅上，手持樂器，似正演奏。榻邊燭臺(tái)上，紅燭徐徐燃燒，暗示為夜晚聽琴。花園內(nèi)湖石、芭蕉，在一座湖石的后面，一個(gè)小童正在烹茶。畫面構(gòu)圖飽滿，圖中的男子、仕女、小童構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)定的三角形。人物衣紋以莼菜描，面部用鐵線描，技法傳統(tǒng)，按照人物尊卑，體態(tài)大小略有差異。設(shè)色淡雅。署款“一宿因緣逆旅中，短詞聊以識(shí)泥鴻。當(dāng)時(shí)我做陶承旨，何必尊前面發(fā)紅。乙卯孟冬寫為偉儒先生法家正之。仰曦葉昀模唐解元本并錄其句”，鈐“葉昀”白文印、“那拉氏”白文印、“松蔭”朱文印，畫面下方鈐“錐道人”朱文印。

陳緣督（1902—1967），原名陳煦，字緣督，號(hào)梅湖。廣東梅縣人。自幼習(xí)畫，1917年來(lái)京，初在粉刷裝潢店工作，暇余習(xí)畫。后師從金城學(xué)畫，得金城賞識(shí)。1923年入中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)。1927年協(xié)助金開藩組湖社，為副總干事與評(píng)議員。1932年第一任羅馬駐華宗座代表剛恒毅〔15〕主教在北平宗座代表公署為陳緣督付洗〔16〕。曾任教于京華美術(shù)?？茖W(xué)校、輔仁大學(xué)、國(guó)立北平藝專。解放后執(zhí)教于中央工藝美術(shù)學(xué)院。陳緣督精于工筆人物、鞍馬，兼善水墨寫意。新中國(guó)成立后，致力于現(xiàn)實(shí)主義題材的繪畫創(chuàng)作。

《湖社月刊》載“嶺南陳緣督，名煦，字梅湖，擅藝術(shù)，凡詩(shī)詞首樂靡不通曉，而以畫獨(dú)絕，故夫子北樓金先生賞識(shí)之，拔與眾人之中，遂為入室弟子，造詣之速殊于常人，此幅乃仿閔正卡之作之原本足以亂真，金夫子在日亦為首可，故登之湖光創(chuàng)刊，以供同好為。陳君與余為至交，每談先夫子知遇之情及其未竟之志，相對(duì)唏噓，余深佩其知恩感德，較之時(shí)下之流，受殊恩，一旦得意，即掉首而不顧者，霄壤哉。緣督緣督，誠(chéng)肝膽之士也。斌卿識(shí)”〔17〕。

吳光宇 吹簫引鳳圖 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

圖繪村中聽書場(chǎng)景。畫面中樹下棚中，棚內(nèi)安置條凳，一說(shuō)書人端坐正中說(shuō)書。身邊圍坐聽書村民，神態(tài)各異，有面帶微笑的老者，也有，邊聽邊端碗喝水、抽旱煙的中年人，沉醉其中的村童，書棚不遠(yuǎn)處，還有駐拐前來(lái)的老者。署款“農(nóng)村消夏圖。丙戌（1946）歲朝，嶺南陳緣督寫”，鈐“緣督”白文印、“陳氏梅湖”朱文印，引首鈐“養(yǎng)木齋”朱文印。陳緣督人物畫，從鄉(xiāng)村俚景到嬰戲，不論是人物刻畫，還是布景造境，樹石塑造都體現(xiàn)了對(duì)風(fēng)俗人物畫的學(xué)習(xí)。

劉凌滄（1907—1989），原名恩涵，號(hào)凌滄，筆名諦聽。1921年隨民間畫工李東園學(xué)藝，學(xué)徒期間隨師傅到北平，參與了古代建筑壁畫的修復(fù)工作〔18〕。經(jīng)過刻苦的學(xué)習(xí)，劉凌滄練就了過硬的本領(lǐng)，熟知民間畫工的口訣。為了改變境遇，繼續(xù)深造，劉凌滄再次赴京，拜文人花鳥畫家楊冠如為師。1926年入中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，從徐操、管平湖學(xué)習(xí)。1927年任《藝林旬刊》《藝林月刊》編輯，開始鬻畫生涯。1929年應(yīng)宋慶齡之托，繪《孫中山先生奉安行列圖》巨作。其精于人物、肖像，偶作山水、花鳥。人物畫以工筆見長(zhǎng)，且多取材于傳統(tǒng)。曾擔(dān)任中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)評(píng)議、北平藝專講師、京華美術(shù)學(xué)院教授等職。解放后，從天津調(diào)到中央美術(shù)學(xué)院工作。著有《唐代人物畫》《中國(guó)古代人物畫聚英》《中國(guó)工筆重彩人物畫技法》等書。

