■夏 毅(四川音樂學院民樂系)

論川劇音樂風格在胡琴演奏中的體現(xiàn)
——以胡琴套曲《西蜀琴韻》為例

■夏 毅(四川音樂學院民樂系)

川劇以四川、重慶方言為唱念的基本腔調(diào)，同時融入了我國其他地區(qū)的一些唱腔，經(jīng)過近300年的演變，呈現(xiàn)出了自己特有的藝術(shù)特征。川劇音樂是川劇藝術(shù)最重要的組成部分之一，在川、渝以及云、貴、鄂的部分地區(qū)廣為流傳。另一方面，胡琴與戲曲音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，各地方劇種伴奏樂器中必然會有胡琴的身影。隨著時間的變遷，胡琴藝術(shù)已有了長足的發(fā)展，特別是近半個世紀以來，在表現(xiàn)手法與手段上更是有了重大突破。與此同時，在當代許多作曲家目光的聚焦下，戲曲音樂也在不斷發(fā)展。通過對戲曲音樂與各種音樂表演形式的嫁接，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的聲樂、器樂作品。川派胡琴套曲《西蜀琴韻》，是近年來胡琴藝術(shù)與川劇音樂藝術(shù)交融誕生的代表性作品，研究該部作品對了解與掌握川劇音樂風格在胡琴藝術(shù)上的演繹是有重要價值的。

胡琴藝術(shù)在戲曲音樂中的地位

戲曲音樂的主要表現(xiàn)因素包含了聲樂和器樂兩個方面。聲樂部分主要包含了演員的唱腔與念白，而器樂部分主要指各種過場音樂與文武場面的伴奏，二者在互為依托的過程中相互轉(zhuǎn)換。

胡琴是我國民族樂器中主要拉弦類樂器的統(tǒng)稱。它的種類繁多，常見的有高胡、二胡、中胡、板胡、革胡、京胡、京二胡、四胡等。還有許多地方特色的胡琴，如四川的蓋板子、潮汕的椰胡、湖南的大筒等。總的來說，胡琴的音色個性很強，且不說在樂隊中與其他樂器之間的音色差異，就同組樂器中，各種胡琴的辨識度也非常之高。

從演奏的聲效上講，胡琴屬于線性樂器，即常態(tài)化以演奏長線條音樂旋律為主要表現(xiàn)手段的樂器。在板腔體戲曲音樂中，它常常與唱腔用跟腔、襯腔、墊腔、托腔等多種形式伴奏于唱腔，與唱腔形成不離不棄、相互輝映的格局，因此胡琴與戲曲是形影不離的。而在音色上，胡琴類樂器甚至可以直接用來模仿人的說話與唱腔。記得在1988年春晚上，王開春老師通過擰動擂琴琴軸來改變音高，這一特殊演奏方式，完美模擬了京劇名段《鍘美案》包拯的唱腔，更能體現(xiàn)出胡琴類樂器出眾的模擬唱腔的能力。

《西蜀琴韻》的創(chuàng)作思路與藝術(shù)特點

（一）創(chuàng)作思路

《西蜀琴韻》的作者賀超波，是我國一位少有的優(yōu)秀胡琴演奏家——在全國范圍內(nèi)，既能在胡琴演奏藝術(shù)上有著很高造詣，又能對川劇藝術(shù)非常精通的藝術(shù)家寥寥無幾，而他兩者兼?zhèn)?。這和他自幼在川劇團的積淀密不可分?！段魇袂夙崱返膭?chuàng)作初衷，正是作者為了表達對胡琴與川劇兩種藝術(shù)門類交融的情懷醞釀而成。但凡對川劇藝術(shù)有所了解的人都知道，川劇的聲腔主要分為五大類，即昆曲、高腔、胡琴、彈戲以及燈調(diào)。這五大聲腔風格各異，在它們的表現(xiàn)下，川劇的藝術(shù)魅力得以展示與豐富。而作者根據(jù)這5種聲腔的特點，在段落安排上經(jīng)過精心的調(diào)配，無縫地將許多聲腔在旋律發(fā)展中進行搓揉重組，最終形成了高腔韻、胡琴唱以及彈戲鬧3個樂章，以此對川劇藝術(shù)在二胡中的體現(xiàn)進行了詮釋。

