葉立文，武漢大學珞珈特聘教授，文學院教授，博士生導師，文學博士，2011年度教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃入選者。主要研究方向為中國當代小說與現(xiàn)代主義文藝思潮傳播史。近年來已在《文學評論》、《當代作家評論》、《小說評論》等學術(shù)刊物發(fā)表論文一百余篇。著有《啟蒙視野中的先鋒小說》、《“誤讀”的方法》和《解構(gòu)批評的道與謀》等書。主持有國家社科基金、教育部人文社科等多項科研項目，曾獲湖北省第八屆屈原文藝獎、第六屆湖北文藝論文獎一等獎等學術(shù)獎項。

近年來，在當代文壇出現(xiàn)了一個引人矚目的現(xiàn)象，即一批曾以小說創(chuàng)作名世的先鋒作家，如殘雪、余華、馬原、格非等人，均以跨界的姿態(tài)逐步轉(zhuǎn)向了文學批評。盡管這些作家在批評實踐中對象各異，懷抱亦自不同，但在批評方法上，卻大多采用了一種以小說敘事去分析批評對象的話語方式，由是也造就了一個文體混雜的敘述景觀：在批評者（抑或創(chuàng)作者）的敘述改造下，原本旨在闡釋研究對象的文學批評，看上去更像是一種承載了他們藝術(shù)想象力的小說創(chuàng)作。

從方法論角度而言，上述作家對于文學批評的小說化，主要表現(xiàn)為以小說敘事的形式，在復述批評對象故事情節(jié)的批評過程中，融入了自身的藝術(shù)感覺與價值訴求。這是一種“復述”的藝術(shù)，即批評者“用寫作者的感覺去追隨別人的寫作?！盵1]把別人寫下的故事縫縫補補再講一遍，而且還在瞻前顧后的復述進程中左右逢源，通過不斷融入自己的寫作感覺與閱讀經(jīng)驗，達到與批評對象展開精神對話的研究目標，如此多元復調(diào)的批評奇觀自會令觀者耳目一新。那么，批評究竟如何“小說”？此處僅以格非為例，來說明一下這種新型批評方法的特殊價值。

在格非的批評實踐中，以小說的敘事方式去探討批評對象的敘述方法，是這種小說式批評的一個主要特征。盡管格非對于經(jīng)典作品的解讀，也有析其思想要義、賞其美學韻味的批評取向，但他更關(guān)心的，卻是那些作為批評對象的文學大師，例如福樓拜、托爾斯泰、卡夫卡、馬爾克斯等人，究竟是用什么敘述方法對一個故事、某段情境，甚至一種情緒進行了結(jié)構(gòu)、營造和鋪排？作為批評者的格非，實際上最想弄清楚的問題是，那些文學大師為何要如此這般地去進行敘述？而這種敘述給讀者造成的閱讀感受又是如何？從這個意義上說，格非所討論的敘述問題，本身就暗含了敘述方法和敘述功能這兩個層次。他復述經(jīng)典的目的，是要在還原作品故事情節(jié)、辨析某段敘事情境的基礎(chǔ)上，提煉出原作者的敘述方法，并討論這一方法的功能性效果。就此而言，由敘述方法的提煉到敘述功能的說明，便構(gòu)成了格非在批評實踐中最為基本的敘述邏輯。與學院派批評擅用的敘事學方法不同，格非在批評實踐中對敘述問題的關(guān)注，主要是一種對原作故事情節(jié)的追蹤復述。在這當中，雖然也有對敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)以及敘述人稱等敘事理論問題的探討，但其批評方式卻更加側(cè)重于批評者個人的寫作經(jīng)驗與原作敘事進程之間的交叉和融會。而這一特征，顯然反映了格非的文學批評其實是一種跨文體的寫作方式。

在《塞壬的歌聲》中，格非對于卡夫卡的小說創(chuàng)作進行了多次分析。其中，《城堡的敘事分析》一文正屬于一種典型的小說式批評。由于格非的批評目標在于對卡夫卡小說敘事方法的提煉，故而他對卡夫卡作品思想主題的理解反倒成為了一個相對次要的目標。正是這一點，決定了格非對于卡夫卡小說的分析，并非是一種觀念主導下的邏輯推演——從一個設(shè)定的思想主題出發(fā)，邏輯性地證明這一主題的客觀存在，往往是學院派批評家一種常見的思維模式。但小說家的藝術(shù)經(jīng)驗，卻讓格非將批評的目光時刻聚焦于作品細節(jié)的敘述性問題。他認為，《城堡》這部小說其實是一部奇特的喜劇作品。K、弗麗達、克拉姆以及奧爾珈一家，都是一些渴求在體制內(nèi)證明自我存在價值的人物。然而，人生的荒誕際遇和人物彼此之間難以言說的復雜關(guān)系，卻讓他們無地彷徨。這種游弋于體制內(nèi)外的漂泊感，最終造成了人物的精神迷失。而卡夫卡的偉大之處，恰在于細致描繪了這些人物如何“不惜一切手段達到?jīng)]有可能實現(xiàn)的目標”。[2]由于目標的無法實現(xiàn)，故而人物的所有舉動都變得荒誕可笑，喜劇之意亦于焉而起?？ǚ蚩ㄋ龅?，就是為這一喜劇設(shè)置了“前所未有的形式維度”。[3]而格非的小說式批評，重點就在于對這一“形式維度”的發(fā)現(xiàn)，亦即對卡夫卡以何種敘事方法營構(gòu)作品喜劇效果的敘事追蹤。