這四幅條屏以工筆重彩分別畫《貂禪拜月》《琴操》《盧媚兒》《謝道韞》，描繪古代名姬的故事，每幅均有壽石工長(zhǎng)跋說(shuō)明畫意〔19〕。

此堂屏風(fēng)創(chuàng)作于1933年，人物面目蒼古、線條遒勁、景物變形，有陳洪綬風(fēng)格。劉凌滄到京后入中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，并得到物陳列所所長(zhǎng)周養(yǎng)庵的賞識(shí)，能夠臨摹故宮所藏歷代名畫。從目前可見作品有臨摹張萱、錢選、周臣的畫作，并有改費(fèi)風(fēng)格、陳洪綬風(fēng)格的作品，取法對(duì)象廣泛。

吳光宇（1908—1970），原名顯曾，字光宇，以字行。吳熙曾之弟。浙江紹興人。幼喜繪畫，1926年入北京中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，師從徐操。曾任教于北平國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校京華美術(shù)學(xué)院。解放后入北京畫院工作。擅人物畫，工寫結(jié)合，個(gè)人風(fēng)格雄麗灑脫、剛健婀娜。曾與其兄吳鏡汀在北京等地舉辦聯(lián)合畫展。

劉凌滄 人物故事 101.5cm×36.5cm×4 絹本設(shè)色 1933年 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

據(jù)《列仙傳》載“吹簫引鳳”的故事，“蕭史者，秦穆公時(shí)人也。善吹簫，能致孔雀白鶴于庭。穆公有女字弄玉好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作鳳鳴，居數(shù)年，吹似鳳聲，鳳凰來(lái)止其屋，公為作鳳臺(tái)，夫婦止其上，不下數(shù)年。一日，皆隨鳳凰飛去，故秦人為作鳳女祠于雍宮中，時(shí)有簫聲而已”〔20〕。圖繪弄玉公主坐于繡墩之上，身后有婢女侍立。仕女面目已經(jīng)擺脫改琦、費(fèi)丹旭仕女畫〔21〕中頦角尖削的瓜子臉型和雙眉下垂的嬌弱之容。眼眉彎彎，雙目上挑，塑造出面型飽滿、雙眉英挺的仕女形象。

陳少梅（1909—1954），名云彰，字少梅，湖南省衡山人。15歲入中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，為金北樓入室弟子，曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)天津分會(huì)副主席。

此屏條一堂四幅，第一幅描繪聽琴場(chǎng)景，一名文士倚坐于柏樹下，正在彈琴，另一名文士坐于其對(duì)面的石臺(tái)上，靜心聆聽。上題“乙酉五月，少梅陳云彰”，鈐“陳彰”白文印、“少梅”朱文印。第二幅繪賦詩(shī)場(chǎng)景，古松粉梅樹下，幾名文士圍坐與桌案前，一文士手持毛筆，正在賦詩(shī)，另幾名文士或站或坐，似正觀賞。上題“少梅”，鈐“陳云彰”白文印、“少梅”朱文印。第三幅繪題壁場(chǎng)景，一著紅衣文士收持毛筆正在題壁，身側(cè)書童捧硯、文士觀壁。上題“少梅陳云彰”，鈐“云彰”白文印、“少梅”朱文印。第四幅繪作畫場(chǎng)景，巨大湖石芭蕉下，石案上，絹素鋪展，一文士正要落筆作畫，身邊人或跽坐或站立。上題“云彰”，鈐“陳云彰”白文印、“少梅”朱文印。此堂屏風(fēng)描繪了文人之間相知相會(huì)、心意通融的情景，章法嚴(yán)謹(jǐn)考究，用筆工整精細(xì)，設(shè)色典雅艷麗。

王叔暉（1912—1985），字郁芬，原籍浙江紹興，生于天津，定居北京。自幼酷愛繪畫，15歲入中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，從吳鏡汀、吳光宇習(xí)人物、花鳥畫。解放后曾在人民出版委員會(huì)、人民美術(shù)出版社工作。

圖繪觀音大士三十二應(yīng)身像。畫面未繪背景，純以人物本身來(lái)體現(xiàn)主題。三十二應(yīng)身寬額廣頤，體態(tài)端莊，衣紋線條外柔內(nèi)剛，細(xì)勁流暢，富于節(jié)奏韻律感。此卷雖是臨作，但人物的開臉〔22〕，從發(fā)絲到面部的暈染方法，均已具有王叔暉成熟期人物畫的特色。署款“蓉江周禧〔23〕十五歲摹觀音大士三十二相。庚午（1930年）八月紹興王叔暉重摹，時(shí)年十九謹(jǐn)并記”，鈐“王叔暉”朱文印。仕女畫的設(shè)色方式是通過渲染臉部的凹凸起伏，表現(xiàn)出仕女臉部的立體感及氣色姿容。同樣采用“三白法”〔24〕渲染面部凸起部位，吳光宇與王叔暉的白粉渲染位置相同，只是吳光宇在白粉渲染的基礎(chǔ)上又罩染了膚色，以求緩和臉妝的對(duì)比效果。在渲染臉部低凹的打底部位（眼周和兩頰部位），吳光宇使用赭石、洋紅，而王叔暉僅使用朱膘。通過對(duì)王叔暉早年的臨摹畫作進(jìn)行分析，可以看出王叔暉僅以朱膘打底的開臉方式，來(lái)自于對(duì)明人開臉設(shè)色方式的繼承與發(fā)展。

