劉晗

為什么我們在有時滿含熱淚，因為聽到了來自遙遠故鄉(xiāng)的消息，可是現(xiàn)在我們再也聽不到了，并非源于我們源于生計或何種原因的逃遁，而是故鄉(xiāng)已成為“故去的鄉(xiāng)村”，消失的無影無蹤，再也看不到了?！段夜枢l(xiāng)的四種死亡方式》的作者柴春芽憑著新聞過來人的敏銳感，察覺到了時代的變遷和事態(tài)的扭轉(zhuǎn)，在城市化快速進展的過程中，試圖竭力挽留住家鄉(xiāng)質(zhì)樸的鄉(xiāng)愁和久遠的通靈傳說，呈現(xiàn)粗糲鄉(xiāng)村中悲涼的生活，以及無家可歸的普世現(xiàn)狀。

帶著對導演阿蘭·羅伯-格里耶電影小說概念的信仰，柴春芽打破傳統(tǒng)的時間線性邏輯和導演全知視角，還原人物本真的狀態(tài)，通過神媒四舅姥爺、尕桂、皮影藝人楊家巴巴、四眼子婆娘等人的出場尋求不同的敘述空間，跨文體意識流實驗作品，融合了詩與魔幻現(xiàn)實雙重元素，以非虛構的筆法講述一個獨立電影導演回故鄉(xiāng)拍電影的經(jīng)歷，同時以虛構的筆法講述了四個人的死亡故事，從而探討小說和電影的關系。

“對于沒能去觀看電影放映的人來說，電影小說還能夠像一本樂譜那樣被人閱讀?！薄段夜枢l(xiāng)的四種死亡方式》將小說文本和電影腳本放置在同一個文本之中，紀實與虛構、傳說與寓言、自傳與夢境、現(xiàn)實與超現(xiàn)實在視聽中相融合，技法的革新是柴春芽作品的一方面，另一方面，他意識到電影不是要給出答案，而是要引出疑問。于是，從對故鄉(xiāng)的追尋延伸到對人生存的審視。

《奧義書》中說：“人死后，身體回歸地，汗毛回歸草，頭發(fā)回歸樹，血液和精液回歸水，言語回歸火，眼睛回歸太陽，思想回歸月亮，耳朵回歸方位，氣息回歸風。此時這個人在哪里？”這個哲學問題開啟了小說的主題，在柴春芽看來，漢文化主張“未知生，焉知死”，在泯滅鬼神與死亡的世界的同時，還將神靈與現(xiàn)實世界一一對應，其中不乏一種功利的態(tài)度。文化批評家特里林曾說：“在對待原始信仰的時候，我們必須采取一種既尊重，又警惕的態(tài)度留意其中可能存在的真理，但同時也要懷疑其中的神話和非理性成分。”的確，在半開化的農(nóng)村，強大的巫術信仰支撐著儀式化的行為，薩滿舞蹈、社火游行外顯為精神的狂歡和對超自然的力量的膜拜，民間藝人為了動物式維持生計，畢生依靠殘損的藝術過道德的生活，那些被城市人視為行將就木的祭祀藝術并未完全衰退。

“小說是一種用來探索超驗世界的工具，也是我用來贖罪的懺悔詞。作為一個有著原罪意識的人，我很幸運自己能夠運用這種工具?！庇钪嫠拇笤亍八痫L地”的理論來源于藏傳佛教，骨頭是“地”，血液是“水”，體溫是“火”，呼吸是“風”，它們分解之后，靈魂才得以擺脫肉體。柴春芽因此設置了與四個符號相對應的人物死亡，暗示了農(nóng)業(yè)文明家園的消亡：神用泥土造人，人死后重歸于泥土——神媒四舅姥爺盤腿坐在七面大立鏡中間，閉眼睛講述著他被神靈召喚的夢，身下的大地開裂，鏡中互相映現(xiàn)的面孔逐漸消失，被大地吞沒，大地復合如初；在封閉的空間里向往更加寬廣的自由——患夢游癥駱駝熱卡亞的死亡和在棺材里關了七年之久尕桂憤世嫉俗、瘋言瘋語的父親，他們有著飄忽不定的基因；帶著皮影的光輝一去不復返的憂傷和無家可歸的恐慌——楊家巴巴扛著一棵插滿皮影的榆樹睡覺，夢見他扛著皮影樹在冰冷的大地上漫游，三位皮影戲老人在大火燃起中高歌并逐漸消失，皮影以符號化的隱喻和家園最后的守望者一并吞沒。

尕桂是柴春芽的代言人，在目擊了一系列突如其來的死亡事件——四舅姥爺沉入大地死亡、父親的死亡、駱駝的死亡、三個皮影戲藝人隱匿于大火，以及女巫消逝于風中，蘇干爾湖召喚著她虛無靈魂的復歸，水的象征洗刷著對過去的眷戀和對未來的迷茫，成為靈魂的棲息地。死亡并非生命的終結，而是另一種生存形式的開啟。

臺灣聯(lián)合文學稱柴春芽的作品“更多地體現(xiàn)人道主義者的悲憫、禁欲主義者的清潔和宗教徒般的救贖”。在他看來，悲憫是一種與生俱來的天賦，記憶如火焰召喚文字的神祗，為了活著回到故鄉(xiāng)，以獨立的態(tài)度和自由的氣質(zhì)，在沉疴纏身的民族得到心靈的解放。