沈魯 王杰祥

[摘要]作為一種藝術(shù)表達形式，電影既具有其他藝術(shù)媒介一樣的表達屬性，同時更加強調(diào)視覺性的藝術(shù)表達方式。電影視覺藝術(shù)的構(gòu)圖與造型元素是構(gòu)成電影藝術(shù)想象、隱喻與象征的重要內(nèi)容。本文以《歸來》《刺客聶隱娘》這兩部影片為文本細讀對象，試圖從視覺呈現(xiàn)的角度展現(xiàn)電影藝術(shù)作品在題材層面、敘事層面、技術(shù)層面和美學(xué)層面的獨特性，以再次強調(diào)電影首先是一種訴諸視覺的現(xiàn)代藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]電影；視覺藝術(shù)；視覺呈現(xiàn)

電影首先是要“看”的。從理論上講，這叫做“電影首先是一種訴諸視覺的藝術(shù)”。在人類迄今的藝術(shù)門類中，可能絕大多數(shù)都是與人的視覺感受相關(guān)。當(dāng)我們在欣賞繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)作品時與欣賞電影有一個不同之處，那就是一般而言，我們的眼睛對于繪畫、雕塑和建筑往往是寬容的，而對電影卻一定要問一個：我看了，可我到底看到了什么？或者說某部電影究竟通過這些視覺造型表達了什么？也就是我們常說的電影看得懂抑或看不懂的問題。這個問題在電影藝術(shù)的接受過程中常常弄得創(chuàng)作者和觀眾的關(guān)系變得緊張。

如果我們承認并能夠堅持“電影首先是一種訴諸視覺的藝術(shù)”這個理念，“懂不懂”就應(yīng)該不是有關(guān)電影藝術(shù)傳播與接受的第一位的問題，更不值得去刻意夸大這個問題的效應(yīng)。這好比禪宗里的“以手指月，指并非月”的故事。看電影，總是糾纏于“懂或不懂”問題，有點像我們的眼睛和心總是不由自主、自以為是地放到了“指向了月亮的手指”，而忽略了手指指向的那輪皎月。當(dāng)電影創(chuàng)作者直接把電影作品的故事和主題都給你，你還會去“看這部電影”嗎？如果你還是去看了，那又何必執(zhí)著于問“懂或不懂”呢？作為“首先是一種訴諸視覺的藝術(shù)”，電影藝術(shù)的美恰似那一輪高懸夜空的明月，明月之美，自在人心，道不遠人，以眼觀心，心心念念，必有回響。

既然電影首先是“看的藝術(shù)”，那么接下來的問題就是：“形、色、光、氣氛、聲音、時間、氛圍、構(gòu)圖、運動等，除形與畫面外，皆為無形的銀幕世界的染目內(nèi)容，它們與人物和創(chuàng)作者的思想、情緒緊密契合，構(gòu)成撞擊觀者心靈，激活觀者思緒的電影語言。對觀者具有很強的感染力和先導(dǎo)性?！盵1]所有的電影藝術(shù)語言的表達其實都是虛構(gòu)，銀幕內(nèi)部的“謊言效果”一再暗示我們：永遠不要相信你的眼睛沒有看到的一切。于是，我們便會經(jīng)由電影藝術(shù)因視覺造型的呈現(xiàn)而產(chǎn)生的種種“細節(jié)魅惑”，而引發(fā)我們自身對藝術(shù)接受心理的好奇和藝術(shù)文本讀解的審美快感。

一、《歸來》：視覺“謊言”

講述一個“何曾歸來”的故事《歸來》的故事很像是一出似曾相識的家庭倫理劇，而且依舊是“苦情戲”模式。女主人公婉瑜苦等丈夫二十載，換來的卻是夫妻對面不相識，而這20年的光陰中又有多少酸甜苦辣和人性煎熬，此等“苦情”怎不令人潸然淚下？而從另一個角度來看《歸來》，《歸來》也是在政治成為敏感禁區(qū)的語境下，從無奈中浮現(xiàn)出的一幕家庭倫理情節(jié)劇，而借助意識形態(tài)的審慎魅力，《歸來》的所有故事在文本的“間隙”透射而出的無疑都是“傷痕”敘事的欲言又止，這一份深沉與狡黠，方是《活著》之后再度歸來的張藝謀。

