□閆立群

國寶神韻
——吉林省博物院十件鎮(zhèn)館瑰寶賞析

□閆立群

吉林省博物院是一座以歷史與藝術為主的綜合性博物館，現(xiàn)收藏有各類文物十萬余件。這些文物始自遠古，迄及當代，精華薈萃，內涵豐富，其中尤以中國歷代書畫和古代東北邊疆民族高句麗、渤海、滿族的文物收藏而獨具特色。吉林省博物院（館）自1952年成立以來，一直注重尋訪和收藏清宮散佚書畫，經過六十余年的不懈努力，成就斐然，現(xiàn)已收藏清宮散佚書畫六十余件，其中囊括宋、元、明、清各代書畫精品，精華薈萃，內涵豐富。茲選十件具有代表性的國寶級文物介紹給讀者，雖滄海一粟，然吉光片羽中，能讓我們感受到中華民族的創(chuàng)造力和對藝術的追求。

1.北宋·蘇軾《洞庭春色賦·中山松醪賦行書卷》。該書卷是蘇東坡傳世墨跡之曠世絕品。書卷流傳有序，曾由金末元初人郭仲日收藏，明代先后由鄭達、李東陽、陳朋思等人遞藏，清代又由梁清標、張應甲、季振瞬、安儀周等人所得，乾隆時入藏清內府。該卷亦為清宮散佚書畫之一。1982年，吉博（吉林省博物院簡稱，以下同此）在吉林市發(fā)現(xiàn)此書法長卷，并將其收歸館藏，現(xiàn)為鎮(zhèn)館之寶（圖一）。

蘇軾（1037—1101年）是我國北宋時期杰出的文學家和書法家。他的一生，在政治上備遭磨難，經歷坎坷。紹圣元年（1094年）四月，御史虞策等人因襲李定之流制造“烏臺詩案”的故技，以“語涉譏訕”“譏斥先朝”之罪名，對他加以彈劾，結果蘇軾被罷免官職，貶至英州，襄邑遇雨，感懷良多。然于苦旅逆境中，回想人生快意之事，以曾飲啜“洞庭春色”“中山松醪”佳釀為平生所幸，雖在江湖四月天的寒冷雨中，醍醐之不得，而香冽則繞梁三日。心隨意想，提筆揮寫了他平生最稱意絕愛的兩篇文學作品，即《洞庭春色賦》和《中山松醪賦》，借此抒發(fā)自己的情懷。二賦文章朗朗可誦，書法信筆為之，是蘇東坡傳世墨跡中字數(shù)最多的一件作品，被譽為蘇軾遺墨之冠，是其晚年的書法佳作。白麻紙本，紙精墨妙，以行書寫就，字如銅錢大小，橫306.3厘米，縱28.3厘米，共計六百七十余字。該書卷體勢扁方，用筆厚重勁健，內含精氣，結字極緊，意態(tài)嫻雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀，集中反映了蘇軾書法“結體短肥”的特點。蘇東坡曾自謂：“余書如綿裹鐵?！鼻』实墼u：“精氣盤郁豪楮間，首尾麗富，信東坡書中所不多覯。”明代書法家黃蒙跋云：“右洞庭春色、中山松醪二賦，如良金美玉，愚夫愚婦皆知為至寶?！泵鞔奈膶W家、史學家王世貞云：“此跡不唯以古雅勝，且姿態(tài)百出，而結構謹密，無一筆失操縱，當是眉山最上乘。觀者毋以墨豬跡之可也?！泵髂┣宄鯐嫾?、鑒賞家張孝思云：“此二賦，經營下筆，結構嚴整。郁屈瑰麗之氣，回翔頓挫之姿，真如獅蹲虎踞。余所見坡翁跡甚眾，唯此誠稱甲觀?！敝T家評騭至為允當，可作為我們鑒賞此幅長卷的指南。現(xiàn)今尚能見到的蘇軾真跡原本已不多，像二賦這樣鴻篇巨制的精品，更實屬罕見。