王書暉 觀音卅二像卷 25.5cm×576cm 絹本設(shè)色 1930年 首都博物館藏

康有為曾評(píng)論：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與歐美、日本競(jìng)勝哉？ ……如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕。”康有為首倡以科學(xué)解決藝術(shù)問題，期望“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者”〔25〕，也就是融合東西的道路才能挽救中國(guó)畫學(xué)，而對(duì)于如何采用西法，如何融合東西畫學(xué)，并未進(jìn)行詳細(xì)的說(shuō)明。隨后陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命—答呂瀓》高呼“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神”〔26〕。二人的主張可謂一脈相承，對(duì)于“四王”末流高喊打倒，提倡“改良中國(guó)畫”融合中西，對(duì)于如何融合東西，陳獨(dú)秀首先要求使用西畫的“寫實(shí)的精神”。徐悲鴻在《中國(guó)畫改良論》中論述：“畫之目的，曰（惟妙惟肖）。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時(shí)，或無(wú)須憑實(shí)寫，而下筆未嘗違背真實(shí)景象，易以渾和生動(dòng)逸雅之神致，而構(gòu)成造化，偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙?！薄?7〕徐悲鴻所倡導(dǎo)的先“惟肖”再“惟妙”是對(duì)陳獨(dú)秀“寫實(shí)精神”路線的延伸與落實(shí)。

徐悲鴻（1895—1953），字壽康，江蘇宜興人。曾赴法留學(xué)。新中國(guó)成立后，任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)等職。繪畫創(chuàng)作上擅長(zhǎng)油畫、中國(guó)畫，注重寫實(shí)、善于傳神。這一組《九方皋》作于1928年，早于大型繪畫《九方皋》，可基本認(rèn)定為是其草圖，另外，通過款識(shí)〔28〕可知，徐氏于1931年秋拜會(huì)著名愛國(guó)詩(shī)人陳散原時(shí)，陳氏為該畫題跋，用九方皋的故事以“醒擾擾世間”，更加表明了徐悲鴻在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下創(chuàng)作《九方皋》的深意。

徐悲鴻的藝術(shù)觀點(diǎn)深深影響了蔣兆和，有的評(píng)論家將徐悲鴻、蔣兆和稱為“徐蔣體系”。20世紀(jì)三四十年代，抗日救亡成為現(xiàn)實(shí)主義人物畫的主題，藝術(shù)家不能再超然物外。民族危亡之時(shí)，藝術(shù)家以求通過作品引起觀者的強(qiáng)烈共鳴。蔣兆和在目睹了淪陷區(qū)人民的凄慘生活后，以滿腔悲憤之情創(chuàng)作了《流民圖》。蔣兆和曾說(shuō)：“拙作之采取‘中國(guó)紙筆墨’而施以西畫之技巧者，乃求其二者之精，取長(zhǎng)補(bǔ)短之意?！薄?9〕《流民圖》是我國(guó)人物畫歷史上的劃時(shí)代不朽之作。

作為清故都的北京，內(nèi)府所藏，方家所庋，遺老權(quán)貴、商賈巨富皆有收藏。古物陳列所為廣大的書畫家提供了一窺內(nèi)府秘藏，學(xué)習(xí)晉唐宋元名家名作的機(jī)會(huì)。中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、湖社、國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校、私立北平藝術(shù)職業(yè)學(xué)校、私立京華藝術(shù)學(xué)校等各種團(tuán)體、院校培養(yǎng)了大批的繪畫人才。正是因?yàn)檫@種深厚的文化積淀與豐富的藝術(shù)品收藏使得所有京籍及來(lái)京的人物畫家能夠貼近體會(huì)古代人物畫的經(jīng)典，加之舊京畫壇的的氛圍也不同于嶺南、海上，因此才能孕育出 “深研傳統(tǒng)”的京派繪畫的獨(dú)特面貌。

國(guó)粹派的人物畫多以古裝為主，延續(xù)著前人程式、畫法和題材。如金城在《畫學(xué)講義》中談到：“人物最難于開臉，蓋貧富窮通精神志趣，自將相隱逸，至于輿基皂隸，無(wú)不于臉上分之?！薄?0〕而所描繪的對(duì)象，多為古代典故、民俗故事等傳統(tǒng)題材。除傳統(tǒng)題材外，帶有寫生性質(zhì)的人物肖像畫，則繼承波臣派〔31〕寫像方法，較少動(dòng)態(tài)激烈的人物形象，多為靜態(tài)山水中的隱士形象。當(dāng)然 “國(guó)粹派”不是墨守成規(guī)，也在求新求變，很多畫家除汲取傳統(tǒng)精華，還在謀求借鑒西法，湖社畫會(huì)中也有畫家進(jìn)行寫生，注重西方畫學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)，如《湖社月刊》五十八冊(cè)《畫界瑣聞》中刊登“王少行、隱湖，近在協(xié)和醫(yī)院，專畫各種骨殖”〔32〕，說(shuō)明對(duì)人物畫基礎(chǔ)的解剖等科學(xué)原理的實(shí)踐?？梢姟皣?guó)粹派”與“改良派”并不是壁壘分明的。