（二）藝術(shù)特點

提及胡琴套曲《西蜀琴韻》的藝術(shù)特點，筆者認為首先要談到的是音樂語言的使用。該曲通篇都采用川劇音樂語匯作為創(chuàng)作語言，根據(jù)不同聲腔的情緒、風格特點以及聲腔之間的橫向聯(lián)系，使音樂具有很強的帶入感，仿佛把人們帶入到美麗的天府之國。在段落交接處，以川劇高腔曲牌《端正好》 《二郎神》元素凝練寫成的音樂主題作為各大段的結(jié)束音樂，有機地把各音樂段落串聯(lián)起來。

其次是該曲在旋律的發(fā)展手法上與當代許多創(chuàng)作類作品不同。如果說西方傳統(tǒng)動機式的作曲技法在旋律構(gòu)成的著眼點是音樂素材本身，那以中國為代表的傳統(tǒng)東方音樂文化創(chuàng)作的焦點，更多是集中在音樂的神韻之上。中國音樂文化的神韻之奧妙，就如同中國文學的散文體一般——形散而神不散，又如書畫藝術(shù)中濃淡松緊、張弛有度，寥寥幾筆便能做到傳神傳韻，而這正是典型的中國藝術(shù)的創(chuàng)作思維?！段魇袂夙崱啡浴捌鸪修D(zhuǎn)合”與“上下句”（或稱對聯(lián)式結(jié)構(gòu)）為主要旋律發(fā)展手法，繼承了中國戲曲板腔體“散、慢、中、快、散”的段落結(jié)構(gòu)，每個段落都相對獨立，而又統(tǒng)一與作品的宏觀布局之中，非常符合老百姓對川劇戲曲音樂的認知與審美。

再次，這部作品既然成為胡琴套曲，在演奏樂器上自然不會拘泥于一種胡琴。作者在整部套曲中，通過自己對于不同胡琴特性的理解，根據(jù)不同段落的意境，對演奏的樂器進行了大膽的編排、演奏，這樣的舉動在當今的胡琴作品中也是鮮有使用的。另外作者在對胡琴左右手演奏技法上也有一些特殊要求，下面將著重進行介紹。

《西蜀琴韻》演奏手法特點綜述

（一）偏音的音高把控

五聲音階是我國自古沿襲下來的漢族音律，也是在中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中運用最為廣泛的音列。在此基礎(chǔ)上，通過加入清角與變宮所構(gòu)成的七聲音階，在表象上與西洋大小調(diào)體系的音階記譜完全一樣，但由于使用的頻率相對宮、商、角、徵、羽五音較少，且位置往往以經(jīng)過音、輔助音以及特征音方式呈現(xiàn)，故而稱之為偏音。由于清角音的韻味往往在情感氣質(zhì)上有傷感、晦暗、悲愁以及哀怨之感，所以梆子劇種中，如秦腔等一些地方劇種把包含了清角的音，稱之為“苦音”。而川劇音樂中所強調(diào)的“苦皮”，則是強調(diào)清角音而忽略角音。另外在實時演奏川劇音樂中，清角音較十二平均律略高，變宮音略低。

（二）用胡琴把控川劇聲腔的行腔與潤腔

胡琴演奏中左右手分別扮演著不同的角色。右手運弓擦弦是胡琴的主要發(fā)聲手段，這就好比戲曲演員發(fā)聲演唱，因此我們可以借鑒戲曲術(shù)語將右手運弓稱為“行腔”。另一方面，胡琴演奏者的左手觸弦，除了可以改變音高之外，更多的技法則是提升對聲音的美化，這又與戲曲演員演唱過程中的各種潤腔手段相仿，因此我們又可將胡琴的左手演奏手法稱為“潤腔”。

