封治國(guó)

初次見(jiàn)到汪輝的作品，是在1996年的“首屆江西油畫年展”。他的《往日》《靜靜的村莊》《毛栗子》三幅作品給我留下了很深的印象，盡管已經(jīng)過(guò)去了整整20年，我依然清楚地記得當(dāng)年三幅作品懸掛的位置，以及畫面中打動(dòng)我的每一個(gè)細(xì)節(jié)。畫面的制作精良考究，散發(fā)著一種濃郁的古典氣息，對(duì)那個(gè)年代的江西油畫來(lái)說(shuō)，這種經(jīng)典的品格是較為罕見(jiàn)的。2003年，“第三屆中國(guó)油畫展”在北京舉行，因?yàn)楸慌扇榻髡箙^(qū)布展的緣故，我見(jiàn)到了鐘涵先生，鐘先生是江西萍鄉(xiāng)人，多年來(lái)始終關(guān)心著家鄉(xiāng)油畫的發(fā)展。開幕前，他特地來(lái)到江西展區(qū)，當(dāng)看到汪輝的作品《家園》時(shí)，他停下腳步對(duì)我說(shuō)：“這綠色畫得真好，要知道綠色是最難畫的，能把綠色畫這么濃郁飽和，卻不火氣、不俗氣，很難得！”說(shuō)罷他又指著畫面的中景及遠(yuǎn)景部分贊嘆道：“這個(gè)區(qū)域尤其精彩，形的控制也很好，有格調(diào)！”這段話我記憶猶新，每每看到汪輝的風(fēng)景新作，我都會(huì)想起鐘涵先生的褒揚(yáng)。直到今天，綠色依然是汪輝最鐘情的色彩，他在綠色中畫得快意、畫得果敢、畫得老辣，也愈發(fā)醇厚。

汪輝是我尊敬的師長(zhǎng)。作為江西寫實(shí)油畫的領(lǐng)軍人物，他有著自己堅(jiān)定的藝術(shù)觀。他熱愛(ài)鄉(xiāng)野，向往田園，他堅(jiān)信壯美的自然孕育了藝術(shù)，他渴望用求真與求實(shí)的心態(tài)去面對(duì)自然。在《天籟之尋》中，汪輝曾這樣抒發(fā)了自己的情懷：“從記事起我就在畫畫，也許是大學(xué)時(shí)受‘老莊思想的影響，使我自然而然地走向了山野，似乎只有身處那浸染歲月留痕的自然風(fēng)貌中，我才能揮舞那油彩之筆，撥動(dòng)那心靈之弦……在自然與情感的對(duì)話中，只有畫家能將物質(zhì)世界的美與精神世界的美熔鑄成渾然無(wú)間的永恒，成為遨游客觀知識(shí)世界的自由主義者，這是何等幸福的事啊。”

這種對(duì)客觀知識(shí)世界的虔誠(chéng)信仰，決定了汪輝的寫實(shí)主義立場(chǎng)。1986年汪輝畢業(yè)于江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，正值“85思潮”最為風(fēng)行的時(shí)候，與那個(gè)年代幾乎所有的學(xué)子一樣，汪輝也自覺(jué)接受了現(xiàn)代主義的洗禮，并創(chuàng)作了一批頗具現(xiàn)代觀念的作品。然而，當(dāng)再次回到貴溪大山的懷抱時(shí)，他內(nèi)心對(duì)寫實(shí)主義的渴望被重新喚起。1994年，他以貴溪為母題的風(fēng)景創(chuàng)作《采石場(chǎng)》入選“第二屆中國(guó)油畫展”，對(duì)年輕的汪輝來(lái)說(shuō)，這次極為重要的參展經(jīng)歷，更加堅(jiān)定了他對(duì)寫實(shí)主義道路的決心與信心。也正是在這一年，汪輝剛剛畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫高研班。在不斷的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)中，汪輝更加清醒地認(rèn)識(shí)到，對(duì)西方傳統(tǒng)油畫語(yǔ)言的學(xué)習(xí)是一個(gè)極為艱苦和漫長(zhǎng)的過(guò)程，只有充分地深入到西方寫實(shí)傳統(tǒng)的內(nèi)部，才有可能獲得對(duì)油畫本體語(yǔ)言的深刻領(lǐng)會(huì)。他曾說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)作必須遵從內(nèi)心的真實(shí)需要，絕不是依靠表面的花招與樣式?！敝钡浇裉?，汪輝的這一觀點(diǎn)都沒(méi)有動(dòng)搖。