陳師曾的《北京風(fēng)俗畫》繼承了宋代風(fēng)俗畫傳統(tǒng)，以寫意的、類似于簡(jiǎn)筆人物畫的筆墨描繪北平人民的生活狀態(tài)，與蔣兆和的《流民圖》一起呈現(xiàn)民國(guó)時(shí)期勞苦大眾的艱辛困苦壓抑。主題相似，而風(fēng)格不同。同樣是面向現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，哪個(gè)歸入革新派，哪個(gè)又是傳統(tǒng)派呢？人物畫“成教化、助人倫”的社會(huì)意義被空前強(qiáng)調(diào)，人民的苦難是激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感，與時(shí)代脈搏相呼應(yīng)，在那一時(shí)期，無(wú)疑更能反映現(xiàn)實(shí)、更能激起觀者共鳴的人物畫作品會(huì)被提倡。也正是在那樣的時(shí)代背景下，產(chǎn)生了徐悲鴻、蔣兆和為代表的現(xiàn)實(shí)主義人物畫創(chuàng)作，并沿著此脈絡(luò)促成了新中國(guó)水墨人物畫的誕生。

時(shí)值清華大學(xué)藝術(shù)博物館開館首展之際，文中提及的很多將作品在“韓墨丹青·清華藏珍·繪畫展”中展出。

（作者單位：清華大學(xué)藝術(shù)博物館）

責(zé)任編輯：宋建華

陳少梅 人物四條屏 84cm×38cm×4 紙本設(shè)色 1945年 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

注釋：

〔1〕薛永年先生在《民國(guó)初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)》一文中提出當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫呈現(xiàn)兩種走向：一種是引西潤(rùn)中，即引進(jìn)西方的藝術(shù)觀念和方法，以融合中西或謂折中中西的方式改造舊有的中國(guó)畫。另一種是借古開今，即保持本土文化的立場(chǎng)，以借鑒晚近失落的傳統(tǒng)精華之途徑更新舊有的中國(guó)畫。前者被稱為革新派、融合派或折中派，后者被稱為國(guó)粹派、傳統(tǒng)派或保守派，今年更有人稱前者為開拓派，后者為延續(xù)派。薛永年《民國(guó)初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)》，《美術(shù)觀察》2002年第4期，第46頁(yè)。

〔2〕俞劍華《近代畫家陳師曾先生的生平及其藝術(shù)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1986年第1期，41頁(yè)。

〔3〕據(jù)《陳君師曾墓志銘》，《湖社月刊》第十一至二十冊(cè)，天津古籍出版社2005年版，總第312頁(yè)。

〔4〕俞劍華《近代畫家陳師曾先生的生平及其藝術(shù)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1986年第1期，42頁(yè)。

〔5〕轉(zhuǎn)引自黃?！痘S人圣庵摭憶補(bǔ)篇》上海古籍出版社1983年版，66頁(yè)。

〔6〕劉凌滄《五十年北京畫壇回憶錄》，轉(zhuǎn)引自裔萼：《陳師曾與北京畫壇》，《美術(shù)》2005年第7期，76頁(yè)。

〔7〕俞原（1874—1922），字語(yǔ)霜，號(hào)女床山民，浙江湖州人，寓上海賣畫為生。擅長(zhǎng)山水、人物、花卉，追摹道濟(jì)作風(fēng)而有新意。與吳昌碩等人創(chuàng)海上題襟館金石書畫會(huì)。

〔8〕周刃《俞明生平及其繪畫》，《收藏家》2005年第9期，第46頁(yè)。

〔9〕徐宗浩題跋如下：“吳興俞君滌煩寫人物妙絕一世，昔時(shí)同客京華。每得杰作，輒索題識(shí)。此為北樓先生臨李龍眠九歌圖，尤有出藍(lán)之能。北樓在日，即屬余題字，因循未果。今北樓歸道山已逾十載，而滌煩亦于乙亥（1935）十月仙去。偶一思及，不勝黃壚之感。今年夏初過墨茶閣，潛庵出此卷，重申前請(qǐng)。回思曩日，悟言之樂如在目前。而忽忽二十寒暑矣。歲月不居，陵谷可懼，遂欣然為書贊如右，酬志交誼，工拙不計(jì)也?！毙熳诤?935年到訪金家墨茶閣時(shí)，因金潛庵出示此卷，并重申了金城當(dāng)年的題字之請(qǐng)，因此書寫了長(zhǎng)題。