就戲曲音樂行腔手段來看，它的演奏風格與非戲曲音樂在手法上是不同的。胡琴在實時演奏戲曲音樂過程中，為了模仿在行腔過程中跌宕起伏的唱腔，會存在許多的變體演奏手法。右手的運弓往往會配合左手的潤腔，在弓速和強弱上做出非常夸張的變化。

滑音與揉弦是構(gòu)成左手潤腔的兩大代表性技法?；舻姆N類頗多，風格迥異，哪怕是同種類風格的滑音，其間也有著許多細微的區(qū)別。從四川地理位置上看，屬西南地區(qū)，音樂風格理應(yīng)歸于南派。但由于清末“湖廣填四川”的歷史原因，使四川成為一個多種文化交融發(fā)展的地區(qū)。川劇的五大聲腔分別有著不同的起源：高腔是由弋陽腔演變而來；昆曲源于江蘇；胡琴源于皮黃腔；彈戲的鼻祖是梆子戲；燈調(diào)源于四川的小調(diào)音調(diào)，在川北地區(qū)的燈調(diào)還具有一定的陜北風味。這些不同地域的唱腔，在行腔和潤腔手法上都各有特點。因此準確說來，不同的聲腔都有不同的行腔、潤腔手法。

《西蜀琴韻》中昆曲、高腔、胡琴的演奏手法與各聲腔的發(fā)源地并沒有太多的改變，因此這里不再贅述。但川劇音樂中有關(guān)彈戲以及燈調(diào)這兩種聲腔，有必要稍作解釋。

川劇聲腔的彈戲應(yīng)屬于“梆子腔系”[1]，因此又稱之為“川梆子”。提及梆子戲，眾所周知，它的主奏樂器是板胡，而在川劇彈戲中，使用的主奏樂器是“蓋板子”。蓋板子是四川獨有的拉弦樂器，它的面板材質(zhì)的使用與板胡大同小異，但傳統(tǒng)的蓋板子使用的琴弦以及演奏方式卻與板胡大相徑庭。蓋板子的琴弦在早些年使用的是牛筋線，后逐漸改成了鋼絲弦。但由于使用的琴弦非常粗，且非常割手，因此在左手按弦時必須戴上金屬指套。由此引發(fā)出一系列的左手按弦問題：其一，戴上指套后，指稍關(guān)節(jié)不可完全彎曲，觸弦部位不再是指尖，而是在指腹與指稍關(guān)節(jié)的中間地帶；其二，金屬指套通常只佩戴于食指、中指以及無名指上，并進行演奏；其三，揉弦方式也受到極大限制，幾乎只有滑揉這一種揉弦手法。右手持弓運弓上，因其使用的弓桿通常是由很粗很厚的楠竹制成，持弓時手掌力量要足，運弓更是需要非常規(guī)的大力度的演奏。胡琴演奏的常規(guī)運弓法是與地面幾乎平行、水平運動的。而在演奏蓋板子時，為了追求力度，持琴要更為向前傾斜，運弓時需首先向下壓住琴弦，再配以大幅度的運弓動作，使之發(fā)出穿透力極強的聲音。因此在川劇界對演奏蓋板子會用到“殺”（擬聲詞）這樣的行業(yè)術(shù)語。在定調(diào)上，蓋板子的演奏一般只使用弦來進行演奏。