在復述卡夫卡作品的過程中，格非首先以小說家最為本能的結(jié)構(gòu)意識切入作品。由于《城堡》這部作品的結(jié)構(gòu)方法本身就較為復雜，因此若想追蹤卡夫卡營造喜劇效果的敘事方法，格非就不能對原作進行亦步亦趨式地復述，否則那種“影響的焦慮”，難免會阻礙格非對于原作敘事方法的提煉。他的做法，就是以人物類型為標準去分解原作的結(jié)構(gòu)方式。這當然是一種小說家常見的結(jié)構(gòu)意識，即以《城堡》中不同人物的精神嬗變?yōu)橐罁?jù)，將原作渾然一體的結(jié)構(gòu)方式分解為若干個相對獨立的敘事單元，這一點反映在格非批評文本的標題上，即為“K的迷失”、“弗麗達：另一種迷失”、“影子的影子——誰是克拉姆”、“寬恕的前提——奧爾珈一家的命運”，以及“卡夫卡：被照亮的道路”。從格非每一節(jié)的分析過程來看，他實際上借用了“成長小說”的結(jié)構(gòu)方式，即以某一人物為中心，通過他或她的人生際遇、情感糾葛，以及精神迷亂，生動描繪了人物在成長過程中靈魂內(nèi)部的風景。只不過與習見的成長小說相比，格非在每一節(jié)內(nèi)對某一人物精神歷程的批評敘述，大多采用了一種倒置的結(jié)構(gòu)方式，即從講述人物混沌未開的靈魂風景開始，通過追蹤其一系列的人生變故，最終描繪了人物的精神迷失。而人物這種從混沌到迷失的精神歷程，從表面上看是一種人生的毀滅，但在現(xiàn)代小說家，尤其是卡夫卡這樣致力于勘查人物生存狀態(tài)的藝術(shù)家來看，卻是人物擺脫自欺式異化境地，以精神迷失的形式批判體制等異己之物，進而自證其精神覺醒的“成長”故事。更耐人尋味的是，當格非在批評文本的每一小節(jié)都講述了人物的精神迷失（成長）后，他最終將批評的目光聚焦于卡夫卡身上。從對人物精神迷失的分析到對卡夫卡心中“復活”的“被遮蔽的理想”的發(fā)現(xiàn)，格非最終用一種拼貼的結(jié)構(gòu)形式，將人物與作家水乳交融地聯(lián)系在了一起，由此也令卡夫卡的精神光芒貫注到了每一個人物身上，那份現(xiàn)代小說家特有的對于小說人物的敘事關(guān)懷，也因這樣的一種結(jié)構(gòu)形式而被發(fā)掘出來。從這個角度說，格非對于《城堡》的敘事分析，無疑是一種倒置與拼貼成長小說敘事結(jié)構(gòu)的小說式批評。

此外，如果對《城堡的敘事分析》一文每一單節(jié)進行獨立分析，就會發(fā)現(xiàn)格非的小說式批評，其主要特征還體現(xiàn)在他對原作敘事時間的改變上。而這一改變，仍然來自于格非既有的創(chuàng)作經(jīng)驗?？梢赃@樣說，為更好地提煉卡夫卡的敘事方法，格非重新設(shè)定了原作的時間敘事，將《城堡》原有的敘事時間，按照人物的心理時間重新予以了整合。譬如在原作中，K并非一個有著自我明確意識的人物，他僅僅是為了完成對土地的測量任務(wù)才走進城堡，之后展開的故事，大多與其所經(jīng)歷的生活變故有關(guān)，像他與弗麗達的戀愛關(guān)系，與克拉姆的人生交集等等，皆是改變K這一人物內(nèi)心狀況的現(xiàn)實誘因。但在格非筆下，原作這種以人物經(jīng)歷為線索的時間敘事卻被一種心理時間的敘事所取代。格非開篇即闡明了K的一種自我認識，他對自我身份合法性的潛意識追求，促成了K在各種事件中的價值選擇，是人物的自我認識和心理感受，亦即K對于自我存在問題的一種心理體認，暗暗推動著后續(xù)故事的展開。就這一點來說，格非用人物的心理時間重組了原作的故事進程。與之相匹配，由于格非按照人物的心理時間去復述原作故事，因此在復述的過程中，他還采用了一種“心理填空”的敘事方式，即用批評者的揣測與想象，補充原作中未曾言及的人物的心理活動——批評家以心理想象形式所展開的批評性文字，最終演化成了“復述”原作過程中的一種心理描寫。在這個意義上說，格非的“心理填空”，實際上是以心理描寫的方式對文學批評進行了小說化處理。