〔10〕管念慈（？—1909）字劬安，江蘇蘇州人。性淡泊，喜橫山泉石花竹之勝，遂家焉，號(hào)橫山樵客。工書、畫，初從袁啟潮學(xué)。上追宋、元，近規(guī)王、惲。山水、人物、花鳥，志合古法。光緒間，召入內(nèi)廷，奉旨改號(hào)蘧揞。光緒稱為橫山先生，恩遇有加，繼張樂齋長(zhǎng)畫院，名望一時(shí)。善篆刻，光緒所用璽印多出其手。晚僑上海，與吳友如同繪點(diǎn)石齋畫報(bào)有名于時(shí)。嘗為小詩(shī)龕主人臨吳歷山水，原題款式一并臨之，靡不酷肖。細(xì)筆山水尤為精絕。蒼渾松秀，兼而有之。惟不輕作。除應(yīng)制外，凡泛泛應(yīng)酬，均系花卉，縱或山水，亦系破筆泌墨，已非廬山真面目。

〔11〕據(jù)周錫?！吨袊?guó)服飾史》載：“抹胸亦有系于外者……其為較長(zhǎng)而有寬帶并系于外者，非內(nèi)身之小抹胸?！?/p>

〔12〕徐操18歲前后因觀看了京劇《戰(zhàn)宛城》，聯(lián)系平時(shí)讀的曹操詩(shī)文，欽佩曹操的文韜武略，更名為徐操，同時(shí)為了紀(jì)念自己的祖父徐宴臣，因“宴”、“燕”相通，取字“燕孫”。

〔13〕徐操《自傳》轉(zhuǎn)引自薛永年：《豪情彩筆話霜紅—徐燕孫及其藝術(shù)》，《中國(guó)書畫》2003年第11期，第53頁(yè)。關(guān)于徐操的學(xué)藝經(jīng)歷，厲南溪在《霜紅樓畫勝》中說(shuō)“以余所知，君畫初無(wú)師承，惟髫齡即專好弄筆畫小人小馬，刻意揣摩，必曲盡其神態(tài)而后已。稍長(zhǎng)，復(fù)縱觀名跡，潛會(huì)于心?！庇纱丝梢?，徐操自由喜歡繪畫，并無(wú)師承，在1920年成為“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”的第一批會(huì)員后，一方面得以臨摹學(xué)習(xí)清宮舊藏的歷代名跡，另一方面接受了“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”評(píng)議的系統(tǒng)指導(dǎo)，加之自身努力，終成20世紀(jì)重要的人物畫家。

〔14〕學(xué)昀《北京昆曲研習(xí)社舉辦癸未迎春曲會(huì)紀(jì)念著名京劇昆曲家葉仰曦先生百年誕辰》，《戲曲藝術(shù)》2003年2期，127頁(yè)。

〔15〕剛恒毅（1876—1958），本名Celso Benigno Luigi Cardinal Costantini，字高偉，意大利人。中國(guó)天主教歷史上著名的人物，第一任羅馬天主教宗座駐華代表。曾向父親學(xué)習(xí)雕刻藝術(shù)，具有極高的藝術(shù)修養(yǎng)。

〔16〕1929年，剛恒毅主教在北京飯店舉辦的一個(gè)小型畫展上見到陳緣督的作品，印象深刻。遂請(qǐng)他到駐華宗座代表府邸，將道明會(huì)畫家昂哲利高的作品和中文圣經(jīng)給他看，和他談?wù)撌ソ?jīng)故事，并詢問以中國(guó)畫方法表達(dá)基督教題材的可能性。陳緣督領(lǐng)會(huì)了基督教教義，創(chuàng)作了許多基督教題材作品，成為中國(guó)畫家圣藝?yán)L畫的肇端，影響波及亞洲及其它地區(qū)。

〔17〕《湖社月刊》第1—10冊(cè)，天津古籍出版社2005年版，總第84頁(yè)。

〔18〕劉凌滄先生曾講到來(lái)京參與古代建筑壁畫的修復(fù)工作的經(jīng)歷：我們當(dāng)時(shí)住在中南海，在北海萬(wàn)佛樓工作。我的主要任務(wù)是磨顏色，打下手。每天中午為幾個(gè)師傅運(yùn)送飯菜，三十多斤重，返往七八里，累得汗流浹背。白天上架子干活，晚上，沒有桌子，就趴在地上學(xué)畫，一畫就是大半夜。人困了，揉揉眼睛，再畫。轉(zhuǎn)引自：薛永年：《桃李不言 下自成蹊—?jiǎng)⒘铚嫦壬臑槿伺c治藝》，《中國(guó)書畫》2009年第11期，第23頁(yè)。