2.南宋·楊妹子《百花圖卷》。該畫卷是現(xiàn)知我國存世最早的一件女畫家的作品。畫卷流傳有序，曾著錄于《石渠寶笈·初編》、吳其貞《書畫記》及張伯駒《叢碧書畫錄》。乾隆時，畫卷入清內府收藏。清亡后，末代皇帝溥儀從北京故宮將畫卷攜出，輾轉藏于長春偽滿皇宮小白樓內。1945年，日本帝國主義投降時，溥儀倉皇逃亡通化大栗子，畫卷散佚于民間。1955年，該畫卷曾在長春被發(fā)現(xiàn)，后流入北京被張伯駒先生收藏。張先生晚年曾作《瑞鷓鴣》詞一首，結句為 “白頭贏得對楊花”?！皸罨ā保粗浮栋倩▓D卷》。先生曾說:“我終生以書畫為伴，到了晚年，身邊就只有這么一件珍品，每天看看它，精神也會好些?！钡褪沁@樣一件被視為晚年精神慰藉的珍品畫卷，先生還是于1964年將它捐獻給了吉博，現(xiàn)為吉林省博物院鎮(zhèn)院之寶（圖二）。

《百花圖卷》，絹本矮幅，橫324厘米，縱24厘米。工筆重彩繪有：壽春花、長春花、荷花、西施蓮、蘭（蕙）、望仙花、蜀葵、黃蜀葵、胡蜀葵、阇提花、玉李花、宮槐、三星在天、旭日初升、蓮桃、海水、瑞芝共計十七段。畫面真實地展現(xiàn)了自然界百花爭艷、萬物欣榮的景象，洋溢著寧靜歡悅的情緒。每段小楷書標花名并紀年、題詩。書法娟秀平正，宗晉唐頗似宋高宗體。畫卷為典型的南宋院體畫，用筆工致纖細，設色濃麗典雅。其中山水小品技法頗類馬遠、夏珪，卷中第五段所繪“蘭”最近馬麟風格。卷首有清代大收藏家高士奇題寫的“楊婕妤百花圖”題簽。由畫卷所題“今上御制中殿生辰詩，四月八日”推斷，《百花圖卷》應為賀皇后壽誕而作。畫卷的書法和繪畫部分均無作者款識及鈐印，卷后有明三城王朱芝垝題跋，云此圖為楊婕妤所繪。畫卷鈐有：焦林書屋、焦林鑒定、張伯駒珍藏印、石渠寶笈、御書房鑒藏寶、焦林梁氏書畫之印、三希堂精鑒璽、宜子孫、乾隆御覽之寶、嘉慶御覽之寶、宣統(tǒng)御覽之寶、乾隆鑒賞、無逸齋精鑒璽、乾隆御賞之寶、焦林、冶溪漁隱、京兆等諸多印鑒。

圖一 北宋·蘇軾《洞庭春色賦·中山松醪賦行書卷》

圖二 南宋·楊妹子《百花圖卷》

圖三 金·張□《文姬歸漢圖卷》

楊妹子（生卒年不詳），又稱楊婕妤（婕妤，為嬪妃稱號），會稽（今浙江紹興）人，南宋宮掖畫家，以藝文供奉內廷。楊妹子能詩、工書、擅畫，是一位頗具才藝的南宋女書畫家。其書法極似寧宗，寧宗所題繪畫多由其代筆，法書墨跡詩章傳世較多，繪畫作品到目前為止沒有發(fā)現(xiàn)。關于《百花圖卷》的作者，故宮博物院專家李湜在《〈石渠寶笈〉著錄女畫家作品辨?zhèn)巍芬晃闹姓J為：“此卷出自南宋宮廷畫師之手，稱：‘南宋院人作，非楊筆。此幅不過是假托楊氏之名的宋代佚名畫作而已?！钡嬀頍o論是否為楊氏所作，它對我們研究宋代女性的書畫藝術面貌，以及填補我國女性在繪畫史上的地位和成就都是值得珍視的。