更為重要的是，如果將格非的這種復述式批評分為兩個部分，即對原作情節(jié)的敘事再現(xiàn)和批評者的插入式議論，那么就不難發(fā)現(xiàn)，后者在整個批評文本中其實同樣具有一種敘事功能，即用心理學意義上的旁白，補充和還原了卡夫卡小說的水下冰山。借用海明威著名的冰山理論，卡夫卡其實只負責描寫了水面上的冰山，至于深藏于水下的巨大的冰山主體，則是由格非這樣的批評家憑借著自己的藝術(shù)想象去重新加以完成的。與學院派批評家那種習慣一邊征引原作情節(jié)，一邊抒發(fā)議論的插入式評論不同，格非這種心理填空的批評方式，常常消泯了批評者和原作者兩種敘述聲音之間的界限。如果說其他批評家常常讓批評者的議論與復述原作這兩種敘述聲音有所游離，那么格非就是基于隱匿敘述者聲音這一早年先鋒小說的創(chuàng)作經(jīng)驗，在復述別人的故事時，不由自主地將上述兩種聲音合二為一。這種讓批評者敘述聲音隱匿的做法，顯然更接近于對原作故事的復述。因為對于讀者而言，在格非的批評文本中到底哪些是對原作的復述，哪些又是批評者的自我理解，都已變得混淆不清。而這種內(nèi)容的模糊，勢必會在閱讀感受中造成小說與批評兩種異質(zhì)文體的重疊——批評至此已被格非完全“小說”。

除了西方現(xiàn)代派文學經(jīng)典，格非在批評實踐中也十分關(guān)注中國的傳統(tǒng)小說。如在新作《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》中，他就試圖將批評營造出小說般的戲劇性效果。以《方巾客》一節(jié)為例，格非引《金瓶梅》第四十二回文字，復述的是西門慶在獅子街與應(yīng)伯爵等人元宵節(jié)看燈的情景。他入筆先敘出引文情節(jié)，而后轉(zhuǎn)述方巾客形象與西門慶形象之間的關(guān)聯(lián)，并就這一人物的名號“三泉”所隱含的金錢崇拜問題進行了探討。當闡釋清楚這些情節(jié)所暗藏的作者意圖之后，格非又將筆觸轉(zhuǎn)至開頭引文部分，補敘了西門慶如何交代玳安避開祝麻子及方巾客，進而單引謝希大前來相聚的情節(jié)。到此節(jié)最后，格非還以祝麻子的怒言獨立成段，并以“祝麻子這次真的是急眼了”的判語收尾，[4]言有盡而意無窮，不僅活畫出了祝麻子這一人物的怨懟之情，而且也再次點明了十兄弟之間的親疏關(guān)系。若是回顧此節(jié)首尾（節(jié)前回目引文不計），實是以“故事”始終（首尾皆為情節(jié)復述），而將文本釋義置于中部，小說修辭效果堪稱完備。

與此同時，為實現(xiàn)對原作情節(jié)的創(chuàng)造性復述，格非還時常將原作的歷時性敘事改為共時性敘事。如在《夫妻交惡》一節(jié)中，格非以雙線并置的敘事結(jié)構(gòu)，完整交代了西門慶和吳月娘兩人在冷戰(zhàn)期間各自的行為活動與心理變化，兩條線索相互穿插而并行不悖。在這般乾坤大挪移式的結(jié)構(gòu)變化中，格非還好整以暇地補敘了主線故事之外的兩處細節(jié)，其一是西門慶與吳月娘和好之后，如何“將自己在妓院中受到的委屈向吳氏和盤托出”;其二是孟玉樓與潘金蓮兩人的“心生憤怒，悵然若失”。[5]這種將原有的歷時性敘事以共時景觀復現(xiàn)的手法，顯然更能彰顯《金瓶梅》“人情世態(tài)之玄奧幽森”的文化品位。[6]

綜上，格非的文學批評之所以值得關(guān)注，蓋因其對文學經(jīng)典的詩意表達和復述改寫，以及對小說與批評兩種異質(zhì)文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，已然在不同程度上改變了批評的佶屈聱牙與曲高和寡，同時也為當代文學批評的新生賦予了無限可能。

注 釋

[1]汪暉：《我能否相信自己·序》，參見余華《我能否相信自己》第3頁，人民日報出版社1998年。

[2]格非：《塞壬的歌聲》第141頁，上海文藝出版社2001年。

[3]格非：《塞壬的歌聲》第141頁，上海文藝出版社2001年。

[4]格非：《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》第245頁，譯林出版社2014年。

[5]格非：《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》第245頁，譯林出版社2014年。

[6]格非：《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》第245頁，譯林出版社2014年。