燈調(diào)往往是比較詼諧的音樂情緒，它的主奏樂器是“川二胡”。川二胡的琴筒用竹子制成，蒙蛇皮，琴筒短而略大，因此得名“胖筒筒”。以前戲班子演戲都是沒有擴音設(shè)備的，為了演出的需要，它的音響大、高亢，有“粗喉嚨”的別稱。川二胡的傳統(tǒng)持琴方式類似于京二胡，即放在左腿胯關(guān)節(jié)與膝關(guān)節(jié)蓋中間，少有下把演奏，常用于與京胡、蓋板子等其他拉弦樂器進行“老配少”。運弓手法與蓋板子、京胡相當。揉弦手法也與京胡相當，滑中帶揉。跟腔是川二胡在演奏燈調(diào)時的主要任務(wù)，它的滑音使用非常頻繁，往往會根據(jù)演員的唱腔，做出非?？鋸埖拇蠡?。

川劇音樂風格在《西蜀琴韻》各樂章中的具體把控

《西蜀琴韻》的音樂風格、結(jié)構(gòu)、演奏手法的在前文有了初步的概述，現(xiàn)就各個樂章的具體特點進行剖析，并結(jié)合前文所提到的行、潤腔手法詮釋如何演繹川劇風格的作品。

（一）《高腔韻》

《西蜀琴韻》的第一樂章取名為《高腔韻》，可見本樂章的主要創(chuàng)作素材取自于川劇五大聲腔中的高腔。據(jù)相關(guān)資料考證，川劇高腔曲牌數(shù)目多達300多支[2]，高腔劇目約占川劇劇目比例的70%①，由此可見高腔在川劇音樂中的重要地位。而川劇也是中國所有戲曲中將高腔這一聲腔發(fā)展到極致的劇種，因此但凡有研究過川劇的當代作曲家都會對川劇高腔情有獨鐘。

此樂章的段落劃分為：引子、散板、極慢板、慢板、散板、快板6個部分。情緒以細膩內(nèi)在的情感表達為主。引子部分的音樂為一個起承轉(zhuǎn)合的四樂句段落，由樂隊協(xié)奏完成。前兩句為模進關(guān)系，第三句無論在音樂材料或是節(jié)奏形態(tài)上都形成了鮮明的“破”句，合句第一次出現(xiàn)了前文提到的用《端正好》與《二郎神》揉捏寫成的核心主題音調(diào)。

獨奏二胡在引子段落漸弱的趨勢中引出，進入一個較自由的散板段落。此段落的音樂素材取自川劇高腔的曲牌《紅衲襖》。此段落共由6個樂句組成，前4句采用了起承轉(zhuǎn)合的手法構(gòu)成第一部分。值得一提的是：在旋律結(jié)構(gòu)上，此樂段的樂句內(nèi)部結(jié)構(gòu)為2+3+3+2，屬非方整性樂段，并呈現(xiàn)出橄欖狀，這樣的樂段構(gòu)成比較少見。第五句為戲曲音樂中常見的慢起漸快再漸慢的句式，旋律是用五聲音階由低到高寫作而成，屬非呈示性連接段落寫法，并在結(jié)構(gòu)上做了相應(yīng)的擴充，從而使音樂在此段落中形成高點。最后一句落音羽音，樂隊第二次協(xié)奏出核心主題音調(diào)。整個散板段落的音樂形象高亢，但又飽含深情，可謂“外剛內(nèi)柔”。

一樂章上板的主題是一個吸收了高腔《端正好》曲牌行腔風格的原創(chuàng)主題。此段落速度為每分鐘四十四拍的極慢板。整個音樂形象婉轉(zhuǎn)而內(nèi)斂，屬人物內(nèi)心刻畫音樂段落。從曲式結(jié)構(gòu)上看，此段落為一個無再現(xiàn)的單三部曲式。段落的設(shè)計也非常獨特，其段落圖示為：a+a1+b+b1+c+c1+d+d1。從圖示中我們可以看出作者在寫作上采用了中國傳統(tǒng)民間音樂連續(xù)的上下句的創(chuàng)作手法，使音樂呈現(xiàn)類似“對聯(lián)”的結(jié)構(gòu)。