3.金·張□《文姬歸漢圖卷》。該畫卷是迄今為止我國存世不多的金代繪畫精品佳作之一。畫卷留傳有序，作品前端有明萬歷“皇帝圖書”和“寶玩之記”兩印，后端落款處有“萬歷之璽”。傳至清代為清宮內府收藏。卷上有清高宗乾隆親筆題簽 “宋人文姬歸漢圖”，下注“內府鑒定”四字，鈐“神品”“乾隆宸翰”兩印。畫卷為清宮散佚書畫。1962年，長春市文化服務社在一市民手中購得此卷，后調撥至吉林省博物館。經博物館專業(yè)人員反復研究并請郭沫若先生鑒定后確定，此卷即是《石渠寶笈·續(xù)編》上著錄，《故宮遺佚書畫目》中的《宋人文姬歸漢圖》真跡。該卷畫面上原本并沒書寫圖名，《宋人文姬歸漢》這一圖名是乾隆皇帝根據(jù)明末清初人王漁洋對畫卷的歌詠詩給它題寫定名的?，F(xiàn)據(jù)專家對畫卷款識中“祗應司”進行考證可知，祗應司為金章宗泰和元年（1201年）設置，系內府機構，掌管宮中諸色工作，似清朝內府之造辦處，宋朝無此機構，由此斷定畫卷應為金代畫家所作。至于作者，由于年代久遠，畫卷的絹絲經緯已不規(guī)律，加之落款字跡小且漫漶不晰，所以張字下面一字，很難辨認，故將作者寫為張□。綜其以上原因，該畫卷應定名為金·張□《文姬歸漢圖卷》（圖三）。

《文姬歸漢圖卷》，絹本，淡墨筆設染，橫129厘米，縱29厘米。畫卷整幅取勢，略去背景，用飛揚的線條極有韻致地描繪出風沙彌漫的漠北大地上，一支由十二人組成的行旅隊伍正迎風行進。隊伍的前端一肩扛圓月旗的“胡人”武士騎在馬上，躬背縮首，頂風避雪在前方引路，老馬低頭緩步行走艱難，后有一小馬駒緊隨其后。緊接的是主要人物蔡文姬。她騎著駿馬，雙目凝視前方，兩手自然垂下扶于鞍上，威儀風采，好似寒風大雪也未能觸動她。她的坐騎，步伐穩(wěn)健，顯得格外驃駿，左右各有兩名漢朝衛(wèi)士緊依馬頭挽轡。文姬后面是漢、胡兩官吏并騎。漢朝官員，頭戴幘巾，左手持一把用毛皮鑲邊的團扇遮面，以避風沙，他應是曹操派往南匈奴贖迎蔡文姬的使者。胡人官員，頭戴皮帽，身穿緊袖長袍，束帶革履，腰系佩飾，伏于馬上，他應是左賢王手下的送行官員。他們的身后有“胡人”武士侍從五騎相擁。畫面最后是一“胡人”武士，他右手持海東青，左手執(zhí)韁，快馬追趕。馬旁有一獵犬緊緊跟隨。此卷用簡練而有變化的筆法，畫出長途旅行的氣氛，人物神態(tài)都很真切生動。淡設色，顯得古樸蒼勁。整個畫卷，在運用線描表現(xiàn)物象的神態(tài)意志和質感方面，均達到了純熟的程度，無論是手法、風格，都與唐宋漢族政權下的繪畫如出一爐，畫面氣勢開合起伏，有散有聚，有松有緊，每個部分相互呼應，既突出主題，又注意陪襯。小馬駒、海東青、獵犬的出現(xiàn)，豐富了畫面的氣韻，使畫作更具聲色。

圖四 《陶淵明歸莊圖卷》局部1

圖四 《陶淵明歸莊圖卷》局部2

我國金代的繪畫史料闕如，流傳至今的傳世作品也非常少見，這件《文姬歸漢圖卷》，在運用線描表現(xiàn)物象的神態(tài)意志和質感方面以及在運用場景烘托氣氛上，均達到了爐火純青的程度。通過此畫卷，不僅可以了解金代與南宋院畫之間存在著傳承的關系，同時也看到了它們在繪畫風格上的明顯不同，由此可作以比較研究，對過去畫史上存在的一些欠妥的判斷，再度做出接近客觀實際的科學論證，正由于此，《文姬歸漢圖卷》長久以來深受歷代鑒賞家的關注和珍愛。

4.元·何澄《陶淵明歸莊圖卷》。該畫卷是目前國內僅存的一件元代畫家何澄的傳世珍本。它被中國繪畫史專著列為元代著名的畫跡。畫卷分為兩個部分，前段何澄所繪的《陶淵明歸莊圖卷》是元代人物繪畫中最長的一卷；卷后有張仲壽書《歸去來辭》全文，拖尾有姚燧、趙孟頫等元、明、清三代諸家的題跋，其書法精妙，十分珍貴。這一繪畫長卷在元代即被稱為書畫兩絕之作。畫卷流傳有序，元代曾為張仲壽、吳紹謙收藏，清代為高士奇、礪山、畢沅收藏，入清以后被清內府收藏，清亡后溥儀將它盜運出宮，后散佚民間。1964年，長春市文化服務社購得此卷，后轉撥吉林博物館，珍藏至今（圖四）。

