楊　廣

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州　貴陽　550003)

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中國民族管弦樂團(tuán)訓(xùn)練中音響平衡關(guān)系的整合

——以《維吾爾族音詩》為例

楊廣

(貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州貴陽550003)

中國現(xiàn)代民族管弦樂團(tuán)是以拉弦、彈撥、吹管、打擊樂四大樂器組形成的具有豐富的音色音響和獨(dú)特表現(xiàn)力的樂隊(duì)表現(xiàn)形式，由于樂器種類多，每件樂器又都具備鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，音色和音響豐富多變。文章通過以民族管弦樂《維吾爾族音詩》為例來對中國民族管弦樂團(tuán)訓(xùn)練中音響平衡與融合進(jìn)行具體分析闡述，并同時(shí)嘗試予以解決。

民族管弦樂團(tuán)；訓(xùn)練；音響平衡整合

中國“民族管弦樂團(tuán)”這一大型樂隊(duì)合奏形式在中國乃至世界各地的發(fā)展已逾半個(gè)多世紀(jì)，中國內(nèi)地稱之為民族管弦樂團(tuán)，香港、澳門稱之為中樂團(tuán)臺灣稱之為國樂團(tuán)；東南亞新加坡、馬來西亞等地稱之為華樂團(tuán)、名稱雖為各異，其形式和內(nèi)容基本一致。早期是在20世紀(jì)20年代以鄭覲文先生等人在上海發(fā)起的“大同樂會”為始，樂隊(duì)最初由三十多人組成，分吹管樂、拉弦樂、彈撥樂、打擊樂四大樂器組，音樂界一般將此作為我國現(xiàn)代民族管弦樂這一藝術(shù)形式的肇始。而后在1950年代由彭修文先生等民族音樂志士在此基礎(chǔ)上對樂隊(duì)進(jìn)行改革創(chuàng)新，吸收借鑒西洋管弦樂團(tuán)建制等因素成立了中國第一支大型職業(yè)民族樂團(tuán)——中國廣播民族樂團(tuán)，此后全國各省市競相參照學(xué)習(xí)這一模式，隨之而來如雨后春筍般萌生出民族管弦樂團(tuán)的新生態(tài)。

以此經(jīng)過六十多年的發(fā)展，民族管弦藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，大量職業(yè)作曲家參與投入創(chuàng)作，已不再像過去由演奏員出身的作曲家單線創(chuàng)作狀態(tài)，樂器質(zhì)量的改革發(fā)展、演奏技術(shù)水準(zhǔn)的提高、審美意識審美方式的多樣追求與彰顯、信息化時(shí)代多元文化藝術(shù)存在發(fā)展中的新局面，諸如這些新變化都為民族管弦樂團(tuán)這一既古老而又年輕的藝術(shù)形式帶來并提出了新需求、新責(zé)任，那么把握調(diào)控好民族管弦樂團(tuán)訓(xùn)練中的音響平衡與融合的關(guān)系并對其進(jìn)行整合，以更完美的藝術(shù)形象呈現(xiàn)在音樂藝術(shù)舞臺之上是這一藝術(shù)形式發(fā)展的基礎(chǔ)條件，本文就以民族管弦樂《維吾爾族音詩》為例論析民族管弦樂團(tuán)訓(xùn)練中的以上問題。

一、弦樂組的整合

中國民族管弦樂團(tuán)弦樂組由高胡、二胡、中胡、大提琴(或革胡)、低音提琴(或低音革胡)五聲部組成。弦樂組在樂隊(duì)中是人數(shù)最為眾多的樂組。通常，職業(yè)的大型民族樂團(tuán)為高胡6-8位、二胡10-12位、中胡6-8位、大提琴6-8位、低音提琴4-6位。弦樂組在樂器配置數(shù)量上是樂隊(duì)中最多的，是樂隊(duì)音響的基礎(chǔ)。然而除低音弦樂外，胡琴類弦樂均為無指板皮革振動發(fā)音，因而音準(zhǔn)的變化幅度較大，音量上不如西洋管弦樂隊(duì)中的小提琴，樂器制造質(zhì)量上高胡、二胡、中胡通常也存在很大的差異，客觀上帶來音色音質(zhì)的不穩(wěn)定性，整合弦樂組應(yīng)關(guān)注：

第一，弦樂組中高胡、二胡、中胡并不完全是西洋管弦樂隊(duì)中一提、二提、中提的聲部關(guān)系，在樂隊(duì)配置之前三者都是極富個(gè)性的獨(dú)奏樂器，音色上存在著明顯的差異，高胡明亮，二胡渾厚、中胡蒼勁濃郁。定弦上高胡(d1-g)與二胡(a1-d1)相隔四度定弦，中胡(d1-g)比高胡低八度定弦，因而二胡與高胡不能做絕對等同的演奏同一旋律織體考慮。

第二，高胡、二胡、中胡除二胡由專職人員擔(dān)當(dāng)演奏外，高胡、中胡通常由二胡演奏者分兼，甚或調(diào)選二胡演奏技術(shù)水準(zhǔn)較弱者擔(dān)當(dāng)，缺乏系統(tǒng)的訓(xùn)練和樂器性能的良好把握是這兩聲部通常存在的問題，因而應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注高胡、中胡的音質(zhì)、音色的訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)弦樂群聲中的整齊度。

第三，關(guān)注弦樂音區(qū)變化帶來音色音量上的變化。由于弦樂是在相同弓速、弓壓下音區(qū)越高音量越弱，胡琴類是無指板動物皮革振動發(fā)聲，因而較之西洋管弦樂隊(duì)弦樂音區(qū)變化帶來的音量變化更為明顯，音色上弦樂可通過弓速弓壓的調(diào)整而獲得音色上的漸變，音量上應(yīng)從民樂自身的音響出發(fā)，不盲目地追求高音區(qū)的強(qiáng)大音量，否者易出現(xiàn)尖、扁、雜的音效。