第一樂章第四段音樂的速度在原有基礎(chǔ)上有所加快，所表現(xiàn)的是詼諧中略帶一絲得意的音樂形象。作者在創(chuàng)作素材上采用的是高腔中徵調(diào)式的《青納襖》和《紅納襖》的結(jié)合體。

隨后的散板音樂與一段慢起漸快再漸慢的音樂。這個段落體現(xiàn)出非呈示化的特征，屬于連接性質(zhì)的段落。但從音樂形象看，旋律外柔內(nèi)剛，逐步向緊張的音樂氣氛過渡，與之前的音樂形成明顯的轉(zhuǎn)折，音樂呈現(xiàn)出一種奮發(fā)且不安于現(xiàn)狀的意境。

之后進入到高腔韻的最后一個段落，也是本樂章唯一的快板。旋律承接了前面連接段情緒，由極具緊張氣氛的連續(xù)十六分音符過渡句引入。音樂節(jié)奏素材取自川劇的套打音樂曲牌《單錘》 《[兩錘》 《水波浪》。川劇鑼鼓與樂隊音樂同步，在戲曲中多用于武打場面，或者氣氛熱鬧的場面。音樂結(jié)構(gòu)分為三個部分，第一部分為周期性結(jié)構(gòu)的四句體，第二部分作者用節(jié)拍進行了對比，并在尾部做了擴展，第三次呈示了核心主題音調(diào)，并作為此樂章的收尾。

宏觀上看，整個《高腔韻》的樂章情緒多變，反差強烈，因此在行腔與潤腔上的手法需體現(xiàn)出多樣性。首先，右手的運弓在呈示化主題段落應(yīng)注意連貫性，且富有歌唱性，運弓應(yīng)當平穩(wěn)。起伏的鋪墊與過渡應(yīng)統(tǒng)一在音質(zhì)飽滿圓潤的恒常力演奏方式之中。而在引子與個別連接句（段）中，由于戲曲音樂的風格需要，在演奏的弓法運用上則需要“突變”的手法。

其次左手的潤腔中，滑音部分的多變性主要體現(xiàn)在：根據(jù)不同的段落需求，滑音的速度、幅度、手法都不相同。川劇聲腔中，高腔是高亢的，它的幫腔非常豐富，拖腔非常舒展、優(yōu)美，這就和北方戲曲有著天壤之別，故在滑音的使用上，川劇風格作品的滑音需做到粘連、柔和，且需要多用墊指滑音這項滑音技術(shù)，形成“剛中有柔，柔中帶剛，剛?cè)嵯酀?，不瘟不火”的態(tài)勢。揉弦需要注意的是：四種揉弦——滾、壓、滑、吟均有使用，其嫁接的揉弦方式如：“滾壓”“滾吟”的揉弦手法最為常見。戲曲拖腔的潤腔手段非常多變，故“遲到”的各種揉弦手法使用非常頻繁。（二）《胡琴唱》

《西蜀琴韻》的第二樂章之所以取名為胡琴唱，有幾方面的原因：其一，本樂章的音樂唱腔依次用到了昆曲、燈調(diào)、皮簧戲的唱腔素材。其二，在演奏樂器上，作者有意安排使用了高胡與京胡這兩種胡琴來進行演奏。用高胡來模仿昆曲中的柔美和粘長，用京胡來詮釋川劇中的胡琴唱腔。胡琴戲本來就是特指的皮黃腔，用京胡來進行演奏是再合適不過了。

本樂章主要由三個部分組成：第一部分為昆曲唱腔的段落，音樂結(jié)構(gòu)是有再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，音樂由笛子聲部吹出昆《[南清宮》曲牌中架橋音樂的素材，在主奏高胡徐緩的主題呈示下，音樂營造出比較優(yōu)美，猶如花前月下般甜美的音樂形象。