《陶淵明歸莊圖卷》又名《歸去來兮圖卷》，紙本，橫723.8厘米，縱41厘米，墨筆繪山水人物。畫卷內容取材于晉代大詩人陶淵明的《歸去來兮辭》辭意，長卷經何澄巧妙構思創(chuàng)作而成。畫卷采用傳統(tǒng)人物故事畫的全景式構圖方式，將《歸去來兮辭》中所描寫的主要場景繪制成一個整體性的背景，山石、樹木、屋宇、舟車、陪襯人物一一安設。主題人物則于畫卷中反復出現(xiàn)，猶如一組連環(huán)畫，逐段反映了陶淵明辭官回歸故里后生活的若干片段，其中包括乘船歸來、稚子候門、親戚情話、東皋舒嘯、植杖耘耔等細節(jié)，與傳稱為晉·顧愷之的 《洛神賦圖》表現(xiàn)手法類似。展開長卷，詩人陶淵明的形象即在眼前，他或泛舟輕揚于湖畔，或引壺酌酒于自家院落，或登高崗放聲長嘯，或悵然于山水之間。從整幅畫作可以看出，畫家準確地表現(xiàn)出詩人陶淵明回歸故里時的愉悅心情和歸園田居的生活樂趣。同時，畫面也形象地反映出了詩人陶淵明寄情于田園林壑的隱逸之思，以及蔑視功名利祿的高尚情操。長卷中，其余的八十多個人物，無論是嬉戲的幼兒、挑擔的書童，還是田野間耕作的農夫，個個神態(tài)各異，生動逼真。圖中的屋宇庭柯、山石丘壑、孤松雛菊等各種景物也被表現(xiàn)得自然準確，毫無造作之象。各段景物被畫家以樹石屋宇相隔開，使各情節(jié)既有一定的獨立性又不失作品的完整性，且銜接十分自然、渾如一體?！短諟Y明歸莊圖卷》以白描手法作人物，用筆頗佳，圖中人物神態(tài)逼真，衣紋多用方折筆，線條簡勁流暢，有李公麟白描畫之濃厚遺風。圖中樹葉以雙勾法繪制，變化十分豐富。房屋、車輛、船只用筆平穩(wěn)中求變化，簡練自如，揮灑便利。山水樹石以水墨來表現(xiàn)，兼施干筆皴擦。山水皴染細密沉著、技巧熟練、筆墨多樣，其繪畫風格既有南宋院體遺韻，亦開元人逸筆先路。該卷另一彌足珍貴之處是，卷后另寫有元代書法家張仲壽所書的《歸去來兮辭并敘》全文，其書法墨色漆黑如新，運筆穩(wěn)健遒勁，雍容有度，堪稱書法佳作。從款署至大己酉（1309年）時，作者已近花甲之年，當為成熟之作。前畫后書，珠聯(lián)璧合，故此長卷在元代時就有“書畫二絕”之美譽。拖尾有姚燧、趙孟頫、鄧文原、虞集、劉必大、揭傒斯、張嗣成、柯九思、危素、吳勉、高士奇、張照等諸多名人題跋，還有諭立、武起宗、張士明、胡益、王章、岳信、王文治等人官款。其中元代諸家的題跋，不僅書法精妙值得珍視，而且這些跋語，可以補充畫史傳記中有關何澄十分簡略的記載。此幅白描人物畫卷對我們研究宋（金）末至元初繪畫的演變以及何澄的繪畫藝術成就提供了重要的實物數(shù)據(jù)，故此書畫長卷尤為寶貴。

圖五 明·董其昌《晝錦堂圖并書記卷》部分

5.明·董其昌《晝錦堂圖并書記卷》。該畫卷，絹本，橫1312厘米，縱41厘米，是董氏最具代表性的一件書畫合璧佳作。長卷前端的繪畫，代表了他山水繪畫藝術上的非凡成就，尤其是畫卷后面的行草書，全文錄寫宋代歐陽修的《晝錦堂記》，自然天成，使得這幅長卷成為一幅中國山水畫的經典之作，曠世奇珍，可稱之為“天下第一董其昌”。畫卷上有乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)等鑒賞印璽。末代皇帝溥儀將它攜至長春偽滿皇宮，于1945年，散佚民間。20世紀60年代，吉博將其收歸館藏（圖五）。