〔19〕《貂蟬拜月》上題：“照人黃月，再拜盈盈情味別。一曲連環(huán)，珍重清歌香霧鬟。它時(shí)折戟，玉鏡臺(tái)前人咫尺。郿塢匆匆，健者安知只董公?！稘h書》司徒王允謀除董卓，計(jì)無(wú)所設(shè)，偶涉后園步月，聞女子嘆聲，暗窺之，乃府中歌妓貂蟬拜月而似有所禱。疑其有私而叱問之，云：賤妾近觀主人容色異常，頗有憂慮之形，諒有重事疑難，故妾暗叩神佑求解主憂，聊盡微衷耳。如用妾，雖死不辭。允大喜，即以貂蟬進(jìn)卓，使設(shè)連環(huán)計(jì)誘呂布，得以誅卓。壽璽譜減字木蘭花并記?！扁j“會(huì)稽山陰”朱文印、“印丐近況”白文印、“壽璽”朱文印、“劉恩涵印”白文印。《琴操》上題：“師唱誰(shuí)家曲？宗風(fēng)嗣阿誰(shuí)？借君拍板與門槌。我也逢場(chǎng)作戲，莫相疑。溪女方偷眼，山僧莫眨眉。卻愁彌勒下生遲。不見老婆三五，下生時(shí)。南歌子。蘇長(zhǎng)公作。解舞清平樂，如今說(shuō)向誰(shuí)？紅爐片雪上鉗槌，打就金毛獅子、也堪疑。木女明開眼，泥人暗皺眉，蟠桃已是著花遲，不向春風(fēng)一笑、待何時(shí)。前調(diào)。仲殊和作。前詞見《東坡樂府》，后詞見《冷齋夜語(yǔ)》案此詞東坡杭州作也，東坡鎮(zhèn)泉唐，無(wú)日不在西湖，嘗攜杭妓琴操謁大通禪師，大通慍于色。東坡作長(zhǎng)短句令琴操歌之。琴操好參禪，耽佛家言，東坡嘗與之說(shuō)偈，久之，琴操遂舍身為比丘尼。琴操事可考者如此，若坊間小冊(cè)子《笑林解頤錄》之類，所紀(jì)至夥，未足據(jù)也。凌滄畫長(zhǎng)公琴操故事為撏撦題之，癸酉舊京辟支堂璽記。”鈐“壽璽“白文印、”壽石工”朱文印、“劉恩涵印”白文印。《盧媚兒》上題：“《妙法蓮華經(jīng)》入震旦之一千四百四十四年，為大清道光先之丁酉歲龔鞏祚始正之曰：譯者誤也，誤奈何？曰：此書實(shí)二部，各有序、正、流通，合并之，誤者一，前經(jīng)十品、后經(jīng)十一品，無(wú)二十八品，今二十八品其七偽也，其一別行也，誤者二。二經(jīng)各有蔓衍，后經(jīng)尤雜糅，譯者不察誤者三。顛倒失其次，移《安樂行品》于后經(jīng)之間誤者四，移《囑累品》于《藥王》、《普門》諸品之上，使已沒之寶塔復(fù)有言辭，使未離佛側(cè)之文殊，來(lái)自大海，疑惑眾生極矣，誤者五。又告之曰：弟五事，晉譯、隨譯不誤。正譯弟一，正法華經(jīng)奏譯。仁和龔鞏祚《定庵別集》一則?！稘摯_類書》歐公知穎州有官妓盧媚兒，姿媚端秀，口中常作芙蕖香。有蜀僧見之曰，此女前身為尼，誦法華經(jīng)二十年。 劉恩涵繪此幅成，紹興壽璽錄定庵論法華經(jīng)語(yǔ)補(bǔ)白。玄默涒潬涂月，舊京城西辟支堂午窗?！扁j“鐵”朱文印、“印丐”白文印、“玄尚”白文印、“恩涵”白文。《謝道韞》上題：“若乃玄律窮，嚴(yán)氣升，焦溪涸，湯谷凝，火井滅，溫泉冰，沸潭無(wú)涌，炎風(fēng)不興。北戶墐扉，裸壤垂繒。于是河海生云，朔漠飛沙。連氛累靄，掩日韜霞。霰淅瀝而先集，雪紛糅而遂多。其為狀也，散漫交錯(cuò)，氛氳蕭索。藹藹浮浮，瀌瀌弈弈。聯(lián)翩飛灑，徘徊委積。始緣甍而冒棟，終開簾而入隙。初便娟于墀廡，末縈盈于帷席。既因方而為珪，亦遇圓而成璧。眄隰則萬(wàn)頃同縞，瞻山則千巖俱白。于是臺(tái)如重璧，逵似連璐。庭列瑤階，林挺瓊樹，皓鶴奪鮮，白鷴失素，紈袖慚冶，玉顏掩姱。若乃積素未虧，白日朝鮮，爛兮若燭龍銜耀照昆山。爾其流滴垂冰，緣溜承隅，粲兮若馮夷剖蚌列明珠。至夫繽紛繁騖之貌，皓皔曒潔之儀?；厣⒖M積之勢(shì)，飛聚凝曜之奇，固展轉(zhuǎn)而無(wú)窮，嗟難得而備知。謝惠連《雪賦》一則。紹興壽璽借法曹雋語(yǔ)補(bǔ)白。王凝之妻謝氏，字道韞，聰識(shí)有才辯，叔父安嘗問：毛詩(shī)何句最佳？道韞稱：吉甫作頌，穆如清風(fēng)，仲山甫永懷，以慰其心。安謂：有雅人深致。又嘗內(nèi)集，俄而雪驟下，安曰：何所似也？安兄子朗曰：鹽散空中差可擬。道韞曰：未若柳絮因風(fēng)起。安大悅。見《晉書》。璽并題記。?萬(wàn)先生得凌滄此畫囑記歲月。壽鑈。癸酉上巳并書?！扁j“壽璽”白文印、“石工父”朱文印。