第四，弦樂左手揉弦的運(yùn)用是中國音樂聲腔化音韻在器樂上的特殊運(yùn)用，弦樂良好的揉弦可以起著柔化音韻的良好效果，而在整個(gè)弦樂群的演奏中揉弦就關(guān)乎音質(zhì)音色的純凈度、音準(zhǔn)的準(zhǔn)確度，因而在整合弦樂組的音響中應(yīng)根據(jù)音樂的內(nèi)容、織體間的關(guān)系、和聲等因素來確定揉弦的運(yùn)用，揉弦技術(shù)也應(yīng)關(guān)注滾揉、壓揉的選擇運(yùn)用，杜絕壓揉的隨意性。

從作品《維吾爾族音詩》117小節(jié)開始到119小節(jié)是弦樂組中高胡、中胡、二胡重復(fù)彈樂演奏副部主題的片段，高胡與中胡以相隔一個(gè)八度的音區(qū)齊奏副部主題，二胡則以和聲性的副旋律進(jìn)行輔助。高胡與中胡之間的定弦是相隔一個(gè)八度的關(guān)系，因而指序把位得到統(tǒng)一。在這段旋律中相隔一個(gè)八度的齊奏，音區(qū)上高胡明亮的音色得以中胡渾厚音色的互補(bǔ)中和，織體加厚，音韻上也能得到較好的統(tǒng)一。

在音響平衡關(guān)系的整合上高胡的音量應(yīng)適當(dāng)控制，中胡相對突出取得兩聲部的平衡，音響的純凈度是這段齊奏的難點(diǎn)，這段旋律較慢的速度中表達(dá)細(xì)膩的情感，音樂的語句抑揚(yáng)起伏、長短相連，好似人聲說唱的語態(tài)，在此兩聲部的齊奏群聲音響要統(tǒng)一融合如一個(gè)人的獨(dú)奏般清晰細(xì)膩，這就在運(yùn)弓與左手的控弦上要求兩個(gè)聲部各自做到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

首先，關(guān)注高胡的整齊度與音準(zhǔn)，在運(yùn)弓上統(tǒng)一弓速弓壓以及弓段的運(yùn)用，杜絕運(yùn)弓的隨意性，對左手壓弦揉弦的運(yùn)用也應(yīng)加以重視，因高胡左手對弦的壓力于音高與音質(zhì)的影響極為明顯，因而對此應(yīng)統(tǒng)一規(guī)格要求。中胡聲部弦的緊張度不如高胡，在左手弦壓與運(yùn)弓的控制上應(yīng)更多的加以關(guān)注，調(diào)動其充分的共鳴，使其發(fā)揮得力，音質(zhì)音色純正，在此基礎(chǔ)上調(diào)整兩聲部融合統(tǒng)一的音效。同時(shí)關(guān)注二胡聲部以mezzo piano的力度輔音和聲性的支持，為了與高胡、中胡聲部取得更好的音響融合，可要求二胡聲部以最小化揉弦頻率和幅度的音效柔化支持主旋律，揉弦時(shí)應(yīng)注意壓力與頻率的控制統(tǒng)一。

弦樂聲部所演奏的這段副題是呈示部中彈樂演奏后的第二遍重復(fù)陳述，由于拉弦樂與彈撥樂自然音量的差別，副題在改為弦樂陳述時(shí)譜面對力度做了調(diào)整，弦樂力度mezzo forte，伴奏除在弦樂長音處力度與弦樂相同外，其它伴奏部分為mezzo piano。

為了使弦樂第二次重復(fù)副題演奏時(shí)音樂的情緒不產(chǎn)生二次雷同的單調(diào)感，在處理這一段力度控制時(shí)使旋律線條更加有張力、音樂語氣表現(xiàn)上更加生動豐富，筆者對力度做了適度的調(diào)整，將弦樂呈述的第三句句頭調(diào)整為mezzo Piano的力度，落音前兩小節(jié)136小節(jié)開始做漸強(qiáng)，到138小節(jié)全體力度調(diào)整為forte的力度，這樣的力度調(diào)整既不給音樂情緒帶來突兀感，反而與彈撥樂之前的陳述形成力度上的對比，刻畫出音樂述說般的語態(tài)中的生動性，帶來更加形象的戲劇化效果。

第五，弦樂低音音響的整合。民族管弦樂團(tuán)的弦樂低音聲部是以大提琴(或革胡)、低音提琴(低音革胡)為主的，目前除臺灣、香港兩地民族樂團(tuán)以革胡作為低音弦樂外，內(nèi)地以及國外民族樂團(tuán)均以大提琴、低音提琴作為弦樂的低音。

《維吾爾族音詩》是一部在低音音響建構(gòu)上十分突出和成功的作品，配器中以低音開始的動機(jī)乃至在全曲發(fā)展中在低音基礎(chǔ)上不斷的模進(jìn)變奏，都給整部作品以濃厚的低音支持，在此基礎(chǔ)上的發(fā)展變化使得作品極富音響的厚度與立體感。

作品的引子是以低音為主要陳訴方式的，共四句十二小節(jié)。前三句由大提琴和低音提琴在同一音區(qū)演奏，由D上行的三度音程這一“單細(xì)胞”以piano的力度進(jìn)入，奏出沉郁、濃厚的低音旋律，第四句還是以這一“單細(xì)胞”變化出以新笛短暫出現(xiàn)一句大調(diào)式色彩的新疆風(fēng)格的音調(diào)。音樂一開始這一寫法在民族管弦樂作品中不為多見，可謂別具一格、新穎獨(dú)特，把握好這十二小節(jié)引子的音效和情感的基調(diào)對全曲形象內(nèi)容上的保證至關(guān)重要。