圖六 清·丁觀鵬摹張勝溫《法界源流圖卷》部分1

圖六 清·丁觀鵬摹張勝溫《法界源流圖卷》部分2

《晝錦堂圖并書記卷》前端繪韓琦的晝錦堂，其后以行草書錄歐陽修的 《晝錦堂記》。韓琦為北宋宰相，他主張抵抗外來侵略，宋代大文學家歐陽修贊美他的為官之道，為其撰寫了《晝錦堂記》一文。該圖臨水傍山，從樹掩映之間的數(shù)椽茅屋，來看應是韓琦在家鄉(xiāng)相州（今河南安陽）為官時為自己修建的居讀場所——晝錦堂。此幅青綠山水畫在技法上十分獨特，全圖無墨線勾勒，純以顏色寫出。山石先以重色勾皴，再敷赭石、石青、石綠等色，或暈染，或接染，顯得渾樸醇厚而靈動，并具有整體的裝飾感。樹根坡石間的點苔多以花青為之，顯得聚散有致，濃淡得宜。雜樹的造型簡樸嚴明，樹葉的繪畫手法多樣而真率渾成，相映成趣?？v觀全圖，只有少數(shù)地方用了墨色，且多是作為必不可少的色塊而存在。所用顏色濃重艷麗，形成十分強烈的對比效果。其靜穆、溫雅及虛和淡泊的風致，為許多水墨畫所不及。畫卷中山坡逶迤，林木茂盛，水面開闊，遠岫隱現(xiàn)，觀之令人欲游其中。全卷運筆抑揚頓挫，前呼后應，一氣呵成，達到筆墨和文章相互統(tǒng)一的境界。作為晚明畫壇“松江派”領軍人物的董其昌，其畫作《晝錦堂圖并書記卷》代表了他在山水畫藝術上的非凡成就，尤其是畫后用行草書全文錄寫的宋代歐陽修的《晝錦堂記》，自然天成，更使這幅長卷成為一幅中國山水畫的經典之作。

6.清·丁觀鵬摹張勝溫《法界源流圖卷》。該畫卷是中國佛教藝術的瑰寶、世界佛教藝術的明珠。1180年，《大理國梵像卷》由張勝溫繪制而成，歷經宋、元、明、清五百余年，清乾隆年間進入皇帝內府。篤信佛教的乾隆皇帝對《大理國梵像卷》十分喜愛，命宮廷畫家丁觀鵬，在佛學專家章嘉國師的指導下，重新整理和臨摹，歷時數(shù)載，至乾隆三十二年完成畫卷?！斗ń缭戳鲌D卷》遂成為佛教藝術中的御賞極品，也是研究佛學的重要參考。1930年，末代皇帝溥儀從故宮將此畫卷盜運出北京故宮，藏匿于長春偽滿皇宮小白樓內，后散佚民間。值得慶幸的是，1969年，通化生產指揮部在民間收得此卷，并將其轉交給吉博（圖六）。