作者在第一部分的音樂結(jié)束后，插入了一個具有起承轉(zhuǎn)合的連接段落，素材來源于燈調(diào)。而后音樂進入到了用京胡演奏的胡琴戲段落。此段落屬皮簧腔中的西皮音樂，音樂舒緩，曲式結(jié)構(gòu)為沒有再現(xiàn)的單三部曲式。

在這個樂章的演奏中，因為演奏樂器、音樂類別均不相同，故而演奏手法上有著比較大的出入。昆曲是典型的南派戲曲音樂，它的特點是細膩溫婉，而皮簧腔雖吸收了昆曲的許多元素，但又因嫁接了其他的音樂元素，音樂風格已經(jīng)北方化。所以，在行腔的右手運弓上，前半部分音樂要演奏得連貫綿長，后半部分音樂在運弓手法上弓速相對較快，換弓、換弦干凈利落，不可拖泥帶水。在左手的潤腔手法上，昆曲音樂因旋律優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)，并在演唱習慣上是以吟唱為主，講求聲音的細膩、圓潤，所以，換把的抹音要圓滑自然，過程稍長，揉弦以吟揉為主，滾揉為輔，以符合吟唱的方式。反之，在演奏皮簧音樂時，演奏手段應(yīng)與之前大相徑庭。由于傳統(tǒng)京胡的演奏中少有用到換把技術(shù)，一般直接采用“老少配”的八度移位手法，或定把使用開放指法來完成個別的高音演奏。因定把伸指的范圍有限，且北方音樂性格的特性需求，所以滑音的滑動速度較昆曲音樂干脆、直接，滑行距離短而重。揉弦方面，京胡多用滑揉，乃至滑揉過渡到滾、吟揉的技術(shù)來完成左手的潤腔。

（二）《彈戲鬧》

川劇的彈戲主要是由山西與陜西的梆子戲演變而成。《西蜀琴韻》的最后一個樂章以川劇音樂中的梆子戲素材為創(chuàng)作動機，表達了高興、熱鬧的音樂情緒，《彈戲鬧》因此而得名。前文提到彈戲的主奏樂器是蓋板子，但在四川，會演奏蓋板子的人不多，為了樂曲的流傳，作者沒有設(shè)計使用蓋板子來演奏此樂章，而是采用善于演奏梆子戲的板胡作為了獨奏樂器，創(chuàng)作素材運用了川劇彈戲中“甜皮”與“苦皮”的融合。整個樂章的音樂呈多段體，上下句結(jié)構(gòu)與起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)交替出現(xiàn)，加之“句句雙”的傳統(tǒng)作曲技法，使獨奏板胡與樂隊間的呼應(yīng)此起彼伏。作者在創(chuàng)作延伸、加花變奏之余，經(jīng)常會無縫穿插彈戲音樂的素材片段，使音樂在發(fā)展中能牢牢把控其風格的統(tǒng)一性與音樂材料的集中性。最后的套打音樂取材于第一樂章尾部的素材，進行了變化重復，整部作品最終再次落足于“核心主題音調(diào)”，使音樂前后呼應(yīng)，加深了聽眾對該曲的印象。

在演奏手法上，梆子戲是北派戲曲的代表曲種之一，所以行腔要剛勁有力，運弓以干凈利落為主，其中的慢板因為運用了苦皮的音調(diào)。在北派的梆子戲中，有苦音的段落，為了表達人物內(nèi)心的苦悶，行腔都比較婉轉(zhuǎn)，因此，在演奏苦皮時，運弓流動通暢，音樂的起伏與之前的高腔有所區(qū)別，更多的注重大線條的美感。潤腔的技術(shù)中，滑音來去比較直接，雖然在慢板也有個別委婉的滑動手法，但仍應(yīng)保持北方戲曲音樂一貫的滑音風格。只是可能因為文化的融合，在演奏川劇彈戲音樂時，更需強調(diào)頭音滑法的輕重緩急。在揉弦的頻率上，此段音樂總體來說稍快，幅度與指尖的力度也應(yīng)偏大。

