受訪：章焜華　采訪：黃新炎

上海電視紀錄片30年縱橫談

受訪：章焜華采訪：黃新炎

一、 上海國際友好城市電視節(jié)吹來的新風

黃新炎：章導好。您是上海電視臺“紀錄片編輯室”欄目創(chuàng)辦人之一，退休前是該欄目主編。作為著名的紀錄片編導，你拍過不少很有影響的紀錄片，像《大動遷》《半個世紀的鄉(xiāng)戀》《魂歸何處》《回到祖先的土地》和《難言黑土情》等，所以我非常高興，懷著期待的心情向您請教，談?wù)勀H歷的上海電視紀錄片發(fā)展歷史。1986年上海創(chuàng)辦國際電視節(jié)，您也在這一年調(diào)到了上海電視臺國際部，專門從事紀錄片創(chuàng)作。您對電視節(jié)有什么感受？

章焜華：感謝您關(guān)注并研究上海電視紀錄片的發(fā)展歷史。從專業(yè)的角度來說，我認為上海電視節(jié)最大的功績是為我們打開了眼界，讓我們有機會比較集中地看到國門之外的電視紀錄片的許多優(yōu)秀作品，體驗到了紀錄片創(chuàng)作許多新的理念，意義重大。我和我的同事都有目不暇接的感覺，沒想到紀錄片還可以這樣拍。而此前我們拍專題片留有當時的歷史局限，改革開放之后，編導們開始自覺地反思：紀錄片要走真實紀錄的道路，紀錄片必須回歸它的紀實品格。

黃新炎：我認為這與我國改革開放的大背景很有關(guān)系，之前多數(shù)是從上往下的宣傳。

章焜華：您是指紀錄片的拍攝對象吧？也不盡然。1986年之前的紀錄片也不是完全不拍老百姓，比如當時我在文藝專題科，拍農(nóng)民畫家阮四娣，她就是金山農(nóng)村一位普普通通的老太太，張新英則是紡織廠一個普通的退休工人。蘇州畫家劉振夏當時更是一個剛剛走出“牛棚”的小人物。據(jù)我所知我的同事大體也是這種情況，總之，把鏡頭對準普通老百姓，早已有之。

黃新炎：這種民本思想難道一直有嗎？是否隨著國門打開發(fā)生變化，編導的價值取向也在發(fā)生變化？

章焜華：當然，把一個欄目的方針聚焦于表現(xiàn)普通老百姓，這是《紀錄片編輯室》的一個重要創(chuàng)舉，當時全國尚無先例。印象中，圍繞“平民欄目”這個定位，我們欄目曾使用過好幾個標版用語，但真正叫響的是后來的“追蹤變革大時代，講述人生小故事”。我個人非常欣賞欄目的這個方針定位，它很大氣，很準確，講清楚了個人命運與時代變遷的關(guān)系。這個欄目的誕生，以及一批深刻表現(xiàn)百姓生活的紀錄片力作的播出，在當時，不僅轟動上海，而且引領(lǐng)全國?！都o錄片編輯室》是1993年2月1日開播的，當年夏天，央視陳虻專程到上海參加《紀錄片編輯室》研討會，也就在當年的10月8日，經(jīng)過改版的央視《生活空間》推出，其欄目標版語是“講述老百姓自己的故事”，他們追求“在飛速變化的社會背景下，實現(xiàn)人文關(guān)懷，為未來留下一部由小人物構(gòu)成的歷史”。兩個平民欄目，一南一北，交相呼應(yīng)，在觀眾和業(yè)內(nèi)都產(chǎn)生很大影響。此后全國有40多家省市級電視臺先后開辦了紀錄片欄目。如果說，《話說長江》和《望長城》的播出，是電視紀錄片重要而精彩的亮相，那么《紀錄片編輯室》和《生活時空》的出現(xiàn)，讓“紀錄片”這個長期“坐冷板凳”的片種，一下子活了，火了。

黃新炎：是的，當年的紀錄片在電視熒屏上是非?；鸨Ｔ谶@個過程中，上海紀錄片人功不可沒，而這一切，都可以歸功到1986年上海國際友好城市電視節(jié)。當年，您作為上海電視臺文藝部的編導，您是參與籌備、觀摩影片還是參加經(jīng)驗交流會？