《法界源流圖卷》，紙本，橫1635厘米，縱33厘米。這是一件佛教藝術的至精佳作。它用工筆設色大描金繪佛祖、菩薩、觀音、尊者、大師、僧眾、供養(yǎng)人等630多位，象、馬、獅、虎、龜、蛇等動物50余種，還有各種佛之法器、兵器、用具以及各類陳設無以計數(shù)，山水、樹木、亭臺、樓閣等輝映其間，數(shù)不勝數(shù)。佛之變幻無窮，大千世界人情百態(tài)，十界儀象，盡收卷中。畫卷場面浩繁宏大，氣勢恢宏大氣磅礴；人物工致繁多，布局精細考究；用筆細致非凡，設色濃麗典雅。在構圖方式和人物設置上，畫中有個別神祇的畫像，也有場面大、人物眾多的佛會和一些經變故事，作者采用既連續(xù)又每段相對獨立的表現(xiàn)手法，把佛教故事的各個畫面融為一體。如圖中以釋迦牟尼為中心，運用對稱的構圖方法，把眾多人物分別聚集兩邊，彼此又自有其序，既有連續(xù)性，又有獨立性，這正是該畫卷雖然人物繁多但無一點雜亂感的原因所在。圖中人物盡管從裝束、姿態(tài)、年齡大小還是表情上都各具特色，但他們總的來說都是朝向畫面之中心。佛祖釋迦牟尼居于畫面的中心，坐臥于佛案上，他身穿寬大的佛袍，面向觀者，代表著佛界的最高權威。他那平和而威嚴的神態(tài)，似乎世間的一切都在其掌控之中。其身后的佛光照亮了天地萬物，作者巧妙地運用放射性的波紋線條來表現(xiàn)背景，正好與佛光的發(fā)射性結合起來。運用這種表現(xiàn)手法正是作者的高明之處，這些線條穿過樹木，透過騰騰的云氣，一直延展下去，正在向世人暗示佛法的無邊。周圍人物各居兩邊，千姿百態(tài)：有的為側面，有的為正面；有的呈坐姿，有的呈立姿；有的寬袍長衣，有的袒胸露腹；有的面容俊逸，有的瞠目立眉；有的溫和慈善，有的叱咤猙獰。他們都聚集在佛祖身邊，手拿法器，各居其位，時刻待命。觀此景象會讓人感受到一種無窮的力量在感召著你，那普照的佛光會一直射進你的心中，與你的心靈產生一種完美的契合。在繪畫技法上，作者運用剛勁有力的“細鐵線”，將畫上所有人物，不論大小，均精致描繪，呼之欲出。人物衣紋轉折清晰有力，尤其是衣物上的紋飾，更是精心描繪，一絲不茍，細致非凡，清雅脫俗，令人觀后感嘆不已。作者在人物情態(tài)的刻畫上也是極為成功的，造型準確，比例適當，神態(tài)生動，栩栩如生，深刻地揭示了在特定情況下的人物性格。畫中佛像顏面及身體部分均采用暈染之法，通過明暗、凹凸的變化來增強人物的立體感，表明畫家借鑒了西洋畫法。畫家丁觀鵬高超嫻熟的繪畫才能，在該畫卷中得到全面的展現(xiàn)。

佇立觀瞻《法界源流圖卷》，會讓人感到無比震撼?！斗ń缭戳鲌D卷》堪稱佛教造像藝術的一朵奇葩，它不僅是我國傳統(tǒng)繪畫作品中反映場面巨大、內容繁復的藝術表現(xiàn)形式之典范，同時，長卷對佛教的顯宗、禪宗和密宗都有所彰顯。畫卷中的佛像，既保留了西土天竺的特征，也具有強烈的中國意味，是中國佛教文化極為重要的資料，也是我們研究佛教圖像學的一部大“百科全書”。

7.漢代白玉耳杯。耳杯，古時又稱“羽觴”“羽杯”，為飲酒器，用于盛酒或羹，流行于戰(zhàn)國至兩漢時期。主要質地有陶、瓷、漆等，白玉質地的耳杯為數(shù)甚少。吉博收藏的這件白玉耳杯，是1958年出土于吉林省集安縣城內糧庫的一件傳世玉器（圖七）。

漢代白玉耳杯，高3.2厘米，口長13厘米，口寬9.5厘米，由新疆和田白玉雕琢而成，玉質光潤晶瑩，工藝精巧。杯為橢圓形，線型圓順，富麗端莊，杯的兩側各有一弧形耳。

這個出土于吉林省集安縣城的白玉耳杯，其形制與滿城漢墓出土的料耳杯十分相似，當為漢代畿內工匠的一件杰作，應為中央王朝饋贈高麗王朝之物。

圖七 漢代白玉耳杯

圖八 東漢錯金銀丙午神鉤

8.東漢錯金銀丙午神鉤。帶鉤，為古代貴族和文人、武士所系腰帶之掛鉤，古時又稱“犀比”。多用青銅鑄造，也有用黃金、白銀、鐵、玉等制成。帶鉤起源于西周、戰(zhàn)國，至秦、漢廣為流行，魏晉、南北朝時逐漸消失。古代帶鉤首先是實用品，主要用來結帶之用，它是貴族及文人、武士身份的象征，同時它又是禮品，可作為紀念品，可謂一鉤多用。古代帶鉤的造型生動，裝飾華美，多被賦予美好的寓意（圖八）。