寫實(shí)主義有著非常完善的體系，這一體系極為強(qiáng)調(diào)技巧的價(jià)值。在古希臘，與藝術(shù)最為接近的概念是“技藝”，柏拉圖把技藝看作是一種有意識(shí)的行為，是一種不同于自然所發(fā)生的事物。而在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中，技與道是互為表里、相互交融的一個(gè)過(guò)程。莊子筆下“佝僂承蜩”的故事，形象地為我們闡述了技與道之間的關(guān)系，而“用志不分，乃凝于神”正是達(dá)到由技入道、技道同一境界的必要心理狀態(tài)。從汪輝選擇寫實(shí)油畫的那一天起，他就抱定了這樣一種堅(jiān)定不移的信念。他深知技藝的磨煉對(duì)一位寫實(shí)畫家的重要意義，所謂深入到西方油畫傳統(tǒng)的核心，既需要對(duì)這一體系的造型規(guī)律與色彩規(guī)律有充分認(rèn)識(shí)，也需要細(xì)致地探究這一傳統(tǒng)形成過(guò)程中風(fēng)格的演化史。技藝不是孤立的概念，它共時(shí)性地體現(xiàn)為藝術(shù)家語(yǔ)言把握的方式與維度，歷時(shí)性地表現(xiàn)為風(fēng)格的流變與生成。從西方油畫進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，數(shù)代中國(guó)油畫家都在通過(guò)技藝認(rèn)識(shí)西方大師，從而理解藝術(shù)史。這一途徑看似簡(jiǎn)單，但它恰恰是中國(guó)人學(xué)習(xí)油畫的方法論和本體論。

不過(guò)，汪輝這代藝術(shù)家在走向油畫之路時(shí)，都面臨著兩難的選擇。一方面是與現(xiàn)代藝術(shù)接軌的呼聲，一方面是回溯西方傳統(tǒng)的召喚，兩者都真實(shí)地存在于汪輝提起畫筆的那天。1990年中期，中國(guó)先后迎來(lái)了“伊維爾訓(xùn)練班”與“賓卡斯訓(xùn)練班”，這兩個(gè)訓(xùn)練班第一次讓當(dāng)時(shí)的大家明白了一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，那就是西方油畫盡管引進(jìn)中國(guó)已近百年，然而實(shí)際情況卻是，我們連最為基本的畫布制作都沒(méi)有掌握。這種現(xiàn)象深深刺激了一批油畫家，從ABC開始，中國(guó)油畫在回溯西方傳統(tǒng)中逐漸認(rèn)識(shí)到，我們距離這一體系的真正核心還有很遠(yuǎn)。從某種意義上說(shuō)，汪輝的選擇也與這種背景密不可分，他樸素地近乎本能地希望能去接近那種傳說(shuō)中的“油畫味”，這種“味”需要長(zhǎng)期的浸淫與磨煉，對(duì)一個(gè)以求真求實(shí)為第一要?jiǎng)?wù)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，汪輝的選擇是再自然不過(guò)的。

盡管汪輝近年的創(chuàng)作以風(fēng)景為主，但他并不僅僅是純粹的風(fēng)景畫家。他曾用過(guò)很大的精力去研究人物造型，并創(chuàng)作過(guò)一系列高質(zhì)量的肖像佳作。柯羅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，即便是風(fēng)景畫，造型依舊是其中最為核心的因素。理解汪輝的作品，必須看到他燦爛色彩下所隱藏的造型素養(yǎng)，這種素養(yǎng)正來(lái)源于他人物畫的創(chuàng)作實(shí)踐。我喜愛(ài)他的《長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁》《坐擁畫廊》《筆墨乾坤》《回眸》等作品，也喜愛(ài)他較為率性的一些人體習(xí)作，它們完整呈現(xiàn)了汪輝寫實(shí)造型的整體功力。汪輝的油畫人物在審美取向上偏重古典與唯美，他歷來(lái)反對(duì)無(wú)病呻吟式的胡亂變形，如同他對(duì)自然保持深深的那般敬畏，他也用求真的眼睛虔誠(chéng)地觀察人物的細(xì)膩狀態(tài)，他既追求對(duì)整體感的把握，也極其在意人物眼角眉梢的微妙變化，從不概念、主觀地去描繪人。在我看來(lái)，這種近乎保守的態(tài)度其實(shí)是一種極為可貴的品質(zhì)，它能讓藝術(shù)家時(shí)時(shí)警醒，不要被無(wú)限膨脹的自我所迷惑，藝術(shù)家應(yīng)該明白自我的局限，只有在意識(shí)到自我的局限與渺小時(shí)，藝術(shù)家才不至于沾沾自喜，才有可能真誠(chéng)地去反觀自我、反觀傳統(tǒng)，讓藝術(shù)創(chuàng)作在自我批評(píng)中通往更開闊的境界。因此，我尊重汪輝及其藝術(shù)，因?yàn)槲抑?，他是能不斷進(jìn)行自我反省的藝術(shù)家。