在四句引子中，前三句分別有三次漸強(qiáng)減弱的呈現(xiàn)，整合中需處理好三次力度變化的音響。譜面上標(biāo)記第一次在第一小節(jié)內(nèi)，由D以piano的力度開始然后漸強(qiáng)至第三拍的前半拍頓音結(jié)束，第二次未有表明進(jìn)入力度但也應(yīng)是照同前一次，然而在第三次作曲家著重的標(biāo)記了從第五小節(jié)的第三拍的Piano漸強(qiáng)至第七小節(jié)第三四拍的mezzo forte然后逐漸減弱至pianissimo，從樂句發(fā)展上第七小節(jié)應(yīng)是引子低音旋律部分的最高點(diǎn)，因此整個(gè)引子的前兩次力度漸強(qiáng)都不應(yīng)高過第三次的mezzo forte的力度。筆者在處理前兩次力度時(shí)是以piano漸強(qiáng)至mezzo piano的力度變化安排的，為第三次留出空間并與之形成對比，同時(shí)也意在表現(xiàn)肅穆、沉郁的音樂情緒，因此理應(yīng)控制好三次力度上的漸次關(guān)系。作品開始引子簡約而極富內(nèi)涵，前三句均以D-F這一“單細(xì)胞”開始并發(fā)展之，當(dāng)中幾次休止符的停頓應(yīng)與前后句子結(jié)合起來，不應(yīng)生切時(shí)值或過分延長，停頓中的呼吸表現(xiàn)出述說般的語態(tài)，聲斷情連。大提與低音提琴在同一音區(qū)同度演奏，大型樂團(tuán)這兩聲部的人數(shù)應(yīng)在十一人或十五人左右，首先低音聲部十幾人要做到音量及音色的平衡與融合需要有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來要求，大提琴與低音提琴應(yīng)統(tǒng)一一致的運(yùn)弓弓速和弓壓，開弓起音、漸強(qiáng)統(tǒng)一漸進(jìn)，音量相等，過早達(dá)不到漸強(qiáng)的力度點(diǎn)，滯后會失去了漸強(qiáng)的作用，如第六小節(jié)第三拍輕而短的頓音結(jié)束均要一致。左手的揉弦應(yīng)把握好語句中音符的邏輯關(guān)系，控制好揉弦的頻率和強(qiáng)度，避免產(chǎn)生音效和語氣內(nèi)容上的不統(tǒng)一。

形成對比的是引子的原形在作品再現(xiàn)部主題與副題之間的連接以倒影的方式再次呈現(xiàn)，形象性地表現(xiàn)對沙迪爾英勇犧牲后的無限惋惜與追悼。筆者認(rèn)為在此表現(xiàn)對沙迪爾無限的嘆息與追思的苦悶之情可采用左手不加揉弦右手徐緩平穩(wěn)運(yùn)弓的方式，將第二句的漸強(qiáng)去掉并加以斷句式的減弱表現(xiàn)嘆息般的語氣，以piano的力度為基準(zhǔn)僅在第三句上做漸強(qiáng)到mezzo piano的力度變化，低音兩個(gè)聲部追求一致的音色，調(diào)和出沉郁、暗淡的音響。

二、彈撥樂組的整合

彈撥樂組是民族管弦樂團(tuán)最具特色的聲部組，也是區(qū)別于西洋管弦樂團(tuán)樂隊(duì)建制的顯著標(biāo)志之一。該聲部組由于樂器種類多、音色豐富、音響各異、演奏技術(shù)繁多，且是“音點(diǎn)”式的發(fā)音，因而這一樂組所構(gòu)成的音響組合也是十分獨(dú)特的。在調(diào)控彈樂聲部組時(shí)應(yīng)關(guān)注：

首先，各種座次排位中彈樂組各聲部的音響平衡關(guān)系。民族管弦樂的排位現(xiàn)存在著幾種方位的座次，有置于指揮右側(cè)或是左側(cè)，也有置于樂隊(duì)中央位置的，關(guān)照該組中聲部之間如柳琴、古箏、揚(yáng)琴、大阮的距離關(guān)系，調(diào)整各自“出手”的力度而得到關(guān)乎音響的相融與平衡。

其次，密集“音點(diǎn)”的統(tǒng)一。彈撥樂是由“輪奏”的技術(shù)方式延續(xù)或強(qiáng)調(diào)音值的，“音點(diǎn)”頻率的統(tǒng)一關(guān)乎整組音效的純凈清晰，因而應(yīng)根據(jù)不同的速度、力度、音值、情緒、不同的織體對比等來調(diào)整“音點(diǎn)”的頻率。

再次，演奏法的協(xié)調(diào)。彈樂組在演奏震音(音值延長)時(shí)技法多樣，如琵琶有輪指、夾彈、單指搖，阮、柳琴、三弦有滾奏，古箏有搖指、快速劈托，揚(yáng)琴有滾奏、彈輪，這些技法在震音演奏中協(xié)調(diào)音響的融合需要調(diào)整各聲部的配合。

最后，聲部之間力度的調(diào)整。作曲家總譜中所標(biāo)記的力度與表情記號在民族管弦樂的實(shí)際排練中有時(shí)需根據(jù)情況做音響上的調(diào)整，彈撥樂組由于各聲部樂器配置比例不固定、音量音色的差異，揚(yáng)琴古箏等樂器余音較長諸多原因需根據(jù)實(shí)際的音效調(diào)整各聲部的力度比。