吉博收藏的這件東漢錯金銀丙午神鉤銅帶鉤，帶鉤長15.7厘米。整個帶鉤呈S形，首部似鴟面，鷹的兩眼各鑲了一顆黑色玉珠，前額嵌一綠松石，羽用金銀絲錯成。鉤身作鳥喙神人，眼窩嵌藍色寶石，額前鑲一滴水狀綠松石，雙手抱魚，作舂食狀。魚身通體以金絲填成鱗片，體側嵌二銀片，似滴水狀。魚置于“神人”懷中，能上下活動而不脫出。尾部作飛鳥，口含一藍色寶石。雙足、雙翅卷曲向后成環(huán)形。背面中部有一凸起的圓鈕，鈕面錯銀，作卷云狀，中心嵌一紅寶石。上部腹面錯金銘文“丙午神鉤，君必高遷”八字。下部飾飛鳳，頭足錯金，翅、尾和體部錯銀。此帶鉤造型優(yōu)美、鑄工精巧。加之通體錯金銀，并鑲嵌紅、綠、黑、藍色寶石，全身珠光寶氣、色彩斑斕。這件錯金銀丙午神鉤，1968年出土于吉林省榆樹縣（今榆樹市）劉家鄉(xiāng)，它是漢中央王朝賜予扶余國貴族的遺物。扶余國是濊貊人在我國東北松花江流域，長春一帶建立的古代王國，公元前二世紀成立，至494年滅亡，大約600年的時間里，一直隸屬于中原王朝，是中原王朝統(tǒng)轄下的地方民族政權。此枚帶鉤的出土，表明當時漢王朝對邊疆地區(qū)已經實施了有效的管轄。同時，帶鉤整體造型生動，制作精良，富有動感，裝飾華美，又具有十分深厚的文化和藝術價值。

9.北宋定窯紫釉印花瓷碗。定窯，是我國古代北方地區(qū)的一大名窯，窯址在今河北省曲陽縣澗磁村。此窯以燒制白定為主，兼燒黑定、綠定及紫定。器物造型比較規(guī)整，碗盤一類器物皆采用“覆燒法”，口部留有“芒口”（俗稱毛邊）。為了彌補這一缺點，在供宮廷使用時，器物都鑲有金口、銀口或銅口。由于定窯器物流傳較廣，對其他窯口有著很深的影響，所以仿制之品較多，但都不及定窯產品精美。從出土和傳世的定窯瓷器數(shù)量來看，其白定較多，在全國各地都有，而紫定卻很罕見，故十分名貴。 1975年，吉博在哲里木盟（今通遼市）奈曼旗白音昌文物普查時，在一批窖藏器物中，發(fā)現(xiàn)有傳世定窯瓷器中非常少見的紫定印花瓷碗（圖九）。

圖九 北宋定窯紫釉印花瓷碗

此件北宋定窯紫釉印花瓷碗，口徑16.8厘米，高5.8厘米，足徑5.5厘米。器型規(guī)整，胎骨細膩潔白，胎壁極薄，芒口，矮圈足。釉面施釉工藝精湛，滋潤柔和，雖經千年，釉面仍瑩潔可鑒。碗內壁用印花的方法模印制成的花紋共分六組，每組內容皆不同，有牽?；?、牡丹花、荷花、梅花等圖案。從碗內總的構圖來看，其內容豐富，線條流暢，紋飾井然有序，且富于變化?；ㄅc葉襯托適宜，疏密得當，藝術創(chuàng)造達到了很高的水平。

施紫釉的定窯瓷器非常稀少，釉色勻凈，器型完整的紫定印花瓷碗更為罕見，此碗可謂傳世絕品，彌足珍貴。它為我們研究宋瓷的發(fā)展提供了寶貴的資料。據(jù)文獻記載，宋朝和遼朝有過多次商品交易，在東北地區(qū)出現(xiàn)這樣珍貴的“紫定”瓷器，足以證明當時邊疆地區(qū)與中原有著密切的經濟往來和文化交流。

10．元代青花云龍紋高足杯。高足杯，是受蒙古族文化影響的一種極具時代特征的陶瓷器，元以前是見不到的。明、清時期作為中華文化的一種傳統(tǒng)而被繼承、延續(xù)下來。由于高足杯下承以高足若把柄，故俗稱“把杯”。其功用為盛裝蒙古貴族喜愛的奶酪、馬奶，甚至是“忽迷思”（用馬乳制作的酒），即當奶杯、酒杯使用。元貴族使用的金銀器也多以高足杯形式出現(xiàn)，高足杯為元代最流行的實用器具。因其便于端拿，朝鮮的漢語教科書《樸通事諺解》稱其為“上馬杯兒”。1975年，吉博在全省文物普查時，于內蒙古哲里木盟（今通遼市）科左中旗腰力毛都公社南哈拉吐達大隊征集到此件元代青花云龍紋高足杯（圖十）。

