黃中玲

【摘 要】從士伶階層角度考察“湯沈之爭”，湯顯祖重視意、趣、神、色，滲透在戲曲舞臺演出中，既是他的理論闡釋和價值評判，也成為演出實(shí)踐和舞臺趣味的審美傾向，從而影響后世文人戲曲劇作家在語言文辭方面控制了戲曲的趣味走向。沈璟一方面看似向優(yōu)伶階層妥協(xié)，向優(yōu)伶學(xué)習(xí)戲曲舞臺表演，積累舞臺經(jīng)驗(yàn)，實(shí)質(zhì)使戲曲文人化、雅化，更加規(guī)范，成為文人書寫的情志的載體。

【關(guān)鍵詞】士伶關(guān)系；湯顯祖；沈璟

中圖分類號：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0042-01

在中國戲曲史上，“湯沈之爭”的發(fā)生，無疑有著相當(dāng)復(fù)雜的社會文化動因。本文從士伶關(guān)系視野來考察這場論爭的實(shí)質(zhì)與影響。

在明代，戲曲受到文人圈子的普遍關(guān)注。伴著隨著對戲曲的關(guān)注，文士開始蓄養(yǎng)家班，特別是嘉靖年間，當(dāng)時的士大夫或略有財勢之家大都蓄養(yǎng)家班，逐漸成為風(fēng)氣。如李開先、何良俊、沈璟等。這些文人士大夫的家班有的請人教習(xí)，有的親自教授，他們往往是戲曲家、精通音律，熟悉舞臺表演，在培養(yǎng)家班的過程中貫徹了自己的戲曲主張。由此可見，明代優(yōu)伶面對的文士，他們之間的關(guān)系不再似元代平等。明代文人居高臨下俯視優(yōu)伶，話語掌控力逐漸增強(qiáng)。換言之，優(yōu)伶階層變相作為文士階層的附屬品，他們只能被迫接受家班主人的戲曲主張和接受家班主人的教習(xí)并搬演戲曲作品。雖然空間距離的拉近，文士和優(yōu)伶有了更多的交流，文人通過家班了解實(shí)際的戲曲舞演出，積累更多的實(shí)際舞臺演出經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)出向優(yōu)伶階層妥協(xié)的一面，但這種妥協(xié)是變形的控制。

“湯沈之爭”就是在這特殊的社會環(huán)境下發(fā)生的。作為文字書寫者的文士階層緊緊操控著作為舞臺表演的優(yōu)伶階層，以湯顯祖為代表的文人，把戲曲作為顯示文人才情的文體，重視語言文辭的優(yōu)美、文采、用典，這樣的戲曲作品不易搬上戲曲舞臺表演，呈現(xiàn)出案頭化傾向；另一方面，作為話語權(quán)掌握者的文士階層又迫不得已向作為舞臺經(jīng)驗(yàn)者實(shí)踐者的妥協(xié)，以沈璟為代表的文人，也同樣在作品的語言文辭方面提出了自己的主張，講究“合腔依律”“崇尚本色”，以期適合戲曲舞臺演出。但沈璟的妥協(xié)，并不是真正意義上的妥協(xié)，只是變形的控制，使戲曲更加規(guī)范，即“文人化”“雅化”的過程。

湯顯祖接受的是孔孟之道為主的封建教育，小說戲曲在當(dāng)時是“小道”，被文人所看不起。在《答呂姜山》說：“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”湯顯祖認(rèn)為，進(jìn)行戲曲創(chuàng)作時只要意趣神色四者到時，不能一一按照九宮四聲來，守律是基本的，但是在某些特殊情況下可以靈活變通。因此，重視內(nèi)容上的改革和推崇才情的湯顯祖，在面對沈璟的改本，他的情緒顯然是激動的。他在于凌濛初的書信中對改本進(jìn)行嚴(yán)厲批評并提出自己的看法，他在《答凌初成》中說：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外耳?！睖@祖面作為文士階層一員，毅然決然的堅持自己的文學(xué)觀念，即湯顯祖對文士階層文化的自矜、自許，滲透在戲曲舞臺演出中，既成為他理論的闡釋和價值評判，也成為演出實(shí)踐和舞臺趣味的審美傾向，從而在理論和實(shí)踐兩方面實(shí)現(xiàn)對優(yōu)伶強(qiáng)有力的操控。

沈璟是與湯顯祖同時代的劇作家，沈璟明確的注意到了戲曲的舞臺性，他總結(jié)了戲曲了格律，強(qiáng)調(diào)了“場上之曲”的重要性。但他的戲曲活動，不僅是為了消遣自娛，他的目的性很強(qiáng)，這就是針對當(dāng)時的劇壇現(xiàn)狀和社會現(xiàn)實(shí)，正如呂天成在《曲品》中說：“嗟曲流之泛濫，表音韻以立防；痛詞法之蓁蕪，訂全譜以辟路?！睘榱送旎厍鞣簽E、案頭之作充斥的曲壇現(xiàn)狀，沈璨大力提倡格律，王驥德說：“詞隱生平，為挽回曲調(diào)計，可謂苦心?！雹?/p>

一部戲曲作品的真正實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)過劇作家的一度創(chuàng)作、表演者的二度創(chuàng)作和觀眾的接受等過程，即戲曲是一種舞臺藝術(shù)。以表演為主體的優(yōu)伶當(dāng)不可避免地束于文人的劇本創(chuàng)作，故劇作者的曲詞寫作要適合優(yōu)伶的舞臺演唱。曲牌成為二者的中介，是劇作者與演唱者之間的橋梁。因此，當(dāng)湯顯祖的《牡丹亭》橫空出世在他面前，不符合他對戲曲創(chuàng)作的研究，斷然對它進(jìn)行修改，引起湯顯祖的不滿。湯顯祖重視意、趣、神、色為主，四者到時或有麗詞俊音可用，滲透在戲曲舞臺演出中，既是他的理論闡釋和價值評判，也成為演出實(shí)踐和舞臺趣味的審美傾向，從而影響后世文人戲曲劇作家在語言文辭方面控制戲曲的趣味走向。沈璟作為文士階層看似向優(yōu)伶階層妥協(xié)，向優(yōu)伶學(xué)習(xí)戲曲舞臺表演，積累舞臺經(jīng)驗(yàn)，實(shí)質(zhì)使戲曲文人化、雅化，更加規(guī)范，成為文人書寫的情志的載體。

注釋：

①王驥德.《曲律》雜論第三十九下[A].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（卷四）[C].北京：中國戲劇出版社，1959.

參考文獻(xiàn)：

[1]孫惠柱，趙驥.戲劇新人論文選[M].北京：中國戲劇出版社，2004.

[2]徐朔方.湯顯祖全集[M].北京：北京古籍出版社，1999.