從作品85小節(jié)開始是呈示部中副部主題的首次陳述，是由琵琶、中阮、大阮、揚(yáng)琴共同演奏的四句組成的一個(gè)樂段，中、低音笙、箏、中胡、低音弦樂和打擊樂作節(jié)奏和聲上的伴奏。作曲家精確地運(yùn)用彈撥樂組點(diǎn)狀性顆粒音響組合非常貼切地表現(xiàn)了新疆民族音樂風(fēng)格中彈撥樂的音樂特點(diǎn)，并選擇彈樂音響共鳴最好的音區(qū)演奏。在這一樂段的音響整合中，筆者認(rèn)為四個(gè)聲部音色音響應(yīng)整合相融，整段旋律在音區(qū)音響上以中阮的音響共鳴最為顯著，包容性最好，因而應(yīng)以中阮為主體，琵琶、大阮、揚(yáng)琴從音量音色上靠攏傾向于中阮，長音處琵琶應(yīng)用夾彈的技法演奏出與其他彈樂聲部的滾走技法協(xié)調(diào)一致的音效，全體在齊奏式的旋律中彈樂點(diǎn)狀式顆粒的震音頻率要相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一，尋求純凈的音效達(dá)到良好的音響共鳴來演繹歌唱訴說般的旋律。

擔(dān)任伴奏的節(jié)奏型聲部中胡和大提琴的頓音、連頓音要統(tǒng)一短促而有彈性的演奏；中音、低音笙的斷奏要清晰，避免拖沓含混不清；管樂和弦樂在旋律的長音落音位置要有彈性的適度表現(xiàn)節(jié)奏型的力度變化和起伏。

副部主題是一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的四句關(guān)系，在彈樂上呈述時(shí)的力度總譜上標(biāo)記起句力度為mezzo forte，伴奏是Piano的力度，在句子落音位置伴奏除定音鼓mezzo piano力度其它聲部均為mezzo forte的力度。在參照力度標(biāo)記處理樂句的力度變化時(shí)應(yīng)依旋律發(fā)展的走向，樂音韻律上的抑揚(yáng)頓挫來自然的表現(xiàn)起伏對比，強(qiáng)調(diào)音樂語言的述說性，表現(xiàn)出似一位老人一遍彈奏著新疆彈撥樂一遍用歌唱講述著故事。

再現(xiàn)部中副題再現(xiàn)時(shí)作曲家在配器上做了調(diào)整，副題的再現(xiàn)是在展開部的激烈斗爭中表現(xiàn)“沙迪爾”英勇犧牲后為英雄挽歌式的追頌。調(diào)性上轉(zhuǎn)回主調(diào)，去掉了琵琶和揚(yáng)琴兩個(gè)聲部，伴奏音型也去掉了管樂，僅用中阮和大阮這組同類音色的樂器作為呈述，音響上達(dá)到最好的融合，音色上深沉低迴。速度上我處理比呈示部中略慢，同時(shí)關(guān)注中音笙的對位旋律，中音笙的對位旋律的加入好似一位維族老人同時(shí)在悲切的為沙迪爾惋惜式的吟唱，歌頌他的英雄事跡，音量和音色上要與阮聲部保持平衡的基礎(chǔ)上有所突出與呼應(yīng)。

從作品180小節(jié)到196小節(jié)是作曲家在震音演奏中彈樂運(yùn)用不同技術(shù)的良好組合。開始琵琶運(yùn)用搖指的技法與中阮運(yùn)用滾奏的技法協(xié)調(diào)一致地在中低音區(qū)以震音演奏富于說唱式的旋律，猶似維族老藝人略帶沙啞的歌喉和新疆富有特色的民間彈撥樂器音色。隨后又為突出柳琴滾奏明亮堅(jiān)實(shí)的音色琵琶與之相隔一個(gè)八度轉(zhuǎn)為運(yùn)用輪指柔化柳琴的音色。

三、吹管組音響整合

在民族管弦樂團(tuán)合奏訓(xùn)練中，對于吹管組的音響整合是重中之重。這一組的樂器通常由邊棱性吹奏氣鳴樂器(笛、簫、塤)、自由簧類吹奏樂器(高、中、低音笙)、雙簧類吹奏樂器(高、中、次中、低音嗩吶，高、中、低、倍低音管)三大聲部組組成，由于發(fā)音原理各異、個(gè)性突出、音色豐富多樣、力度及強(qiáng)弱控制也存在一定的難度(如嗩吶、笛的高音強(qiáng)弱變化控制)因而容易出現(xiàn)不協(xié)和的音響，這三類樂器在傳統(tǒng)民間音樂中通常以獨(dú)奏或領(lǐng)奏形式出現(xiàn)，構(gòu)成樂隊(duì)聲部配置后通常由于缺乏較系統(tǒng)嚴(yán)格的聲部規(guī)范化訓(xùn)練，因而形成了音響整合上的難點(diǎn)。

在作品第42小節(jié)開始是高中低笙和曲笛梆笛成組的強(qiáng)奏和弦序進(jìn)。兩個(gè)聲部演奏這一組和弦應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是整體性，音響上要求融合，共性抑制個(gè)性，追求和弦立體化的音效，減少平面化、散、尖、扁、燥的音響。整合這段音響，首先統(tǒng)一要求兩大聲部的演奏規(guī)范，在每小節(jié)第一拍的發(fā)音上必須稍帶重音地在拍點(diǎn)上整齊一致地帶有音頭的發(fā)音，音頭應(yīng)用舌頭吐出“點(diǎn)”出來，不能隨意地呼氣發(fā)聲，在第三拍的半拍和弦也應(yīng)用吐音，要全體短而有彈性地收掉。中、低笙應(yīng)起到和弦的支撐作用，氣息要飽滿充沛，運(yùn)氣要平直扎實(shí)，力度應(yīng)到位，中低音聲部間起到連接和托底的音效，高笙要適當(dāng)控制，不能過于突出，三者力度調(diào)整平衡相互靠攏相融。

