陳群

[摘要]中國新生代導演王全安，選擇了《白鹿原》這部被稱為“雄奇史詩”的文學作品作為電影素材，影片公映后外界評價褒貶不一，其中質疑之聲絕大部分來自于整部影片對田小娥這一角色的濃重著墨，而這一角色在原著中并沒有如此舉足輕重的分量。然而，如果電影評論者能換一個視角去分析這部影片，或許就能理解導演王全安的用意。文章從女性視角下的男性、女性視角下的女性和女性視角下的社會三個方面，以女性主義視角觀照影片《白鹿原》。

[關鍵詞]《白鹿原》；陳忠實；王全安；女性主義

改編文學作品拍攝電影許久以來就頗受青睞，成就了不少影視經(jīng)典。國內有王朔小說《你不是一個俗人》改編的電影《甲方乙方》，古華小說《芙蓉鎮(zhèn)》改編的電影《芙蓉鎮(zhèn)》，莫言小說《紅高粱家族》改編的電影《紅高粱》等；國外有瑪格麗特·米切爾小說《飄》改編的電影《亂世佳人》，米蘭·昆德拉小說《生命中不能承受之輕》改編的電影《布拉格之戀》，列夫·托爾斯泰小說《安娜·卡列尼娜》改編的電影《安娜·卡列尼娜》等。改編文學名著幾乎成為電影導演一鳴驚人的有效途徑，但也絕非易事。一部好的文學作品尤其是文學名著動輒十幾萬甚至數(shù)十萬字，要想在一部影片有限的時間內全面而完整地展現(xiàn)其中的人物形象和思想情感，幾乎是不可能完成的任務。因此大多數(shù)的文學作品改編電影，都是從原著眾多線索和角度中選擇其中合適的一兩個，集中刻畫某些特定細節(jié)以便更好地突出中心。

中國新生代導演之一王全安選擇了《白鹿原》這部被稱為“雄奇史詩”的文學作品作為電影素材，影片公映后外界評價褒貶不一，其中質疑之聲絕大部分來自于整部影片對田小娥這一角色的濃重著墨，而這一角色在原著中并沒有如此舉足輕重的分量。然而，如果電影評論者能換一個視角去分析這部影片，或許就能理解導演王全安的用意。文章從女性視角下的男性、女性視角下的女性和女性視角下的社會三個方面，以女性主義視角觀照影片《白鹿原》。

一、女性視角下的男人

以女性主義視角分析《白鹿原》中的男性形象，無論是執(zhí)拗守舊的白嘉軒，還是狡黠好色的鹿子霖，抑或是從老實憨厚轉而放縱成性的白孝文、倔強強悍的黑娃，他們的性格中都有不同程度的殘缺和不足。影片對這些舊社會的偏僻鄉(xiāng)村中，百姓千百年間形成的性格特征進行了不同程度的展現(xiàn)。

首先，田小娥在影片中被塑造為“讓所有男人亂性”的女性形象，反過來講，如果除掉白嘉軒、鹿三這樣少數(shù)男性恪守仁義禮教，還稱得上正人君子外，影片中的絕大多數(shù)男性，無疑都是好色的。如鹿子霖這樣道貌岸然的鄉(xiāng)紳，一抓住機會就借勢引誘，沉迷于田小娥的美色；從小被父親白嘉軒嚴格管教，性格憨實軟弱的白孝文，在田小娥的勾引下也坦然承認第一眼見到這個“嫂子”，就“覺得好看”，最后與白嘉軒斷絕關系，傾家蕩產(chǎn)，仍與田小娥終日廝守；就連“真愛”黑娃，最初也不過是抵不過欲望的驅使才與田小娥私下偷情；更不用提六七十歲的土地主郭舉人還要納田小娥做“小女人”以及每天在田小娥破窯洞外搗亂的鄉(xiāng)村無賴狗蛋……田小娥的存在就是這些男人原始獸性噴發(fā)的突破口。正如因“男女行奸”被白孝文當眾刑罰后，鹿子霖說白孝文當了族長面硬了，田小娥目光空洞地說：“他硬他媽個屁，他那張臉后頭想啥我還不知道，不管啥臉，抹了褲子的臉都一樣?！笨梢娞镄《鹪缫芽辞辶嗽谒車@些男人的真面目。

所謂“飲食男女，人之大欲存焉”，愛美之心是天性使之，也算是無可厚非。然而最為可恨的是，男人們一面覬覦著田小娥的美色，一面卻不惜以最下賤污濁的言語來侮辱她，以此來彰顯自己正人君子的身份地位。片中，眾多好色之徒一面心里夢里幻想著茍且之事，一面卻口誅筆伐必欲殺之而后快。男人們提起田小娥，不愿稱其姓名而一口一個“婊子”“爛貨”，田小娥被打眾人圍觀看得解氣又過癮，這是一種極其扭曲變態(tài)的心理反應。實際上，迫于舊禮教和族規(guī)的限制和束縛，刻板的生活已經(jīng)使這里的男人們壓抑已久，但他們沒有膽量戳破遵守舊秩序的假象，就像沒有人敢揭穿皇帝身上并沒有什么新裝。因為他們怕一旦戳穿，他們會被維護“假象”的龐大勢力打擊得粉身碎骨。而只有當他們真正意識到已“誤入歧途”無路可退，便會選擇破罐子破摔，正如被父親白嘉軒“捉奸”后的白孝文。從這一點來說，影片中的眾多男性著實愚昧軟弱。