此高足杯，通高11．4厘米，可分上下兩部分，上部為碗形，下部為圓柱形。碗為深腹撇口，高5.4厘米，口徑13厘米。足為上細下粗的圓形空筒狀；足的外表有間距相等的三道凸起旋紋，視之如竹節(jié)狀；足徑4．1厘米；足內中空無釉。元代瓷器造型較多，高足杯是元代瓷器中出現(xiàn)的一個新品種，其足高、超過杯高是元代高足杯的特點之一。高足杯的器形雖然足細而高，但由于比例適當，使器物顯得端莊、秀麗。

圖十 元代青花云龍紋高足杯

從釉色看，此高足杯的釉色白中泛青，青花色調深沉。青花瓷是指用鈷料在瓷胎上繪畫，然后施以透明釉，在1280℃左右的高溫下一次燒成，呈現(xiàn)出藍色花紋的釉下彩瓷器。元代的青花原料有國產和進口兩種，所謂的“至正型”元青花使用的多為進口料。此高足杯的青花色調有深有淺，龍頭、龍爪部分均有結晶斑深入胎骨，為典型的進口料“蘇麻離青”之呈色?！疤K麻離青”因為含鐵量高，經高溫燒制后自然形成黑色的鐵結晶斑；而仿品由于使用的青料不同 （“蘇麻離青”在成化后期已斷絕），往往刻意描畫這種鐵斑，難與真品神似。這為我們鑒別青花瓷器真?zhèn)蔚淖钪匾罁?jù)之一。素胎勾勒，鈷料呈色，釉下彩繪，元代青花瓷的出現(xiàn)，以其色調清新，紋飾素雅，釉色瑩潤，色調猶如中國水墨畫般明凈素雅而備受推崇。

從紋飾看，此件高足杯為青花加模印，這種將印花與釉下彩相結合的技法是元代的創(chuàng)新，這種裝飾手法是受青白瓷印花工藝的影響而形成的。該件高足杯的內壁是模印的暗花龍紋，兩條龍首尾相接，呈奔騰追逐的狀態(tài)。這種用模將花紋印在坯上的方法，當時比較盛行，龍紋之凸起產生了淺浮雕的藝術效果，具有很強的藝術感染力。外壁所繪青花龍紋，主題紋飾是一條游龍，其間繪四朵云紋，筆意深沉有力，青色艷麗之中又帶古樸，風格生動豪放。杯的內口周邊繪有十三組云卷紋圖案。內底中央繪一團花。杯的內外用兩種裝飾方法所表現(xiàn)出的龍紋，都是張口，頭部向上揚，龍發(fā)后披，頭上生有兩個分叉的長角龍，髭、髯、胡、髦俱全，細頸纖身，全身披麟，背上的鰭排列整齊，有力的四肢伸著三爪 （內壁暗紋龍為四爪），形象完美、生動。從此龍的形體和姿態(tài)看，顯現(xiàn)了元代龍紋的特征。

我國青花瓷器的燒制始于唐、宋，到了元、明才發(fā)展到成熟階段。元代青花瓷器，在我國制瓷史上具有重要地位。這件元代青花云龍紋高足杯，從器形、釉色、紋飾上看，均反映出元代景德鎮(zhèn)生產的青花瓷器之特征，也代表著元代青花瓷的燒造水平，是元代瓷器中的典型器物，為研究我國青花瓷器發(fā)展歷史提供了可貴的實物數(shù)據(jù)。

以上介紹的十件吉博鎮(zhèn)館之寶，足可稱之為中華文物之瑰寶。它們雖經歷了千百年的滄桑，然未湮滅于歷史的塵埃之中，時至今日，我們猶能擁有它們，這是中華之盛事，文物界之幸也。國寶沉浮的歷史，早已成為過去，中國古代文物珍跡作為中華民族的寶貴財富，其中所蘊藏的歷史、文化與藝術內涵，如奔涌不盡的智慧之泉，將永不停滯地滋養(yǎng)著人類文明不斷發(fā)展。

（作者單位：吉林省博物院）

[責任編輯 秦秀林]