竹笛中曲笛的力度充分而不能衰減，梆笛在高音區(qū)要避免過于尖銳，音色有所控制，與曲笛形成或是和弦或是八度關(guān)系的融接。之后再將這兩大聲部合練調(diào)整平衡，音響上使之有縱深感，音響“黏合度”達(dá)到管樂音群的整體協(xié)調(diào)效果。 在展開部的末尾(278小節(jié))通過轉(zhuǎn)調(diào)再次出現(xiàn)這一織體配器的手法，并且加入了高中低整組嗩吶，音勢的力量上顯得更加強(qiáng)大。笛子、笙兩組聲部的力度改為fortissimo，由于在同等力度下嗩吶聲部在管樂組中音量強(qiáng)大，是音響最突出的聲部，為了與笛子、笙取得平衡，因而嗩吶聲部以forte的力度演奏，在此其高、中、低三者的音色音響融合與平衡也尤為重要，高嗩音色應(yīng)要求堅(jiān)實(shí)而不尖銳，中嗩力度不能松懈，要有寬厚扎實(shí)的音質(zhì)，要發(fā)揮支撐高嗩連接低嗩的功用，低嗩音質(zhì)上要飽滿渾厚。這樣三個(gè)管樂聲部組在統(tǒng)一演奏方法、音色音質(zhì)的良好表現(xiàn)、音量有所控制和有所突出地調(diào)整上形成管樂組融合平衡的音質(zhì)音響。

四、打擊樂的整合

打擊樂是在民族管弦樂四大樂組中樂器數(shù)量最多、音色音響最為多樣、配置人員相對較少的一個(gè)樂組。中國民族打擊樂種類繁多，僅鼓類、銅器類各種音色音量的就有數(shù)十種之多，在中國的戲曲藝術(shù)中、各地的樂種中民族打擊樂有著豐富精湛的表現(xiàn)力并形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在當(dāng)今民族管弦樂作品中不僅有本土打擊樂的運(yùn)用還融入了很多國外打擊樂品種，形成了更加豐富而多變的音響效果。

在民族管弦樂訓(xùn)練中處理好打擊樂聲部和樂隊(duì)之間的平衡關(guān)系是樂團(tuán)取得良好音響、音質(zhì)的關(guān)鍵之一。在民族管弦樂合奏中經(jīng)常會出現(xiàn)打擊樂與樂隊(duì)之間相互對抗或是打擊樂過于“先聲奪人”、過猶不及的現(xiàn)象而使作品失去音響上的藝術(shù)魅力。因此，應(yīng)在參考作曲家力度表情提示的基礎(chǔ)上并根據(jù)作品中織體的關(guān)系和樂隊(duì)實(shí)際音響進(jìn)行調(diào)整，把握好打擊樂與樂隊(duì)之間音響的主次關(guān)系。指揮要通過仔細(xì)分析總譜，并用其良好的內(nèi)心聽覺得出準(zhǔn)確的判斷， 而后確定力度比安排，而非不加實(shí)際分析機(jī)械地照搬運(yùn)用。 在《維吾爾族音詩》這部作品中，作曲家對打擊樂的選擇非?？季?，精選了定音鼓、對鈸、手鼓、低音大鑼、吊鈸、顫音琴、排鼓七件打擊樂來給作品增色，每一件打擊樂在作品的不同部分出現(xiàn)時(shí)都不可或缺的給內(nèi)容以準(zhǔn)確的表述，給樂隊(duì)音響帶來恰到好處的增色和補(bǔ)充。

譜例1

譜例1是主部和再現(xiàn)部中主題高潮段落內(nèi)的打擊樂聲部的漸強(qiáng)演奏，定音鼓、吊镲、對镲的配合增加了音樂的強(qiáng)度、緊張度。譜面上標(biāo)記了定音鼓演奏十六分音符的節(jié)奏型以piano的力度漸強(qiáng)至下一小節(jié)的第一拍上的forte fortissimo piano并轉(zhuǎn)為長輪，同時(shí)吊镲也以piano的力度長輪漸強(qiáng)至下小節(jié)第一拍作為輔助支持，在兩者漸強(qiáng)到下小節(jié)第一拍上對镲加以一擊fortissimo的強(qiáng)奏。打擊樂的加入給這段音樂帶來一種強(qiáng)烈斗爭般的爆發(fā)力，準(zhǔn)確的給音樂增添了推波助瀾的戲劇化效果。

然而筆者認(rèn)為突顯打擊樂表現(xiàn)力的同時(shí)要關(guān)照到與其他織體上的關(guān)系，避免打擊樂力度過強(qiáng)、噪音

過大而掩蓋沖掉所有的樂音。定音鼓、吊镲應(yīng)做好力度漸強(qiáng)比例的分配，如提前達(dá)到漸強(qiáng)峰值的高點(diǎn)會失去強(qiáng)烈的爆發(fā)感，降低由piano到forte fortissimo的藝術(shù)效果；同時(shí)漸強(qiáng)提前也會掩蓋彈樂和弦樂的經(jīng)過句，造成音響上的混雜。因而筆者在排練處理這一力度漸強(qiáng)的安排上是控制好定音鼓、吊镲的漸強(qiáng)過程，在前兩拍少量的漸強(qiáng)，在第三拍的后半拍時(shí)迅速漸強(qiáng)力度，這樣帶來力度上的快速大幅度的提升，增強(qiáng)樂隊(duì)全體的張力強(qiáng)度，同時(shí)也為其它聲部留出力度上的空間，使打擊樂的整體力度與全奏樂段取得平衡，音響上達(dá)到譜面預(yù)期的效果。