章焜華：我是一個小人物，上海電視節(jié)的籌備工作輪不上我，我只是一名觀眾。上海電視節(jié)一路走來，我最大的收獲就是有機會集中地看到來自全世界的不同國家不同風格的精品紀錄片。眼界大開，實在過癮。

黃新炎：是看電視公開播出還是內(nèi)部看片？

章焜華：兩種渠道都有。像歐美的《巴卡——叢林中的人們》《信守諾言》和日本的《小鴨子的故事》《父親從戰(zhàn)場上來信》《大地之心》以及《五平太流轉(zhuǎn)》，那都是公開播出的，我們內(nèi)部則有機會反復觀摩。那段時間，面對八面來風，我們每個人求知的欲望特別旺盛，大家始終保持一種類似深呼吸的狀態(tài)。這其中，《五平太流轉(zhuǎn)》對我們的影響尤深。

黃新炎：這個片子現(xiàn)在看不到，能詳細介紹嗎？

章焜華：《五平太流轉(zhuǎn)》是日本九州朝日放送拍攝的紀錄片，1988年，該片在第二屆上海電視節(jié)獲最佳紀錄片獎。它說的是日本一個老煤礦倒閉前后工人的生活狀態(tài)，拍得很深刻，很精彩，很好看。當時，《五平太流轉(zhuǎn)》的制片人園田健一先生正好也來參加上海電視節(jié)，于是我們邀請他來介紹這部片子的拍攝情況，講述他的紀錄片創(chuàng)作理念。這是我迄今為止所聽到的有關(guān)跟蹤紀實手法最全面、最實際，也是最有說服力的理論與實踐的闡述。這個闡述，至少在如下幾點給了我有益的啟示：

1. 關(guān)于真實是紀錄片生命的觀點；

2. 關(guān)于應(yīng)該與事件發(fā)展同步進行拍攝的觀點；

3. 關(guān)于把同期聲看作與畫面、解說詞同等重要的觀點；

4. 關(guān)于跟蹤拍攝與事物發(fā)展的結(jié)局不可預(yù)見的觀點。

這些理念，今天看來也許不算什么，但在當時的確是振聾發(fā)聵的。因為這些難題都曾困惑我們多年，即便在實踐中有過思考，也進行過一些別樣的嘗試，但沒有進一步梳理提升為理念，因此帶有相當?shù)拿つ啃?。比如說，過去我們拍片中常常會遇到一個難點，就是事情已經(jīng)過去了，再也拍攝不到了，怎么辦？于是組織拍攝和請當事人或演員重新表演，就成了不得已而為之的招數(shù)。這種做法的直接后果，就像有的觀眾所批評的：人是真的，事情也是真的，但是被你們“拍”假了。日本同行采取的辦法是提前介入，在事件發(fā)展的過程中進行同步拍攝，因此呈現(xiàn)在觀眾面前的影像，不是“組織”，不是“表演”，不是“補拍”，也不是“模擬”，而是真人真事當時當?shù)氐恼鎸嵡榫?，是進行式的真實記錄。而這正是跟蹤紀實魅力之所在。在我看來，1988年對于我們上海電視臺的紀錄片人來說，是一個重要的年份，這一年舉辦的第二屆上海電視節(jié)，是上海紀錄片得以迅速崛起的重要契機，而跟蹤紀實的手法，則是我們這些人經(jīng)過長時間的上下求索和反復比較之后，在這一年做出的共同的選擇。水到渠成，上海電視臺許多引人注目的優(yōu)秀的紀錄片，正是在這之后陸續(xù)攝制出來的。

黃新炎：我還注意到有一種說法，認為上海紀錄片是借助外宣崛起的，當時紀錄片的初衷是外宣，主要報道中國改革開放的新成就，拍攝小人物也旨在以小見大，向國外展現(xiàn)中國百姓生活。對此你怎么看？

章焜華：我認可這一說法。這點從我們機構(gòu)名稱的幾經(jīng)變化也可以看得很清楚，從紀錄片科，到外宣科，到對外部，到國際部，到海外中心，其基本任務(wù)就是外宣，在相當長的時間里，上海臺的紀錄片制作是和外宣緊緊捆綁在一起的。有關(guān)這方面的頂層設(shè)計與方針制定，我無緣參與，了解的情況也不多，談不好。我可以作為一線操作工的身份，談?wù)勛约旱捏w驗。