徐悲鴻 九方皋畫稿 178cm×85.5cm×2 紙本設(shè)色 1928年 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

〔20〕王叔泯《列仙傳校箋》，中華書局2007年版，80頁(yè)。

〔21〕 “有清一代樹立的仕女類型中，以嘉、道年間改琦、費(fèi)丹旭創(chuàng)造的‘病態(tài)美人’最具典型性，并富有時(shí)代特征?！筛溺?、費(fèi)丹旭等名家創(chuàng)造的‘病態(tài)美人’，就體現(xiàn)了這種審美理想。纖瘦柔弱的姿容，雖少端嚴(yán)穩(wěn)重，亦不輕浮俗媚，如若柳扶風(fēng)，楚楚動(dòng)人。情感意態(tài)則多愁善感，或幽怨惆悵，或寂寞凄涼，或傷春悲秋，或慵懶倦怠，纏綿悱惻而又矜持含蓄。方顯‘明姿雅度，得靜女幽閑之態(tài)’。藝術(shù)形式崇尚細(xì)巧秀逸，筆墨疏秀清靈，色彩淡雅明快，亦恰當(dāng)表現(xiàn)出女性輕柔細(xì)弱的儀姿，纖不傷雅。”轉(zhuǎn)引自單國(guó)強(qiáng)：《古代仕女畫概論》，《故宮博物院院刊》1995年第1期，44—45頁(yè)。

〔22〕王叔暉人物的開臉：發(fā)絲畫法，淡墨細(xì)筆撕毛，淡墨罩染。每次墨色逐漸加深。再撕再染，重復(fù)七、八次，頭發(fā)方可畫好。如此才可畫出營(yíng)造出淺處如薄霧迷蒙，深處如濃云密布的烏黑、蓬松、自然的頭發(fā)。人物面部淡淡勾出五官，用朱膘打底，從眉弓下染至臉頜，其余部分用白粉加朱膘薄染面部，使高地明暗自然顯露。赭石重勾鼻、眼、輪廓。淡墨逐層染眉、眼。點(diǎn)睛根據(jù)人物是視線確定眼珠的位置。嘴直接用朱膘畫，下唇畫成圓形，體現(xiàn)古典美。最后用洋紅提面部明暗。

〔23〕周禧（1624—約1705），又作周淑禧，號(hào)江上女子，江蘇江陰人。其父周榮起（1600—1686），字研農(nóng)，為江陰縣諸生，工于詩(shī)文、篆書，擅繪江南迷蒙之景。其姊，周淑祜。祜、禧姐妹自幼習(xí)書畫。周禧善佛像、鞍馬?！睹鳟嬩洝份d其“寫觀音大士最工，心通意徹，非師受所可思議”。

〔24〕 “三白法”是指用較厚的白粉渲染臉部凸起的額頭、鼻梁、下頦部位，以求表現(xiàn)仕女濃妝的藝術(shù)效果。

〔25〕康有為《萬(wàn)目草堂藏畫目》，轉(zhuǎn)引自顧森、李樹聲主編《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典》（第一卷），海天出版社1998年版，2頁(yè)。

〔26〕陳獨(dú)秀《美術(shù)革命—答呂瀓》，轉(zhuǎn)自顧森、李樹聲主編《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典》，（第一卷）海天出版社1998年版，4頁(yè)。

〔27〕徐悲鴻《中國(guó)畫改良論》，轉(zhuǎn)引自顧森、李樹聲主編《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典》（第一卷），海天出版社1998年版，5頁(yè)。

〔28〕此幅《九方皋》由左右兩幅構(gòu)成，款題“九方皋。秦穆公謂伯樂曰：子之年長(zhǎng)矣，子姓有可使求馬者乎？伯樂對(duì)曰：良馬可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒，若亡若失，若此者絕塵弭轍，臣之子皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與共擔(dān)纆薪菜者，九方皋，此其于馬非臣之下也。請(qǐng)見之。穆公見之，使行求馬，三月而反報(bào)曰：已得之矣，在沙丘。穆公曰：何馬也？對(duì)曰：牝而黃。使人往取之，牡而驪。穆公不說(shuō)，召伯樂而謂之曰：敗矣，子所使求馬者！色物牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？伯樂喟然太息曰：一至于此乎！是乃其所以千萬(wàn)臣而無(wú)數(shù)者也。若皋之所觀，天機(jī)也，得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外；見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視。若皋之相者，乃有貴乎馬者也。戊辰冬盡。悲鴻。（左）造化無(wú)跡，求跡者非愚則誣。一士得其解，躊躇滿志，與天為徒，乃吮毫濡墨，醒擾擾世間，以九方皋相馬之圖。庚午初秋，悲鴻重來(lái)匡山，攜此幅屬題散原老人三立。（右）”鈐“悲鴻”朱文印、“困而知之”朱文印、“荒謬絕倫”朱文印、“欲罷不能之工”朱文印。

