宿小白

到達北響堂石窟（河北響堂山石窟有南北之分）時，正值中午。萬籟俱靜，不聞鐘磬聲。據(jù)碑文記載，北齊文宣帝高洋常從鄴城去夏都晉陽而往來于鼓山，于是在這里修建寺廟以便于巡幸。因此，北響堂石窟的開鑿年代，大體在東魏末年到高洋執(zhí)政期間。

石窟依山開鑿，現(xiàn)存八窟，其中以北齊開鑿的三窟即南洞中洞北洞最為重要。北洞為中心柱式塔廟窟，中心柱正側面各開一龕，每龕均雕一佛二菩薩像。正龕坐佛寬肩鼓胸，體貌健壯，身著通肩袈裟，面帶微笑，給人以親切之感，拉近了人與佛的距離。這種雕像造型擺脫了北魏龍門秀骨清像的模式，體現(xiàn)出一種嶄新的風格。

那么，為何這時佛像突然變胖了？

藝術革命的變數(shù)總是來自藝術傳統(tǒng)之內和藝術傳統(tǒng)之外，兩者相互激蕩共同決定新藝術形態(tài)的產(chǎn)生?；卮鹕弦粏栴}，就要提到兩個人：東魏的實際統(tǒng)治者高歡和南朝畫家張僧繇。

高歡，是鮮卑化的漢族人。其控制的傀儡皇帝后魏孝武帝出逃洛陽投奔關中宇文泰，建立西魏政權。高歡另立元善見為皇帝（魏孝靜帝），史稱東魏。由于洛陽離關中太近不利于防守，高歡令孝靜帝遷都鄴城。據(jù)《洛陽伽藍記》記載：遷都時，洛陽佛寺中大部分僧尼和能工巧匠都一同前往，鄴城一帶成為北中國佛教的中心區(qū)域。

根據(jù)陳寅恪先生的說法，魏晉南北朝時期的民族，往往以文化來劃分而非以血統(tǒng)來劃分。高歡雖是漢人，卻有一顆鮮卑的心。他不滿北魏孝文帝以來推行的漢化政策，極力推行鮮卑化的生活方式。為適應鮮卑剛健有力的風尚，僧侶開始改變著裝方式，褒衣博帶變成了通肩與袒右式大衣。政治風向和生活習俗的轉變，對北齊的石窟塑像藝術產(chǎn)生了重大影響，羸弱清秀的病態(tài)之美已不合乎統(tǒng)治者的口味。這時，我們前面提到的張僧繇就可以隆重登場了。

張僧繇是南朝最有影響力的畫家，擅長人物畫和佛畫，與曹不興、顧愷之、陸探微合稱“六朝四大家”。與顧愷之、陸探微秀骨清像派不同，張僧繇十分注重表現(xiàn)人體的豐腴健壯，以剛健雄壯為美。這種藝術造型風格逐漸取代了秀骨清像派，開啟了北方佛教藝術的新風尚。

中心柱南龕的脅侍菩薩像就引起了我的注意。此菩薩肌體圓潤，左腿微曲，腰肢扭動，呈“S”型，體態(tài)優(yōu)美。開始表現(xiàn)佛像的身體姿態(tài)，這是北齊石窟造像邁出的重要一步。

此刻，石窟里有不少前來燒香拜佛的善男信女。佛教自印度傳入中國，不斷被本土文化改造以適應信眾，同時也與中國人的實用主義哲學相融合。我想，佛教是求得解脫之道，不是燒香拜佛。佛教帶給人的應該是法益，而非利益。

繞過人群，步入南洞。南洞又稱刻經(jīng)洞，洞窟內外皆刻有佛經(jīng)。為何北齊要將佛經(jīng)刻在石頭上？這與當時佛教流行的“末法”思想有關。到了北齊時代，佛教僧侶認為末法時代已經(jīng)來臨，佛法包括佛經(jīng)、佛像將被完全消滅。北魏太武帝拓跋燾以及北周武帝的滅佛運動，使佛教徒們對末法時代的來臨更加深信不疑。于是，人們希望通過鐫石刻經(jīng)的辦法，能夠讓佛法永駐人間。

來到中洞，主室方形平頂，中心柱僅正壁開一龕。龕內雕一佛二弟子二菩薩像，菩薩腳下各立一匾，上書：“神通人世間”“佛光照人心”。佛法不是高懸的知識，是世間法。當佛教徒對佛陀生起虔敬心的那一剎那，他就會顯現(xiàn)。佛陀以凡人之身誕生，同樣與有情眾生一樣經(jīng)歷了世間煩惱和輪回之苦，而求得證悟之道。佛陀清楚地表明，他不曾是也不會變成完美的上帝或全能的造物者。這揭示了大乘佛教的核心思想—人皆有佛性，皆可成佛。這是一個相當勵志的思想。

前來朝拜的人絡繹不絕，他們燃起香燭，口中念念有詞，進入一種神秘的儀式。煙霧裊裊升起，籠罩了佛塑周身。那些菩薩一下子活了起來，口吐蓮花，騰云駕霧，趕赴一場人神共享的盛宴。