不管是內(nèi)宣還是外宣，都要堅持正確的輿論導向，都要宣傳社會主義核心價值觀，這點是一樣的。但是如何體現(xiàn)導向和核心價值觀，則各有特色。外宣則更加重視題材本身的感染力、親和力和說服力。它不能居高臨下，強加于人，有時甚至還故意把我們的觀點和主張，深深地藏匿于故事的客觀敘述當中，讓觀眾有所動，有所感，并據(jù)此做出自己的思考和判斷。外宣摒棄生硬說教與灌輸，追求心靈的深度共鳴，這其實是一門藝術(shù)，而這點，我認為恰恰是紀錄片所要求和所擅長的。這一藝術(shù)其實并不是我們的發(fā)明，任何國家，一切有效的宣傳其實都是這樣做的。你看那些美國大片，不管故事如何驚心動魄，情節(jié)如何曲折感人，其實它們都有一個重要的內(nèi)核，愛國主義、英雄主義和價值理念的內(nèi)核。1993年，我拍《大動遷》，說的是上海市一項重要的市政工程——成都路高架道路建設(shè)前期居民動遷的故事。《大動遷》和內(nèi)宣的視角是很不相同的，如果是內(nèi)宣，也許它會更傾向把它作為市政建設(shè)成就來宣傳，但我拍《大動遷》有一個明確的指導思想，我希望把它拍成一部上海城市建設(shè)的檔案，拍成一部上海市民在特定歷史階段心路歷程的檔案。片子從1993年8月開機拍攝，一直拍到1994年1月30日延安路一座大樓定向爆破成功，工程開始打樁才停機。歷時半年多（不包括后期制作），我們來回穿梭在上海南北高架道路的動遷現(xiàn)場，我們不回避矛盾，跟蹤拍攝，把鏡頭對準即將離開故土的普通百姓，拍他們的喜怒哀樂，拍他們的憤懣與糾結(jié)，拍他們的要求與呼吁，拍時代巨變的大環(huán)境下普通百姓心目中的小局與大局，得失與取舍。我想，這樣的視角，這樣的拍法，如果不是外宣，是難以做到的。這部作品受到各方面的好評，收視率高達18.92%，在上海和全國的評獎中獲得六個一等獎，其中包括中國電視紀錄片學術(shù)獎的長篇特等獎。還入選“中國紀錄片20年”回顧展，并被選送意大利參加波波利電影節(jié)。在此14年后，這部片子還在中國文聯(lián)、中國電視藝術(shù)家協(xié)會等多家機構(gòu)聯(lián)合主辦的“改革開放30年優(yōu)秀電視紀錄片推選活動”中，被推選為長篇精品獎。

黃新炎：印象最深的是有位老伯伯指著記者鼻子罵，轟你們走的那一段。

章焜華：這位老人叫單玉山。他住在棚戶區(qū)的一個草棚棚里，家里人口多，房子不夠住，他只好一層又一層地向上搭閣樓，朝地下挖空間。動遷可以改變他的住房條件，我們原本是想把他作為擁護動遷的典型來拍的，沒想到他居然對著我們破口大罵，以致罵到連假牙也掉了下來?？墒浅龊跻饬系氖?，沒過幾天他卻又第一個搬走了。反?，F(xiàn)象內(nèi)中必有蹊蹺，于是在第一次采訪之后，我們堅持二訪、三訪，直到第四次采訪，才弄明白事情的原委，原來老人患有絕癥，他怕自己還來不及住進正式的動遷新房，就死了，他是對必須住一年過渡房有意見，但是他又不愿意因為自己的舉動影響動遷大局，所以發(fā)了一通火之后，便立刻主動搬走了，他說要為高架道路建設(shè)帶頭讓路。多么有個性的老人，多么顧全大局的老人。這樣的人物，我們過去從沒碰到過，即使碰到了也不一定會這樣拍，就是拍到他的破口大罵，也未必會做進片子里去。但是我們現(xiàn)在就是用進去了，表明高架道路工程，本質(zhì)上乃是一項民心工程。單玉山成為全片子最為出彩、非常說明問題的一個段落。意料之外，情理之中，現(xiàn)實永遠比想象精彩。紀錄片人不能讓事先的設(shè)想或腳本捆住手腳，他必須跟著真實的過程轉(zhuǎn)；他不能導演生活，而必須帶著自己的思考去追蹤生活的精彩，發(fā)掘深刻的內(nèi)涵。這就是跟蹤紀實的魅力，紀錄片的魅力。值得一提的是，在我們這個部門，大多數(shù)編導早已施行不帶事先寫好的稿本拍片了。編導經(jīng)過前期采訪制定選題計劃，計劃一經(jīng)通過，攝制組就可以投入拍攝了，而稿本則往往是在后期完成粗剪之后才形成的。我覺得這樣做起碼有兩大好處：第一，讓拍攝更加符合事件發(fā)展的實際，保持與真實同步，而不受稿本的約束；第二，解說可以更加符合畫面的實際，體現(xiàn)畫面為先，避免廢話。表面上看這樣做只不過是編導個人的習慣性的方法，實際上它體現(xiàn)的是跟蹤紀實的創(chuàng)作理念。