其次，白鹿原上祖祖輩輩傳下來的男尊女卑和守舊傳統(tǒng)，在老一輩的村民身上根深蒂固。在田小娥這個女主角在影片中出現(xiàn)之前，《白鹿原》中幾乎看不到一個正面的女性角色，直到影片開始十幾分鐘后，白嘉軒妻子入鏡，才勉強算得上是有了第一個女性角色展現(xiàn)。這位妻子寡言少語，是典型的舊時代三從四德的婦女形象。這個僅有的女性角色出現(xiàn)的鏡頭，講述的是白嘉軒欲給看起來仍然是個孩子的白孝文娶親傳宗接代。這是家庭生活中再普通不過的平凡一幕，沒有任何非議可言，然而正是這種習以為然的無可厚非，使得舊時代的思想陋習顯得更為諷刺。作為影片中老一輩白鹿原村民的典型代表，在白嘉軒看來，男子娶妻的唯一目的是延續(xù)香火、傳宗接代，完全不必理會女子性情如何，夫妻感情是否和睦。在男人眼中，女人幾乎被物化為沒有自我的生產(chǎn)工具，女人就應該是恪守婦道、相夫教子、默默持家，更應該誓死保衛(wèi)貞潔。從這一點來講，影片中眾多男人又是狠毒無情的。

二、女性視角下的女人

電影《白鹿原》中僅有的幾個女性形象，除田小娥之外，只有白嘉軒妻子、鹿三妻子、白孝文妻子以及鹿兆鵬的新婚妻子稍有露面，雖說是短暫的一現(xiàn)，卻不是毫無意義的。這幾個無名無姓的女人在影片中毫無靈魂的游魂式出現(xiàn)，面對悲劇時除了嚶嚶嗚咽別無反應，與田小娥的放蕩和主動形成鮮明對比，從而體現(xiàn)出舊社會禮教下的女人喪失自我的生存狀態(tài)，以及如田小娥一般不甘于現(xiàn)實的女性對自由和幸福的非自覺的覺醒和追求。影片以田小娥為女主角，自然主要表現(xiàn)女性的抗爭。然而，勇敢追求幸福的田小娥，命運卻比那些無知沉默的女性更悲慘。

田小娥的命運悲劇似乎早就注定了。自她以地主郭舉人的“小女人”身份出現(xiàn)開始，坐在輦轎中貌似雍容端莊的田小娥，在長工們口中卻顯露出不為人知的卑賤：她人前是衣食無憂的小妾，人后卻是白天煮面灑掃的傭人，晚上奉命“泡棗”、欲望不足的女人。委身于身強體健的黑娃后，本以為可以如愿過安生日子了，卻招來整個世界的鄙視和唾棄，成了“婊子”和“爛貨”。她以為內心強大，拉下臉皮來不聽這些污言穢語就可以安然度日，誰知革了命的黑娃一走，她便真正成為任人宰割的案上魚肉；她以為放棄了尊嚴至少可以維持最低的生存保障，誰知仍然躲不過別人的爾虞我詐，躲不過世俗的鋼戟鐵劍，躲不過慘死的厄運；甚至死后鬼魂都要被建塔鎮(zhèn)壓，永世不得翻身。她似乎被命運下了最惡毒的詛咒。

舊時代的大環(huán)境下女性的命途多不順遂，但田小娥是少有的選擇抗爭的女性，這種抗爭與《白鹿原》原著中白靈（影片中這一角色戲份在公映版中被刪除）的有意識的主動抗爭不同。田小娥的抗爭更多是來自于性格中的不甘示弱——因為并非是自主的、有意識的，所以其抗爭并不徹底，仍保留著舊時代女性原有的隱忍；因為是性格中自發(fā)的，所以仍無法逾越舊秩序中殘留的愚昧和軟弱。田小娥的抗爭反映在自主地追求幸福，不隱藏自己的欲望上，主動向黑娃示好；反映在對郭舉人的鄙視和對打壓的不屈服中，在與年輕體壯的黑娃偷情后，她恣意嘲諷郭舉人“正經(jīng)事從來都沒辦成一回，說出去都丟人”，被捉奸后遭拷打，她毫不屈服地罵：“你把我賣到窯子里去也比跟你強！”與鄉(xiāng)村無賴狗蛋被白孝文刑罰，狗蛋被打之前還嘴硬叫囂“你甭啰唆，要殺要剮你快些”，可是沒打兩下就認錯求饒了，而田小娥咬牙忍著也沒有開口認錯。而她的軟弱和愚昧，表現(xiàn)在她對舊秩序反抗的不徹底和對男人的依賴導致最終墮落上——來到白鹿原的田小娥被禁止進祠堂人族譜，以致被迫搬到了村邊的破窯洞，黑娃因此痛恨族長白嘉軒、痛恨祠堂，而當黑娃帶著一群村民來砸祠堂時，田小娥站在族譜前卻低頭行了個禮，可見在她心里，并沒有像黑娃一樣升起徹底的反叛意識，相反，她潛意識里其實仍在渴望得到舊秩序的接受和認可。黑娃被迫出走以后，她一面出于求人搭救黑娃的愿望，一面因為無法自食其力不得不尋求庇護，委身于鄉(xiāng)紳鹿子霖，掉進了鹿子霖的陷阱，進而被鹿子霖利用誘騙陷害白孝文，從此陷入無底深淵。