譜例2

譜例2是作品再現(xiàn)部主部的高潮點(diǎn)，也是全曲打擊樂力度峰值的最高點(diǎn) ，第一次是與樂隊(duì)由sforzando piano漸強(qiáng)達(dá)到一個(gè)sforzando fortissimo的力度，減弱后再漸強(qiáng)達(dá)到打擊樂能量的最高點(diǎn)，四個(gè)Forte的力度在民族管弦樂作品中是一個(gè)極少見的力度，是一種極具浪漫主義風(fēng)格的力度語言，作曲家運(yùn)用定音鼓、對镲、吊镲三件打擊樂來表現(xiàn)對沙迪爾被封建勢力殘忍殺害的的強(qiáng)烈憤慨和吶喊。

在表現(xiàn)第一個(gè)sforzando fortissimo的力度之前應(yīng)調(diào)動打擊樂達(dá)到充分的力度漸強(qiáng)后才突發(fā)出sforzando fortissimo的力度，爆發(fā)出雷鳴般的一聲撕裂，強(qiáng)音出現(xiàn)后應(yīng)保持至少一個(gè)四分音符的單位拍后減弱，然后再一次充分地漸強(qiáng)爆發(fā)出天崩地裂般forte forte fortissimo的第二聲巨響，打擊樂應(yīng)發(fā)揮出極限的力度達(dá)到這一音效，為突出第二聲強(qiáng)音的藝術(shù)效果應(yīng)至少保持一個(gè)二分音符單位拍的時(shí)值后在做減弱，整小節(jié)應(yīng)延長一倍的時(shí)值釋放完所有的能量而后停止。然后是大鑼輕聲沉悶的一擊形象的刻畫出沙迪爾的的犧牲，英雄命運(yùn)的結(jié)束，蘊(yùn)涵著對沙迪爾無限的追悼。

這四小節(jié)打擊樂的運(yùn)用技術(shù)上并不復(fù)雜，然而卻帶來了非常醒目的寫實(shí)效果，而要通過打擊樂的音響力量刻畫出完美的戲劇性效果，需要調(diào)動打擊樂控制好力度漸變的比例和充分發(fā)揮自身的力量達(dá)到力度峰值的高點(diǎn)，這樣的藝術(shù)效果是需要指揮與打擊樂聲部通過多次的訓(xùn)練和磨合方能達(dá)到的。

五、各聲部之間音響的整合

(一)彈撥樂與拉弦樂的整合

從作品13小節(jié)開始是在引子的基礎(chǔ)上引申出的由彈樂與弦樂低音、中胡、定音鼓演奏的主部主題，在民族管弦樂作品配器中有較多彈樂和弦樂共同演奏的實(shí)例，有弦樂為彈樂伴奏式的，有彈樂為弦樂伴奏式的，有齊奏式的，在此文中僅談齊奏式的。相互間的伴奏要考慮他們平衡中的主次關(guān)系，而齊奏式的則需要考慮他們平衡中的融合問題。譜例是彈樂與弦樂以largo的速度連音式的齊奏主部主題，除中胡聲部外彈撥樂與弦樂低音都是在相同音區(qū)(低音區(qū))進(jìn)行齊奏式的陳述，其速度和情緒意境都還是在引子的基調(diào)之內(nèi)，因而應(yīng)考慮以弦樂低音的音響為主。由于是兩種音色與兩種演奏法的樂器的齊奏，需要處理好它們的平衡中的主次關(guān)系，彈樂的音量適當(dāng)控制，使之融入進(jìn)弦樂低音之中，避免彈樂過響，造成音響混雜。

應(yīng)關(guān)照彈撥樂中阮、大阮、揚(yáng)琴的擺位距離之間的音響關(guān)系，由于揚(yáng)琴低音余音較長，音量應(yīng)盡量控制在阮部之類，避免突出過多延續(xù)的余音影響音響的純凈度，三個(gè)聲部每一拍滾奏音點(diǎn)的頻率盡量趨于一致，大阮適當(dāng)緊湊密集，揚(yáng)琴控制不要太密，同時(shí)嚴(yán)格控制彈樂中每個(gè)音的滾走轉(zhuǎn)換出現(xiàn)不自覺的漸強(qiáng)的現(xiàn)象，也就是彈撥樂中常說的“鼓肚子”。

控制好所有聲部漸強(qiáng)減弱以及長、短句呼吸的一致性，中胡聲部應(yīng)與弦樂低音保持平衡，在既加助低音的同時(shí)，也通過中音區(qū)的音質(zhì)音色給低音音色起著補(bǔ)充豐富的作用，中胡的D音演奏可不用空弦音，改用一把位內(nèi)弦四指音，避開空弦空散且明亮的音色，定音鼓長音滾奏音響應(yīng)融入樂隊(duì)之中，僅在樂隊(duì)長音減弱處適當(dāng)?shù)耐怀鋈B音的節(jié)奏音型 。

(二)solo與樂隊(duì)長音和弦的伴奏整合

民族管弦樂作品中有較多solo演奏伴以樂隊(duì)長音的作品片段，需要調(diào)整solo與伴奏之間音響的平衡與輔助的關(guān)系。在作品主部進(jìn)入26小節(jié)后是兩只竹笛(一梆一曲)卡農(nóng)式的對奏，吹管中音笙與彈樂、弦樂的和弦長音作為背景的連接句。首先，該和弦長音是一個(gè)原位和弦，低音也屬于根音位置，音量上可適當(dāng)突出一些，同時(shí)和弦聲部之間做到八度及五度音量音色上的勻稱、平衡、穩(wěn)定，中音笙的和弦長音要平穩(wěn)協(xié)和，呼與吸盡量做到不留痕跡；揚(yáng)琴長輪音點(diǎn)的頻率要與弦樂抖弓的頻率相靠一致，音量要控制在弦樂音量以內(nèi)，做到兩聲部音量音色協(xié)調(diào)融合，這樣吹、彈、拉三組聲部音響平衡相融，為兩只竹笛形成一個(gè)均衡的“和聲背景”。中阮、大阮、箏、大提琴的琶音式的和弦，刮奏的速度不可隨意散亂，應(yīng)統(tǒng)一一致，音響完全重合。梆笛與曲笛之間對位演奏也應(yīng)在表現(xiàn)新疆明亮色彩音調(diào)的前提下，重奏中要相互呼應(yīng)而有序。