黃新炎：章老師，1986年至1993年這段時間幾年當中，也就是在開辦《紀錄片編輯室》之前，紀錄片是怎樣播出的？

章焜華：當時因為沒有固定的欄目，我們的片子只能是由總編室臨時安排時間播出，而因為是臨時安排，播出的時段不可能很好，經(jīng)常是晚上11點，甚至更晚。同時由于時間不固定，觀眾收看不方便，難以形成相對穩(wěn)定的收視群體，所以在很長時間，我們拍了不少好片子，但觀眾并不知道，當然也就談不上發(fā)揮多大影響了。有一次，我們把上任不太久的臺長請到部里來，讓他集中看了幾部片子，看后他非常吃驚，說沒想到國際部居然能拍出這么好的片子來。這就是節(jié)目沒有自己固定播出平臺的尷尬。

對于這種無家可歸流浪式的播出狀態(tài)，我們這些具體做片子的編導和攝像當然是很不滿意的，我們希望有個自己的家，有自己的平臺，大家對紀錄片欄目化的呼聲很高，這種高漲的積極性，對部門領(lǐng)導形成了一種“倒逼”的勢頭，這就直接促成了《紀錄片編輯室》這個紀錄片欄目的誕生。說個有趣的插曲：當時為了給這個欄目起個好名字，我們專題科科長宣布“重賞之下必有勇夫”，誰出的名字好可得到500元獎金。于是“勇夫”云集，一時多少豪杰。我給欄目起的名字是《紀錄片編輯部》，被采納了，但覺得“部”太大了，還是叫“室”好，于是欄目的名稱《紀錄片編輯室》就這么確定下來了。但命名獎金卻沒有兌現(xiàn)，科長耍賴，說是科里沒錢，只能打了一張白條。大家開玩笑地說，白條不要兌現(xiàn)了，將來作為文物沒準還更值錢。播出平臺解決了，演播室還沒有著落，只好在辦公室里劃出一小塊地方，布置成一個異常簡陋的演播區(qū)域。也就是說當時演播和辦公是同在一個房間里的。這一無奈的舉措，倒反而強化了欄目播出畫面的現(xiàn)場感，與欄目的紀實風格非常協(xié)調(diào)。當時我們編導都是直接參與欄目主持的，通過與主持人交談的形式介紹自己片子，說片子以外的故事，講拍攝過程的花絮。這其實也是拉近欄目與觀眾距離的一種方式，是培育紀錄片觀眾的一種努力。那是一個激情燃燒的歲月，很苦，很累，但是很充實，很快樂。

黃新炎：我想再了解一下工作機制的情況。1986年至1993年有漫長的7年時間，你們沒有固定的欄目，你們的工作怎樣考核？

章焜華：記得當時工作還是有指標的

黃新炎：是不是三個月完成一部片子？

章焜華：好像是吧，記不太清了。當時片子的跟拍的時間一般都比較長，考核是有一定難度的。那時獎金很低，一個片子拍半個月、一個月，和拍半年、一年，獎金是一樣的，對此大家從不計較。另外，當時對收視率也不像今天這樣強調(diào)得如此過分，如此病態(tài)。從這個角度來說，這種氛圍反而有利于紀錄片的創(chuàng)作。