《歸來》講述了被時代侮辱與損害的知識分子陸焉識的返家故事。極權(quán)政治年代的瘋狂與喧囂在“文革”之后的家庭生活里悄悄隱退為一種不再提及卻又無處不在的生活隱痛，這痛苦的直接呈現(xiàn)似乎是馮婉瑜的“心因性失憶”，日思夜想的愛人陸焉識就這樣消失在了婉瑜曾經(jīng)的記憶里。而從更深的層面來看，這種“失憶”在影片的敘事文本中并不完全是一個角色的功能設(shè)置，而是一種“權(quán)力話語”的無節(jié)制的放縱與肆意傷害。就像是片中一個女干部“負責(zé)任”地對馮婉瑜說道：“你相信組織嗎？我代表組織嗎？你相信我嗎？”這個“邏輯三段論”以溫情誠懇的面貌出現(xiàn)在歸來相逢的馮婉瑜與陸焉識面前，然而這個“邏輯”的背后所隱喻的以“組織”的名義所展現(xiàn)的權(quán)力意識的自大驕縱簡直無法掩飾、無法壓抑地自然流露而出?！敖M織”可以隨時改變愛人的“身份”，從“愛人”到“階級敵人”是不需要任何供認狀和辯護詞的，從“敵人”再度變身為你的“愛人”，也是不需要太多解釋的，一份赦免你的“公函”足矣。權(quán)力的自私與恣意，欲蓋彌彰之態(tài)，簡直令人不寒而栗，令人不知所措。就在這樣痛苦的指認與剝離中，家庭破碎了，倫理異化了，人性扭曲了，人格閹割了，情感撕裂了。如此這般，歸來的又豈能是婉瑜的“焉識”。

而最吊詭的是《歸來》在影片尾聲里讓“陸焉識”在視覺上開始消失了，銀幕視覺的直觀呈現(xiàn)反復(fù)提醒觀眾：數(shù)年后守候在老年馮婉瑜身邊的那個“男人”在外形和氣質(zhì)上與之前那個由陳道明扮演的“陸焉識”反差極大，而縱然老年馮婉瑜的化妝造型如此逼真，但從視覺上還是能夠一眼識別出這還是“鞏俐扮演的”?！半娪笆菓岩芍髁x的活動形象——在電影中，盡管現(xiàn)實并不存在，甚至恰恰是因為現(xiàn)實并不存在而只需要觀看現(xiàn)實，我們的正常感官卻滿意地感到現(xiàn)實就在這里。電影在把現(xiàn)實搬上銀幕時，用銀幕遮住自己的假設(shè)；它使現(xiàn)實離開我們，它抓住現(xiàn)實放在我們面前，也就是說，它在我們面前使現(xiàn)實同我們保持距離?！盵2]實際上，聯(lián)想到《歸來》在電影敘事上的安排，“陸焉識”在馮婉瑜母女和解后的那個大年三十的除夕夜，就以“生病”的名義消失于銀幕之外。而也正是在觀眾視覺上對這個細節(jié)的識破，觀眾可以從中讀解到的是：陸焉識唯一的一次歸來，結(jié)束于女兒的告密，而后他便從未歸來。馮婉瑜的“失憶”正從銀幕故事的內(nèi)部呼應(yīng)了這一“殘酷的事實”。她在“文革”之后的歲月里，或許碰到過幫她調(diào)鋼琴的人，幫她讀丈夫遺留下的書信的人，但這些人都不再是“陸焉識”，“陸焉識”永遠地消逝于政治撕扯人性的黑暗歲月里。由此可以堅信：瘋狂年代的“歷史一頁”并非如此輕松就能從傷痕累累的心靈深處翻過，因為人在痛苦中還有記憶，盡管這個記憶卻悲劇性地以“失憶”的方式出現(xiàn)……