(三)樂隊(duì)強(qiáng)奏和弦立體化的整合

在民族管弦樂作品中樂隊(duì)強(qiáng)奏和弦的整合是一個(gè)難點(diǎn)，由于聲部樂器多、發(fā)音方式不同、音色豐富、樂器音量差異大而往往造成全體演奏強(qiáng)力度和弦時(shí)缺乏立體感、音響松散雜亂，沒有融合感等現(xiàn)象。從作品副部74小節(jié)開始出現(xiàn)幾小節(jié)全樂隊(duì)演奏的短時(shí)值的強(qiáng)力度和弦。首先，全樂隊(duì)短時(shí)值強(qiáng)力度和弦的演奏，強(qiáng)調(diào)的是在同一時(shí)間內(nèi)步調(diào)一致的發(fā)聲，不能出現(xiàn)提前音或是滯后音。在指揮果斷有力的預(yù)示拍的帶領(lǐng)下同時(shí)發(fā)聲，所有聲部發(fā)音必須有明顯的音頭和一致統(tǒng)一的力度，中低音類樂器如中胡、中音笙、中阮、大阮、大提琴、低音笙，低音提琴、定音鼓等要做好提前量，以使發(fā)音同步。其次，關(guān)注柱立式和弦音響上的立體感和共鳴，避免出現(xiàn)各不相干、散且平面化或是干而生硬的音響，樂隊(duì)?wèi)?yīng)要求有彈性的音質(zhì)，發(fā)音要先緊后松，并注意各音區(qū)間音響平衡感的把握。

筆者在排練此處時(shí)是將吹、打、彈、拉四大樂組的音響先進(jìn)行分類整合。吹管組，以整組笙聲部的音響為基準(zhǔn)，將竹笛聲部、嗩吶聲部調(diào)整平衡與之融合，使整個(gè)管樂組形成“抱團(tuán)”的音響效果，在此要重點(diǎn)關(guān)注管樂組中竹笛聲部、嗩吶聲部的發(fā)音，避免這兩聲部在演奏短時(shí)值音符時(shí)習(xí)慣或隨意吹奏“點(diǎn)”一下式的沒有縱向和聲音響認(rèn)識的吹奏，發(fā)出尖、扁、干、澀的音質(zhì)，造成樂隊(duì)音響的松散不融合，應(yīng)在音質(zhì)上調(diào)動管樂聲部發(fā)出短而有彈性、松弛、飽滿、明亮的音響。

彈撥樂組重點(diǎn)關(guān)注的是與全樂隊(duì)發(fā)音的一致性，由于是和弦式的掃弦往往出現(xiàn)不能整齊發(fā)聲甚或滯后等現(xiàn)象。在譜例中柳琴、琵琶、中阮、大阮聲部作曲家僅標(biāo)記了一個(gè)單音的掃弦，彈撥樂聲部如照譜例演奏，必然以各自的空弦音進(jìn)行掃弦而帶來不協(xié)和的和弦音，因而應(yīng)根據(jù)同組和弦給彈樂和弦音的填充，使之掃奏的和弦音與全體的和弦結(jié)構(gòu)相符。

音響平衡上中阮、大阮音量應(yīng)適當(dāng)充分，起著“包融”支撐其它彈撥樂的作用，高音類柳琴、琵琶、揚(yáng)琴要有所控制，音質(zhì)力求明亮而堅(jiān)實(shí)，整體要注意掃弦要一致緊湊，追求良好的共鳴，諧和的音響，同時(shí)控制彈樂中余音較長的樂器把握在時(shí)值以內(nèi)(如揚(yáng)琴、古箏等)。

拉弦樂由高胡到低音提琴也應(yīng)調(diào)和高音到中低音之間和弦的融合度使之形成一個(gè)整體。在取得樂隊(duì)各聲部的平衡后再把握樂隊(duì)音區(qū)間音響的平衡感。在調(diào)動全體樂隊(duì)演奏強(qiáng)而短促的柱立式和弦的音響時(shí)既要關(guān)注演奏技術(shù)同時(shí)更要調(diào)整樂隊(duì)演奏的狀態(tài)，只有追求松弛的發(fā)音方式才能得到良好的音質(zhì)、音色從而帶來音響平衡、融合的可能性。

(四)高潮段落的整合

在作品coda中結(jié)束前的片段，也是全曲結(jié)束的高潮點(diǎn)。樂曲在聲勢浩大、氣勢恢的頌歌中結(jié)束。在整部作品全樂隊(duì)強(qiáng)奏的高潮段落也要做到音響上相對平衡、層次分明。筆者在排練處理這一尾聲時(shí)首先關(guān)注樂隊(duì)配器中每一層的劃分。

首先，充分調(diào)動強(qiáng)有力的和聲震音層的演奏音響，如高胡、二胡、中胡的充分共鳴與平衡。關(guān)注高笙、中笙、琵琶、中阮既是嗩吶聲部旋律的和弦性的模仿強(qiáng)調(diào)又肩負(fù)起強(qiáng)而有力的和聲支持；嗩吶聲部組高中低要堅(jiān)實(shí)而平衡，音色要盡量相互融合而不要各自分離；高笙、中笙、琵琶、中阮作為和弦性支持的同時(shí)也要穩(wěn)健連貫的模仿嗩吶聲部的旋律；竹笛和柳琴聲部是這一旋律的第二次模仿也要在突顯高音部同時(shí)注意音準(zhǔn)，掌控好音色音質(zhì)的融合；低音部低笙、大阮、大提、低音提琴、定音鼓固定同一的音型演奏出飽滿、厚重、沉穩(wěn)一致的步調(diào)。