近十年來(lái)，汪輝把主要的精力均用于風(fēng)景寫生與創(chuàng)作。他所有的風(fēng)景作品都指向一個(gè)明確的目標(biāo)，那就是詮釋莊子“天地有大美而不言”的審美理想。汪輝的作品中很少看到“預(yù)成圖式”的介入，他幾乎沒(méi)有什么套路，也沒(méi)有過(guò)分熟練的技巧。但正因?yàn)槿绱?，他的作品總是能讓人讀出一種鮮活與清新。他一直在真誠(chéng)地描繪那些司空見(jiàn)慣的風(fēng)景，一直在很“笨拙”、很“艱難”地試圖從自然中發(fā)現(xiàn)些什么。因而，汪輝的作品與時(shí)下的流行風(fēng)格拉開了距離，這種距離的形成源于他始終保持著對(duì)“本真”的捍衛(wèi)與堅(jiān)守。他須臾不離自然，不離心靈對(duì)真實(shí)的渴望與訴求。在“亂花漸欲迷人眼”的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，汪輝的風(fēng)景讓人們重新感受到失落的巴比松畫派的詩(shī)意，他用最單純、最直接、最樸素的方式，表達(dá)了對(duì)流行時(shí)尚的反叛和對(duì)寫生精神的堅(jiān)守?！逗訛贰睹利惖奶镆啊返蕊L(fēng)景寫生堪稱佳作，我從畫面中看到了一位執(zhí)著于自然的藝術(shù)家那顆虔誠(chéng)的心。他是真正在寫生的，畫面中的所有色彩都是比較和分析的結(jié)果；他又是真正熱愛(ài)家園的，畫面中的每一個(gè)色域與造型都滿懷著情緒——一種健康而飽滿的情緒。正因?yàn)槿绱耍糨x在樸素的描繪中獲得了色彩表達(dá)的自由，無(wú)論是濃烈的綠，還是艷麗的紅，汪輝都畫得酣暢自如，既不生澀，也不矯情。而《大山秋韻》《秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)》等創(chuàng)作，更進(jìn)一步充分表達(dá)了汪輝對(duì)壯美宏闊山川的熱愛(ài)，那巍峨的太行，不正是其心目中作為美學(xué)象征的姑射之山嗎？

梅洛·龐蒂曾這樣談及人的意識(shí)對(duì)世界的介入，他說(shuō)：“完整意義上的世界不是一個(gè)對(duì)象，它擁有一個(gè)客觀規(guī)定性的外殼，但也有著裂縫與空隙，正是通過(guò)這些裂縫和空隙，主體性才得以寓于世界之中，或毋寧說(shuō)，它們就是主體性自身?！?/p>

汪輝以藝術(shù)的方式介入客觀自然的空隙，他既找到了求真之路，也在這一過(guò)程中最大限度地獲得了自身主體性的顯現(xiàn)，這種主體性不是他物，正是其“執(zhí)子之手，與子偕老”的大美理想！

是為記。

汪輝

1964年出生于江西責(zé)溪。南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)系副主任、教授、碩士研究生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。1986年本科畢業(yè)于江西師范大學(xué)美術(shù)系；1994年結(jié)業(yè)于中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫研修班；1999年畢業(yè)于南昌大學(xué)中國(guó)哲學(xué)專業(yè)在職碩士研究生班。作品多次入選全國(guó)性關(guān)術(shù)展覽并獲獎(jiǎng)。2007年大關(guān)不言——汪輝油畫風(fēng)景展在江西畫院舉辦；2008年汪輝油畫展在美國(guó)華盛頓舉辦；2010年汪輝油畫風(fēng)景展在北京綠色視覺(jué)畫廊舉辦；2014年美麗鄉(xiāng)村——汪輝婺源風(fēng)景油畫寫生展在江西中山藝術(shù)館舉辦。出版有《當(dāng)代江西美術(shù)家精品畫庫(kù)·汪輝卷》《大關(guān)不言——汪輝油畫風(fēng)景》《素描頭像》《汪輝油畫作品集》《美麗鄉(xiāng)村——汪輝婺源風(fēng)景油畫寫生集》等。作品被江西省革命烈士紀(jì)念堂、江西前湖迎賓館、中國(guó)工商銀行江西省分行、南昌西客站等單位收藏。