黃新炎：在這樣相對寬松的環(huán)境下，當時還確實出了不少好片子的。

章焜華：不錯，正是由于片子有了相當?shù)膬?，開設(shè)固定欄目才成為可能。

黃新炎：在1988年第一屆上海國際電視節(jié)上，宋繼昌和余永錦拍攝的紀錄片《摩梭人》獲“上海城市獎”，對此您怎么看？有不同看法嗎？

章焜華：我認為《摩梭人》是一部好片子，對于我們上海電視臺的紀錄片創(chuàng)作來說，它是一部有特別意義的片子，第一個在國際電視節(jié)上拿到獎，這本身就是它的價值，這是一，第二，這部片子是我們上視紀錄片人運用跟蹤紀實手法的一次重要嘗試，它的成功和不足是我們大家的共同財富，有一才有二，有二才有更多，這就是它的意義。我認為這樣評價才是公道的。

二、《紀錄片編輯室》的成敗得失

黃新炎：上海紀錄片堅持扎根普通平民百姓，我覺得這是一個很好的理念。不過據(jù)說現(xiàn)在因為拍攝對象的自我保護意識加強了，操作越來越難了，是這么個情況嗎？

章焜華：也許有這個因素吧，時代在前進，人們的想法也在變化嘛。不過你說的這種情況，其實一直存在，關(guān)鍵還是要看我們怎么做工作。以我的《半個世紀的鄉(xiāng)戀》為例，知道在皖北農(nóng)村有一位韓國婦女李天英在二戰(zhàn)中曾被強征為日軍慰安婦這個線索之后，我曾分別寫過三封信。一封寫給安徽太和縣委宣傳部，一封寫給三塔鎮(zhèn)政府，還有一封則直接寫給李天英本人。前兩封信當然是想得到當?shù)卣闹С?，但是他們都沒有回音。在寫給李天英的信里，對她不幸遭遇表示了深切同情，同時告訴她我們拍攝紀錄片的打算。李天英很快就回信了，她表示歡迎我們前去采訪，沒提任何其他條件。所以我覺得要爭取對方的支持，把我們的意圖主動向?qū)Ψ秸f清楚是至關(guān)重要的，坦誠可以贏得支持，坦誠幫助我們贏得了機會。當然我的確也遇到過不肯接受我們采訪的對象。那就是我的另一部紀錄片《魂歸何處》中的遠藤勇，遠藤勇是日本“開拓民”的遺孤，1945年日本戰(zhàn)敗，他的父母死于逃亡途中，奄奄一息的遠藤勇當時只有5歲，有幸被黑龍江方正縣呂桂云夫婦收養(yǎng)了，這對好心的中國農(nóng)民視遠藤勇為己出，緊衣縮食把他培養(yǎng)到大學畢業(yè)。“文革”期間，遠藤勇夫婦返回日本。這是一個重要的采訪對象，赴日采訪之前，我曾多次通過國際長途和寫信向他表示采訪的意愿，但他始終不肯松口。后來我到日本采訪其他人員，仍安排專人與他保持聯(lián)系，也許是他從我們在日期間的活動中，感受到了“文革”后的中國，確實與過去大不一樣了，也許是我們的尊重與耐心終于感動了他，回國的前一天，當我在電話里向他告別時，出乎意料，他忽然同意接受我們的采訪。在日本橫濱家里，遠藤勇夫妻流著眼淚傾訴對中國養(yǎng)父母的感激之情，表達他們反對戰(zhàn)爭珍視中日世代友好的強烈愿望。這次采訪經(jīng)歷諸多曲折終于得以實現(xiàn)，證明誠懇與耐心是很重要的。當然，每一個采訪對象都是一個獨立的個體，個體之間存在極大的差異，關(guān)鍵是一把鑰匙開一把鎖，把工作做到位。

黃新炎：據(jù)了解，當時《紀錄片編輯室》收視率曾經(jīng)有過高達36%的記錄。

章焜華：你說的是王文黎拍的《毛毛告狀》，的確創(chuàng)造了紀錄片收視率的天量。這是紀錄片收視率特殊的個案，就當時而言，收視率保持在百分之六、七、八是常態(tài)，當然這個常態(tài)在今天仍然是難以達到的。因為當下可供人們選擇的東西實在太多了，除了電視，還有網(wǎng)絡(luò)，還有其他，觀眾大規(guī)模分流勢所必然。