二、《刺客聶隱娘》：

視覺“細節(jié)”再現(xiàn)一個女性的精神成長侯孝賢影片中的聶隱娘不再是唐人傳奇中由文字鋪排出的刺客故事，而是經(jīng)由導(dǎo)演改編之后的以視覺呈現(xiàn)為主要訴求的銀幕時空里的“聶隱娘和她的時代”。電影故事本身簡單到了極點，只言片語便可概括，而豐富的視覺造型把種種欲說還休的“潛臺詞”壓至電影膠片的背后，如此淡然無痕的劇情，如此寥落的人物，全憑電影作者信筆點染，或濃或淡，或疏或密，或疾或緩，趣在筆前，境生像外，侯孝賢導(dǎo)演在空廓遼遠的銀幕上展現(xiàn)的分明是中國傳統(tǒng)文人的狷狂畫風(fēng)，墨點不多淚點多，傳遞出生命的通達與世情的洞明。通觀全片，侯孝賢導(dǎo)演沉著細膩地把逼真自然的環(huán)境同期聲、對比分明的色差與或明麗或斑駁的光線交織成趣，一貫擅長在鏡語中并置種種豐富意象的侯孝賢導(dǎo)演再次在本片中實現(xiàn)了主體與客體的審美交融，動態(tài)與靜謐的節(jié)奏把握，自然之景與個體之情的化生組合。其中，最令人難忘的片段當(dāng)屬聶隱娘第一次潛進田季安府邸與田季安以及他的寵妾胡姬三人間別有意味的“看”與“被看”的微妙場景。隨晚風(fēng)輕舞的紗簾幔帳，自然和諧地分割開身在暗處的聶隱娘與屋內(nèi)之人的視線，室內(nèi)燭光明滅，配合微風(fēng)輕擺的紗帳，若分若合，若即若離，若隱若現(xiàn)?！半娪爸谱髡卟坏x擇要給我們看什么，還包括我們以什么方式看。通過從特殊角度或用特殊鏡頭拍攝，在或緩或急的運動中拍攝，以及其他技巧，導(dǎo)演給畫面烙上某種調(diào)子、感情態(tài)度或風(fēng)格，迫使我們對看到的內(nèi)容做出特定的反映?！盵3]在這一電影場景中，忽而是聶隱娘主觀視點鏡頭的默默凝視，忽而又轉(zhuǎn)為客觀全知視點的游來蕩去 ，就在這樣的看似漫不經(jīng)心卻又是做工精細的“窺探”中，銀幕內(nèi)外，觀眾經(jīng)由電影藝術(shù)帶有“強制性”的視點轉(zhuǎn)換，也逐漸“由眼入心”，開始從聶隱娘與田季安二人的恩怨情愫中也漸漸獲得某種若隱若現(xiàn)的點滴感悟，真可謂是“此中有真意，欲辯已忘言”。這也是全片之中，唯一一場涉及聶隱娘與表兄田季安感情的戲，一場本屬于“兩個人的對話”，卻被導(dǎo)演處理為“三個人的戲”，整場戲因為精細的視覺呈現(xiàn)而被處理得曖昧、輕柔、點到為止，達到了“言有盡而意無窮”的境界。

同時，通觀《刺客聶隱娘》，導(dǎo)演似乎在某種“還原歷史場景”的圖騰與崇拜心理的驅(qū)使下，深深迷戀片中“一草一木”“一山一水”的留白寫意與工筆細描。片中空曠的田野炊煙裊裊、鳥鳴聲聲入耳、山澗溪水潺潺、夜幕皎月當(dāng)空星光點點伴著蟬鳴四野……樸拙而芬芳的自然氣息撲面而來，古典詩詞中的空靈意境也仿佛觸目能及，無不流露出電影作者內(nèi)心樸實而執(zhí)著的對農(nóng)耕文明的傾慕以及久違的屬于華語電影特有的某種人文意識與審美情懷。