除了非自覺性的反抗與自身性格中殘存的愚昧懦弱性外，影片中田小娥身上同時存在著東方女性固有的淳樸和善良。田小娥最初追求的僅僅是一個普通女人最普通的愿望，就是平靜地過安生日子。她愿意跟著黑娃住破窯洞干農家活，當黑娃自責不能給她好日子的時候，她說“你就是開窯子我也跟你去”，可見此時她認可了這個男人，便死心塌地跟著他，沒有其他雜念。但世事無常，她對生活的最低愿望也無法實現(xiàn)，即便她再“無公害”也無法立足于白鹿原，她終于還是被鹿子霖利用，陷害白孝文，成了真正的“蕩婦”。對利用她的鹿子霖，她卻依然因為幫她擦拭傷口而有所動容；對曾經(jīng)痛打她的白孝文，她卻仍會因為他為她寧肯拋家舍業(yè)的真心而感動；徹底墮落以后，她也因對不起黑娃而痛苦不安。

三、女性視角下的社會

透過女性的視角去觀察和感受，影片中的男人有男人的可憎，也有他們的悲哀；影片中的女人有女人的可憐，也有她們的倔強和善良。然而無論軟弱還是堅強，是隱忍還是抗爭，他們的結局都是一場悲劇，因為結局的好壞與一個弱小個體的出身、性格和選擇似乎都沒有必然關系，而是早已被一種無形的力量掌控——那就是他們所處的時代和環(huán)境。

在那個陳舊而動蕩的時代，在那個封閉的地方，人們習慣性地信奉祠堂中的族譜，遵守一輩輩傳遞下來的族規(guī)，男人天生是勞作養(yǎng)家的，女人生來是伺候男人傳宗接代的，沒有人告訴他們男女平等，沒有人教會他們人權自由。大中國剛剛沒了皇帝剪了辮子，這里的村民們還沒弄清皇糧該交給誰，政府就又改弦更張了。面對時代的風云變幻、社會的動蕩變遷，男人還有抵抗拼搏的權利，還有接觸新事物、獻身新事業(yè)的可能，女人要做同樣的事，所需付出的勇氣、努力和代價卻比男人多太多。在影片《白鹿原》中，整部影片表現(xiàn)了從清帝退位到1938年日軍入侵期間白鹿原上的重重動蕩，每一次時局變動都完全是男人的事，女人只能被動地接受每一次變動帶來的余波。舊時代白鹿原上的人們以祠堂和族譜為大，男人們不接受“來路不清白”的田小娥，她就只能退步搬到村邊的破窯洞維持生活；新思想興起，男人們開始鬧革命，女人只能祈禱自己的男人站對隊伍得勝而歸；一旦風頭不對，男人跑路，女人便只能任人擺布、隨波逐流。這個時代和這個社會賦予女性的權利太少，給她們的壓力卻太多；女人不是這個時代和社會的主人，甚至不是參與者，而只是時代和社會的配角。

影片中反復出現(xiàn)大片成熟的麥田隨風搖蕩的畫面，這隨風搖曳的麥田就像成千上萬的黎民百姓，在歷史的風波中做著微弱的抗爭，然而依舊是“興，百姓苦；亡，百姓苦”。倘若換回本文的角度，以影片《白鹿原》中的女性視角去解讀，意味則更增一分苦澀：在風雨中飄搖的麥田，更像是生存在社會夾縫中、受命運和男人雙重擺布的女性，在這樣的社會大背景下，無論抗爭與否，女性的結局依然是“興，百姓苦，女性尤苦；亡，百姓苦，女性尤苦”。

在欣賞過220分鐘版本的觀眾中，有人曾經(jīng)表示在《白鹿原》中看到了中國早期第五代導演的影子。而第五代導演在早期呈現(xiàn)給觀眾的恰恰就是《黃土地》《紅高粱》《活著》這樣既接地氣，又有著歷史厚重感的經(jīng)典電影。從女性視角分析電影《白鹿原》，可知這一評價比較中肯。以女性的視角來欣賞影片，其悲劇色彩更增幾分濃重。