黃新炎：欄目收視率和影響的下滑，有沒有欄目本身的原因呢？

章焜華：當然有?！都o錄片編輯室》是我國第一個以“紀錄片”命名的周播欄目?，F(xiàn)在回過頭來想，電視紀錄片的欄目化生存，這個方向沒有錯，但它確實又是一把雙刃劍。從好的方面來說，紀錄片有了自己的播出平臺，影響擴大了，來自各方面的好評如潮，它被評為全國的名牌欄目，我們這個部門還是上海市的勞模集體。但是問題也隨之而來，其中最主要的矛盾是，紀錄片的制作滿足不了播出的需要，當時全科20來號人，編導僅占其半，實在難以對付每周40分鐘這一個巨大的播出胃口。這個矛盾在欄目初創(chuàng)時期，因為有一定的節(jié)目儲備，矛盾尚不明顯，播出一段時間以后，矛盾便日漸突出了。紀錄片的生產(chǎn)是需要時間積淀的，它是一個急不出來的片種，于是，日子總是過得緊巴巴的，危機也就出現(xiàn)了。當然，最好的辦法是增加人員，這種可能性也不是沒有，《紀錄片編輯室》之后，電視臺其他部門拍攝紀錄片的攤頭不少，能人甚多，如能在全臺范圍進行整合，潛力應(yīng)該是相當可觀的，可惜臺里沒采取什么措施。我們部門對于這個問題，顯然也認識不足，在《紀錄片編輯室》人力告急之時，部里非但沒有給它增加人手，反而分散兵力，增辦新的紀錄片欄目：先是《紀錄片20’》（1996年4月21日開播，1997年改版為《記錄上海》，一年后停播。每周5次），而后是《看見》（2002.8.12——2005.12，每周5次），對于這樣明顯的失策，我至今莫明高深。直到2002年紀實頻道開辦，《紀錄片編輯室》力量不僅仍然得不到加強，反而進一步削弱。2008年5月5日一個新的同質(zhì)化欄目《眼界》大張旗鼓閃亮登場，《紀錄片編輯室》幾位有抱負的同行雖然盡心盡力苦苦堅守了一段時日，終于人去樓空，僅留幾人守攤，昔日風光不再，令人不禁唏噓。但值得欣喜的是，在國際部后期和紀實頻道成立之后，仍有幾部精品紀錄片問世，它們以別樣的光彩，令人眼睛為之一亮，像王小龍的《一個叫做家的地方》；吳海鷹的《婆婆媽媽》；郭靜和柯丁丁的《馬戲?qū)W校》《盛夏的果實》；干超的《紅跑道》等。郭靜、柯丁丁和干超這幾位年輕人不僅片子拍得好，而且在國際合作方面也是成功的，這是我們這些老人從未涉及的十分陌生的領(lǐng)域，深感后生之可敬。這些都表明，這個部門依然藏龍臥虎，實力雄厚，也說明《紀錄片編輯室》之式微是完全沒有道理的。轉(zhuǎn)機發(fā)生在2014年，借紀實頻道上星的契機，新班子重視名牌效應(yīng)，毅然關(guān)?！堆劢纭返葍蓚€欄目，讓經(jīng)過充實的《紀錄片編輯室》重新上路，任重道遠，我們祝愿它能再造輝煌。

黃新炎：1993年《紀錄片編輯室》成立，到2002年紀實頻道成立，這段時間上海紀錄片經(jīng)歷著從高峰到迅速衰落過程，《紀錄片編輯室》雖然還存在，但內(nèi)部成員都更換了，變成一個播出平臺。它的分界點在哪一年？期間有無什么標志性的事件？

章焜華：我不認為有什么明顯的分界點，這其實是一個過程。紀錄片實現(xiàn)欄目化播出是必須的，問題在于對此后出現(xiàn)的新問題，沒有得到及時和妥善的解決。比如像人力不足的問題，如果臺、部（頻道）兩級及時對全臺有志于紀錄片創(chuàng)作的能人加以整合、并且采取措施不使原有的紀錄片中生代人才流失，情況一定會好得多?？上У氖牵猩娜笔е两褚廊?。還有一個重要問題，就是關(guān)于紀錄片的收視率的問題。紀實頻道上星之后，新的班子采取了一個很有膽識，甚至稱得上是英明的舉措：宣布《大師》欄目不再按照收視率考核，而是以節(jié)目數(shù)量和品質(zhì)作為新的考核指標。鑒于紀錄片跟蹤紀實的獨特性，這個舉措對于歷經(jīng)滄桑重新組建的《紀錄片編輯室》，應(yīng)該也是有其參照價值的。