女刺客聶隱娘是“侯孝賢式”電影風(fēng)格化的人物，她是刺客，但更是一個背負著回憶、隱痛、使命與未知的復(fù)雜人物，她的歸來，讓周遭的空氣頓時緊張慌亂而詭異。與很多“中國式”的刺客故事一樣，故事的核心邏輯常常是“刺客的不刺”，聶隱娘劍術(shù)已成，只是道心未堅，這一次刺殺曾經(jīng)青梅竹馬的表兄田季安，就是為了成全一顆“道心”，可是她最終還是放棄了，為什么？是因為聶隱娘念其子嗣尚幼，殺之，其國“魏博”必亂。那么接下來的問題是，13歲就被道姑師父帶走避世苦修苦練的聶隱娘，為何在“淬煉道心”的關(guān)鍵時刻竟會掛念魏博之亂呢？片中隱約告訴我們，實際上魏博之勢力、之安危、之前途正在于幾代人苦心經(jīng)營，小心維系地方藩鎮(zhèn)與中央朝廷之間的微妙關(guān)系，這里也包括了聶隱娘的家庭，所以13歲的聶隱娘以與表兄的戀情為代價，成全了一樁更有利于魏博國運的政治婚姻，當(dāng)年情殤深重，青春無忌，如今回想當(dāng)年，刺殺不難，可是家庭與個人使命終究難以離棄，此可謂一顆道心，著實難修。

聶隱娘的“刺與不刺”的故事，在侯孝賢一貫的不跳接、不切割的“長鏡頭”視覺書寫中，保持空間的連續(xù)性中，緊盯住聶隱娘，在樸素而細膩的視覺呈現(xiàn)中漸漸袒露出一個女性、一個生命在經(jīng)歷了時間與苦難的磨礪之后，她突然窺視到了生命的一個秘密：刺，是一種能力；不刺，是一種境界。面對生命中最難的功課，修行修心的目的不過是在雪泥鴻爪的驚艷一瞥中堅定地告訴自己，人，要學(xué)會與自己的命運和解。面對生命中最糾結(jié)、最痛苦的一面，只有和解。因為逃避不了，因為抗拒無效。“詩（藝術(shù)）的方式，不是以沖突，而是以反映與參差對照。既不能用戲劇性的沖突來表現(xiàn)苦痛，結(jié)果也就不能用悲劇最后的‘救贖來化解。詩是以反映無限時間空間的流變，對照出人在之中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，終于是人的世界和大化自然的世界這個事實。對之，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠嘆、沉思與默念”。[4]跟隨聶隱娘的故事走進這個“人的世界和大化自然的世界”，詠嘆、沉思、默念并有感于“天地一沙鷗”“逝者如斯夫”。舍與不舍，糾結(jié)與放下，在最難的抉擇中，從“青鸞舞鏡”的故事里努力讀出了生命里最真實的一個面相。

一般大眾常常會低估電影藝術(shù)的審美門檻，幾乎從來不會認為自己缺乏看電影的能力或者技巧，相較于很多傳統(tǒng)的藝術(shù)門類，看電影難道還不容易嗎？但是，實際上看電影是和其他藝術(shù)門類的藝術(shù)作品的接受一樣，也還是需要一定的知識儲備和經(jīng)驗積累的，因為我們切不可忽略一個基本事實：電影首先是看的藝術(shù)。

[基金項目] 本文系2014年度江西省學(xué)位與研究生教育教學(xué)改革研究項目“全媒體傳播語境下影視傳媒類碩士生創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式研究”；2015年度南昌大學(xué)教學(xué)改革研究課題重點（招標）項目“國家級精品課程資源對專業(yè)人才培養(yǎng)的示范效應(yīng)研究”。

[參考文獻]

[1] 周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國電影出版社，2000：6.

[2] [美]斯坦利·卡維爾.看見的世界——關(guān)于電影本體論的思考[M].北京：中國電影出版社，1993：199-200.

[3] [美]約瑟夫·M·博格斯，丹尼斯·W·皮特里.看電影的藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：121.

[4] 朱天文.最好的時光：侯孝賢電影記錄[M].濟南：山東畫報出版社，2006：274.