在倒數(shù)三小節(jié)處整組笙充分共鳴與平衡的音響支持、“包裹”整組嗩吶兩個(gè)八度的高音D，表現(xiàn)出恢弘嘹亮的管樂音響；最后作曲家運(yùn)用四個(gè)forte力度的強(qiáng)奏和弦出人意料的結(jié)束全曲，筆者認(rèn)為這四個(gè)和弦在管樂和弦長音支持下堅(jiān)定結(jié)束從思想上是對英雄沙迪爾犧牲的惋惜以及對英雄人物的有力的肯定與歌頌。因此，筆者在處理這四個(gè)和弦的關(guān)系時(shí)是不按之前的速度而是加快一倍，使之更加緊湊明快，表現(xiàn)出全曲結(jié)束的果斷而堅(jiān)定，體現(xiàn)出對沙迪爾英雄主義的強(qiáng)有力的贊揚(yáng)和推崇，同時(shí)也在力求表現(xiàn)作曲家想以此表達(dá)的一種對歷史和人生的思考與求索。

《維吾爾族音詩》 是一部在配器上構(gòu)思緊密，既充分發(fā)揮民族管弦樂團(tuán)豐富的音色特點(diǎn)又彌補(bǔ)調(diào)動了民族管弦樂作品低音音響不足的經(jīng)典作品。作品從一開始引子的低音部的引入，然后主部主題在低音部的呈現(xiàn)，副部主題中低音區(qū)的不斷遞進(jìn)陳述，再而展開部中主部主題從低音部開始在各聲部上不斷變奏模進(jìn)發(fā)展與副部主題在高音區(qū)上的對比沖突來充分發(fā)揮樂隊(duì)豐富音色的變化與樂團(tuán)音區(qū)音響空間感上的張力。因此在排演整部作品中筆者認(rèn)為應(yīng)著重抓好作品發(fā)展中中低音區(qū)織體音色音響的整合，同時(shí)宏觀上把握好整部作品音樂張力上的控制。配器上作曲家并沒有運(yùn)用大量打擊樂來烘托作品的高潮，僅用了定音鼓、對镲、吊镲、低音大鑼來進(jìn)行輔助，而是希望通過音樂自身的力量和張力來達(dá)到自然的能量高點(diǎn)，因而筆者認(rèn)為對整部作品配器上的認(rèn)識，音響上的整合與把握就尤為重要。

結(jié)　論

音響平衡與融合是民族管弦樂合奏藝術(shù)中一個(gè)長期存在的重要問題，也是其呈現(xiàn)自身獨(dú)特藝術(shù)魅力的必備條件。本文通過以《維吾爾族音詩》為例結(jié)合本文作者排練該部作品的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對民族管弦樂團(tuán)合奏訓(xùn)練中的音響平衡關(guān)系進(jìn)行研究闡述，對民族管弦樂團(tuán)中拉弦、彈撥、吹管、打擊四大組以及各組之間音響進(jìn)行實(shí)例分析然后嘗試整合解決。

樂隊(duì)的音響審美強(qiáng)調(diào)的是共性為主個(gè)性為輔，民族管弦樂團(tuán)是由諸多富有個(gè)性色彩的民族樂器組成的樂隊(duì)合奏形式，個(gè)性的先天性是其無需刻意而為即可存在彰顯的獨(dú)一藝術(shù)，而在樂隊(duì)合奏中如何求得共性融合則是需要根據(jù)實(shí)際情況予以判斷整合的。民族管弦樂這一藝術(shù)形式發(fā)展至今已逾半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間，在前人的不懈努力之下已不斷完善并趨于成熟，為使這一獨(dú)特的藝術(shù)財(cái)富在當(dāng)今多元的文化環(huán)境中發(fā)揮其光彩彰顯其特質(zhì)，需要其以更加卓越的藝術(shù)魅力展露在世界音樂舞臺之林，這也就需要更多的仁人志士為這一事業(yè)不斷努力，貢獻(xiàn)自己的才華，為民族管弦樂合奏藝術(shù)的系統(tǒng)化、科學(xué)化進(jìn)行具體的理論建構(gòu)研究從而予以音響實(shí)踐，并以堅(jiān)實(shí)的理論支持，推動促進(jìn)其藝術(shù)不斷發(fā)展壯大，展現(xiàn)出更加完美的藝術(shù)形象，彰顯中國音樂的博大共融之美，在此希望中國民族管弦樂藝術(shù)的明天更加光輝燦爛。

On the Equilibrium Relation of Sound during the Training of Chinese National Orchestra: a Case Study of Uygur Poeme

YANG Guang

(College of Arts, Guizhou University, Guiyang, Guizhou 550003)

Modern Chinese national orchestra consists of four kinds of musical instruments: bowed strings, plucked strings, blowpipes and percussion instruments that have rich timbre-acoustics structure and unique music manifestations. The timbre-acoustics structure is rich and varied because of so many kinds of musical instruments as each instrument has its distinctive feature. This paper takes Uygur Poeme as a case study to discuss and analyze how to handle the equilibrium relation of sound during the training of Chinese national orchestra and attempts to offer a solution.

national orchestra; training; equilibrium relation of sound

2016-07-10

楊廣(1984—)，男，貴州貴陽人，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師，研究方向：樂隊(duì)指揮。

J642.2

A

1671-444X(2016)04-0093-09