黃新炎：新民晚報記者俞亮鑫當時在報紙上批評說上海紀錄片是“城市悲情片”，算不算是一個轉(zhuǎn)折性的事件？

章焜華：這個批評在當時是產(chǎn)生了一些影響，但說它是轉(zhuǎn)折性事件，恐怕還夠不上。俞的批評意見發(fā)表不久，我對《紀錄片編輯室》100期的150部紀錄片逐個進行分析，發(fā)現(xiàn)所謂的“城市悲情片”其實只有四五部。150與5之比，無論如何不能說是過多過濫吧？當然，當時在版面編排上是有缺陷的，就是把為數(shù)不多的這幾部所謂“悲情片”，編排得過于集中了，這就造成了所謂“悲情”印象。來自媒體和觀眾的批評，說明當時我們紀錄片題材的確比較狹窄，我們還比較缺少深刻大氣之作，對于重大題材的表現(xiàn)還缺乏力度，我們的表現(xiàn)手法還比較單一，我們對跟蹤紀實的理解還有待進一步深化。 記得1998年初，我曾寫過一篇文章《也談<紀錄片編輯室>》，談的就是這些想法。

三、 真實再現(xiàn)、情景再現(xiàn)還是情景模擬

黃新炎：為了提高收視率，也因為某些我們沒有辦法拍攝到的場景，不少紀錄片人使用了“情景再現(xiàn)”。您如何評價“情景再現(xiàn)”的手法？我感覺這與早期的上海紀錄片不搭，而現(xiàn)今，可以說沒有一部紀錄片不使用“情景再現(xiàn)”。

章焜華：這是一個爭論久遠的問題，從1914年開始，弗拉哈迪花了6年時間拍成《北方的納努克》，這個爭論也就開始了，弗拉哈迪的學生、著名的紀錄片大師格里爾遜就曾對自己老師采用的“情景模擬”手法進行過調(diào)侃。這個爭論此后似乎就從未消停過，真正的“百年辯題”。

我認為時下流行的什么“真實再現(xiàn)”“情景再現(xiàn)”的提法，極不科學，業(yè)已成為過去式的事件過程和人類行為，如果當時沒有留下影像，那它的真實情景就永遠也無法再現(xiàn)。事后采用諸如組織拍攝、演員或當事本人重新扮演所獲得的影像，只能是對當時真實情景的一種事后模擬。因此我主張，但凡采取非紀實手段獲得的影像，不要再沿用“真實再現(xiàn)”和“情景再現(xiàn)”這類似是而非的稱謂，而應(yīng)如實地稱之為“情景模擬”。使用這些畫面時，應(yīng)該都要有明確標示，尤其不要故意“做舊”，以免和真正的歷史影像資料混淆。誠實，我認為這是紀錄片人應(yīng)有的職業(yè)道德。

黃新炎：您認為紀錄片需要具備哪些要素？

章焜華：兩大要素：內(nèi)容真實與畫面的真實。從內(nèi)容來說，它必須是真人、真事和真實情感；從畫面來說，它必須是事件發(fā)生當時當?shù)氐恼鎸嵱跋?。也就是說，我認為紀錄片從內(nèi)容到畫面都要有檔案意義上的真實，“記錄當下，存檔歷史”，這樣的紀錄片才是有價值的。有些人認為，紀錄片只要做到內(nèi)容真實就可以了，而畫面是可以表演的。如果這樣的理由可以成立，那么試問，許鞍華導演的由30多位明星出演的《黃金時代》，也是紀錄片嗎？影片的故事是真實的，人物也是真實的，它的主角是我國著名的女作家蕭紅，片中出現(xiàn)的人物魯迅、蕭軍、端木蕻良、丁玲、駱賓基等也都實有其人，就連人物的對白和臺詞也都有出處有根據(jù)。盡管這部片子幾乎無一處不符合有些人對于紀錄片的定義，然而它畢竟不是紀錄片，而是一部公認的故事影片，為什么呢？理由種種，在我看來，其中它的畫面不具備紀錄片意義上的真實，恐怕是最為要害的。許多中外經(jīng)典傳記片，之所以是故事片，而不是紀錄片，原因也許正在于此。