另外，在樂曲尾部的高潮部分，作者在寫作中運用獨奏板胡與樂隊一問一答的方式，旋律線條經(jīng)常采用六度、七度、八度跳進后迅速級進回落的手法。

譜例：

筆者在對彈戲進行研習時，對蓋板子的演奏做了一定的了解。原則上為了追求音樂的連貫性，“大肚子運弓”的現(xiàn)象應(yīng)該避免，但在演奏彈戲時確有例外。如譜例中第一、三、五、七小節(jié)帶附點的3音用傳統(tǒng)民間手法進行演奏時，就應(yīng)采用輕出弓、鼓肚子的手法，隨后的音輕收尾，形成棗核形態(tài)。但是，這個棗核形態(tài)并非循序漸進而成，反而有點類似于抽風的音響效果。雖然作者最終是用板胡進行演奏，但是為了還原川劇彈戲的音樂風格，模仿蓋板子的演奏技法無疑是最為科學，也是最為準確地表達方式，同時也是最能貼合本樂章標題中“鬧”子的音樂性格與形象。

結(jié) 語

《西蜀琴韻》在賀超波先生的創(chuàng)作與演繹下，無疑是成功的蜀派胡琴套曲的代表作之一。筆者在撰寫本文的同時，也有幸請教賀超波先生本人，跟隨他潛心研習川劇音樂風格在胡琴上的演奏手法，并加以凝練與總結(jié)。有以下幾點感想：

首先，隨著時代的發(fā)展，胡琴的表現(xiàn)力確實得到了長足的發(fā)展。它不僅能勝任曲牌唱段中，對戲曲演員的行腔與潤腔的跟腔與模仿。更重要的是：它還能充分發(fā)揮其器樂的特性，滿足當代作曲家的“異想天開”，以及對風格作品的繼承與延伸。由此可見，川劇藝術(shù)與胡琴藝術(shù)，兩者互相嫁接是完全可行的。

其次，四川的胡琴作品在目前全國少為人知，其實數(shù)量并不少，而川劇風格的胡琴作品更是少之又少。拋開《西蜀琴韻》這部作品的藝術(shù)價值不談，就其社會價值是不容小覷的：它既是對川劇音樂風格的傳承，又能為提煉蜀派二胡藝術(shù)的演奏技法添磚加瓦，更是為胡琴藝術(shù)與川劇音樂藝術(shù)融合提供了可行依據(jù)。

再次，作為音樂藝術(shù)兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，胡琴藝術(shù)與川劇音樂藝術(shù)之間的交叉深入，更能促進兩種學科的共同發(fā)展。學科需要發(fā)展，學科之間需要碰撞，文化更需要升華。《西蜀琴韻》的誕生為創(chuàng)作者、演奏者以及受眾者在各自的領(lǐng)域都有所延展，這為能創(chuàng)作出更多更好的蜀派音樂作品奠定了堅實的基礎(chǔ)。

最后，筆者作為一名四川本土的音樂工作者、胡琴藝術(shù)傳道者，在研習該曲過程中，深刻體會到“隔行如隔山”的無奈：但凡想要體會川劇音樂風格作品的精髓，如不能在川劇團里摸爬滾打多年，怕是很難體味之。保留、延伸川劇這一特色音樂是我們的義務(wù)，同時也是在為傳承四川二胡特色音樂的同時，又能為四川二胡事業(yè)盡綿薄之力。

[1]中國大百科全書·戲曲曲藝.

[2]彭潮溢.川劇高腔曲牌的分類[J].川劇藝術(shù)研究,1988.

四川音樂學院院級青年項目《論川劇音樂風格在胡琴演奏中的體現(xiàn)——以胡琴套曲<西蜀琴韻>為例》研究成果（CY2014139）