〔29〕劉曦林《蔣兆和藝術(shù)思想略說(shuō)》，《美術(shù)研究》1994年第3期，10頁(yè)。

〔30〕金城《畫學(xué)講義》，湖社：《湖社月刊》第五八冊(cè)，天津古籍出版社2005年版，第939頁(yè)。

〔31〕波臣派：明代人物畫流派之一。創(chuàng)始人為曾鯨（1564—1647）。因創(chuàng)始人曾鯨，字波臣，故將該畫派稱作“波臣派”。他們以畫人物為主，肖像畫的風(fēng)格，獨(dú)步藝林，名揚(yáng)大江南北?！安ǔ寂伞苯梃b西畫，強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫筆墨特點(diǎn)，以墨線和墨暈為骨創(chuàng)造畫面凹凸、結(jié)構(gòu)，發(fā)展出具有中國(guó)氣派的肖像畫。

〔32〕湖社《畫界瑣聞》，《湖社月刊》五八冊(cè)，天津古籍出版社2005年版，總954頁(yè)。

劉凌滄 西園論藝圖118cm×59cm 紙本設(shè)色 1964年款識(shí)：西園論藝圖。甲辰春初，用宋人法寫，劉凌滄。鈐印：劉凌滄?。ò祝?凌滄（朱）

紙本設(shè)色 1928年款識(shí)：戊辰仲夏，劉恩涵。鈐印：凌滄（朱）劉凌滄 高士納涼圖

陳師曾 北京風(fēng)俗之墻有耳28.6cm×36.4cm 紙本墨筆 1915年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：墻有耳。墻從墻，缶翁釋作墻，見《缶廬印》。莫談國(guó)事貼紅條，信口開河禍易招。仔細(xì)須防門外漢，隔墻有耳探根苗。北京茶坊酒肆，每貼『莫談國(guó)事』紅條戒客之，讕言而累己也。茲圖似有偵察狀，金人三緘之箴可不慎乎！中元甲申閏四月初春童大年年七十二客上海。鈐?。宏愋啵ò祝?大年（白） 師曾（白）

陳師曾 北京風(fēng)俗之回娘家28.6cm×36.4cm 紙本設(shè)色 1915年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：未妨趕腳用兒夫，堅(jiān)抱紅男坐黑驢。雞眼初挑著新履，雖非纖趾要人扶。孝起。鈐?。宏愔梗ò祝?師曾（白） 何賓笙?。ò祝?/p>

紙本設(shè)色 1915年款識(shí)：偶語(yǔ)。師曾筆。陳師曾 偶語(yǔ)

111cm×64.5cm 紙本設(shè)色 1953年款識(shí)：浴牛圖。陳少梅寫。鈐印：衡山陳五（朱） 少梅詩(shī)畫（朱）陳少梅 浴牛圖

90cm×50cm 紙本設(shè)色 1946年款識(shí)：少梅。鈐?。宏愓瞄L(zhǎng)壽（白）陳少梅 高士圖

陳少梅 西園雅集紙本設(shè)色 1941年款識(shí)：西園雅集圖。曾見王逮章，華新羅皆有此圖，擬新羅畫本，學(xué)逮章設(shè)色。辛巳十二月，少梅陳彰。鈐印：陳（白） 少梅（白）

陳少梅 崖下輕舟圖紙本設(shè)色鈐?。荷倜窌嫞ㄖ欤?/p>

70.5cm×35cm 紙本設(shè)色 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：李可染畫。鈐?。豪羁扇荆ò祝?筆頭不倒（白）李可染 牧牛圖

蔣兆和 流民圖（局部） 200cm×1400cm 紙本設(shè)色 1943年 中國(guó)美術(shù)館藏

葉淺予 藏族婦女67.5cm×44.5cm 紙本設(shè)色 1958年 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：淺予，一九五八。鈐?。簻\予（白）

豐子愷 田翁爛醉圖66.5cm×38.5cm 紙本設(shè)色 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：田翁爛醉身如舞，兩個(gè)兒童策上船。子愷畫。鈐印：豐氏（白） 子愷（朱）

款識(shí)：大理之花。一九六二年春初，兆和。鈐印：兆和（朱）90cm×46.5cm 紙本設(shè)色1962年 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏蔣兆和 大理之花