黃新炎：運用“情景模擬”，有時也許是出于萬不得已。

章焜華：是的，我自己曾經(jīng)也是這么走過來的，深知其中的苦衷。拍紀錄片，拍過去式，是很難拍的。以前我也曾用過組織拍攝和扮演的辦法來解決畫面的問題，但自從接觸了跟蹤紀實，我就徹底地跟那些辦法拜拜了。

黃新炎：那碰到過去式的題材怎么處理呢？

章焜華：這沒有什么標準答案，選題不同，辦法各異，即便是同一個編導，解決的途徑也不會完全一樣。舉兩個例子吧：1994年我拍攝《半個世紀的鄉(xiāng)戀》，它講的是二戰(zhàn)時期一位韓國少女被迫淪為日本“慰安婦”的故事。乍一看，這是一個歷史題材的片子，典型的過去式。深入采訪以后，我發(fā)現(xiàn)這位歷經(jīng)苦難的韓國婦女，半個世紀來從未停止她對故土的思念，她一直在尋找當年在乞討途中失蹤的親弟弟。在她的身上交織著兩根線，當“慰安婦”的屈辱是“歷史”的，尋找親人則是“當下”正在進行的，抓住“當下”就能帶出“歷史”，“當下”與“歷史”交織，這就形成了《半個世紀的鄉(xiāng)戀》的整體框架，難題也就不難了。

兩年后我拍攝另一部反映二戰(zhàn)的片子《魂歸何處》，也是采用同步拍攝當下正在進行的故事的方式，去關(guān)照早已遠去的歷史，使片子既有新聞的鮮活，又有歷史的厚重。

兩部紀錄片沒有使用一個“情景模擬”鏡頭，而是采取跟蹤紀實，照樣成功地完成了講述歷史的任務(wù)。觀眾與業(yè)界對此也是認可的：《半個世紀的鄉(xiāng)戀》在上海電視節(jié)入圍，并獲得第二屆華語電視周最佳紀錄片金龍獎和首屆中國電視紀錄片學術(shù)獎特別榮譽獎，入選意大利波利電影節(jié)中國紀錄片回顧展?！痘隁w何處》則在上海電視節(jié)獲得三個獎項：評委特別獎、記者獎和觀眾獎。

盡管如此，我仍然認為它們絕非最完美的案例。它只是說明，表現(xiàn)過去式并不是非要一定要“情景模擬”不可。

黃新炎：您反對“情景模擬”嗎？

章焜華：不，盡管我不用，不等于我反對?！扒榫澳M”作為紀錄片一種另有苦衷的輔助性的語言手段，在萬不得已的情況下有節(jié)制地使用，也不是絕對不可以。但請一定要如實地告訴觀眾，它們僅僅只是“模擬”，絕不要以“模擬”亂真。在這方面，央視《故宮》的總導演說得很中肯，他在片子里使用了不少“情景模擬”。為什么要用呢？他很誠實：“情景再現(xiàn)也好，電腦特技也好，目的無非是讓家里普遍的好看一點?！钡逍训闹馈澳M”畫面與“紀實”畫面的價值是根本無法相提并論的：“如果若干年以后這部片子還有什么可以留下來，那只有一個鏡頭，就是十九世紀末一個外國攝影師拍的那個故宮全景?！狈胃?，何其難得。

忽然想起前幾年讀過的一本專門推崇“情景模擬”的專著，書里說，“真實再現(xiàn)”是在“進行一次在中國熒屏上拯救紀錄片的艱苦戰(zhàn)斗”。嗚呼，中國的紀錄片如若真靠“情景模擬”來拯救，那中國還會有真正的紀錄片嗎？

黃新炎：可否談?wù)剬Ｅ杉o錄片未來的想法？

章焜華：這個題目太大，我談不好。作為紀錄片曾經(jīng)的一線操作工，我深信一個紀錄片人，一個紀錄片團隊只要好學成風，敬業(yè)成風，具備紀錄片人的精神與情懷，再造上海紀錄片的輝煌應(yīng)該是指日可待的。

章焜華，男，福建龍巖人，上海電視臺紀錄片編導，高級編輯，主要從事紀錄片創(chuàng)作研究；黃新炎，男，江蘇南通人，上海外語教育出版社副編審，蘇州大學文學院博士生，主要從事文藝學，外語教育學，社會學等方向研究。