譚根雄

回答這個問題，我需要A≠B的非線性數理邏輯依據。

當代藝術的出籠，為人們構筑了一個全新的藝術認識結構。換言之，人們習以為常的經驗“藝術”和理念認知，包括它的固有形態(tài)、適用技法和視覺造型的“光影”，以及“空間”層次等外觀處理等方法問題，它在歷史與現實的文化現象研究上，有著明顯兩種截然不同的視覺閱讀方式，為什么？

一

美國著名人文學者以賽亞·伯林這位“捍衛(wèi)不同價值觀”理論奠基人在《反潮流：觀念史論文集》中指出不同文化應共存共榮。假如科學以外部觀察來研究物質世界，那么人類必須用同情眼光從“內部”來理解不同的社會和歷史階段。這里，他考察的歷史，是特定的社會和文化反映。由此，它攸關一切當代藝術文本解讀方面所激起的視覺藝術研究問題，和它賦之“形式”價值上的拷問，它卻遵循著這么一種判斷：什么是當代藝術？它內涵的精神特征和外延的形式現象也必然會讓人們反詰：什么又是傳統(tǒng)的藝術？兩者的不同界面所折射出什么是各自確認和研究的價值范疇，其給予人們各自的感悟與判讀，又是什么？

眾所周知，當代文化體系的轉換，遠在孟德斯鳩時期，科學的實證主義風潮已讓絕大多數歐洲人確信文化則是社會能衡量“文化”本身的條件之一，抑或是“文化”依附于社會的這一先決因素。它的發(fā)展，包括內容與形式探究等問題，在相當長的年月中，則是生產力低下的原始公社祭祀神靈儀式的莊嚴寫真。因此，黑格爾古典美學觀，在很大的程度上，是依據那種神人參半的主觀“自覺”和“悟性”作為自身演繹、發(fā)展、定位而追至亙古不變的永恒精神境界——上帝創(chuàng)造了美！

然而，“上帝死了”之后，牛頓的古典力學觀也意味著壽終正寢。人們稱之“當代”的藝術，不僅在時間界面上反映了20世紀百年的藝術現象所構筑的學理基礎，以及美學思想與藝術實踐，其徑由1901年普朗克發(fā)現撲朔迷離的基本作用量子為開端的現代力學（哲學）思考，和1905年愛因斯坦發(fā)表著名的“狹義相對論”、1911年盧瑟福的原子結構模型創(chuàng)立、1912年勞厄的X射線的發(fā)現，1913年玻爾“波粒二象性”的出籠、1916年愛因斯坦又一次地科學推測“廣義相對論”，以及1928年狄拉克闡明1924年至1926年間的德布羅意、薛定諤、海森堡、玻恩和約旦爾等人相繼建立起來的量子力學（現代力學）哲學理論體系后，無疑，這為現代藝術的橫空出世，和現代藝術鼻祖杜尚的藝術觀奠定了堅實的“動態(tài)”與“相對”論的藝術實踐和實驗藝術的理論哲學基礎，也為日后行將出現的任何藝術形式，打造了一副硬實的相對“關系”外殼。為此，當代藝術活動，不啻是一種文化傾向社會關系的客觀反映，它是一個新的文化思考策略，全面審視業(yè)已發(fā)生的所有藝術現象，從而在根本上放棄、拒絕回答一切關于藝術本體的、美的、真理性等命題。

正因為如此，當代藝術——“動態(tài)”和“關系”的相對原則，似乎成了人們消解傳統(tǒng)藝術“意義”與“形式”價值的邏輯前提。換言之，當代一切關于文化異質的排斥性，一方面是在實施否定“異己”的傳統(tǒng)對象中所完成的；另一方面是以自律性為認識的前提，從而界定傳統(tǒng)與現代藝術不同的邏輯認識系統(tǒng)。依照馬克思主義的“存在決定意識”論，在今天人們完全有理由責問人類為什么還要奴隸似的跪拜主子，并甘愿自己的脖子被勒上一條韁繩，走向早已不復存在的歷史，企圖在干涸的河床上揚帆起程。

當確認上述事實之后人們沒有理由再去懷疑那些促使自己感知方面的焦慮和煩躁。因為它使我們企圖建立牛頓式的認知模型（絕對意識）去解析普朗克式的“測不準”皆之四海的“動態(tài)”結構理論（相對意識）所形成的對撞觀點甚至是互不干涉的，或是完全對立的兩種不同知識結構以及不同價值體系認定，抑或不同認知范疇中的“意義”判讀標準。為此，這就要求今天的人們去辯證地看待已有一切文化成就，并且在“動態(tài)”和“相對”中發(fā)現未來一切藝術的實踐可能性：裝置、圖片、影像、行為等新穎視覺媒介的表現載體。

毋庸諱言，當代的藝術實踐活動，它自從杜尚的《泉》問世以來，其反叛藝術經典的終極形式已位移藝術“過程”中的表現形態(tài)，或者稱之“觀念”性的“存在”意義闡釋功能，表明了人類迄今一切涉及政治的、道德的、信仰的文化現象給予圖式的現實展示，或予以知識分子“良心發(fā)現”的社會批判。讓·雅·迭戈爾在《史實·真實的藝術》書中分析西班牙塔皮耶士的“社會即景”作品時，認為那種個人不幸的社會經歷和整個人類群體生活際遇強大的社會壓迫和摧殘之下的歷史印痕，當代藝術家有責任、義務予以客觀和真實揭示。

由此，當代藝術應該大膽直面社會各種問題，而不再去歌功頌德無關人類痛癢的敘述。例如在《泉》（杜尚）、《徘徊》（塔皮耶士）這類非繪畫性的材質藝術作品上，人們無妨可以看作它的形式載體與傳統(tǒng)藝術的表現，和藝術趣味上的迥然不同的表現，尤其在道德的選擇態(tài)度上，它從根本上剔除了那種傳統(tǒng)藝術上的遮掩和粉飾的媚俗描繪職能。顯而易見，當代藝術與傳統(tǒng)藝術的文化特征，表明了前者的藝術“認知范式”已從舊有的黑格爾封閉式的經驗模式中脫穎而出，或者說它已逸出了傳統(tǒng)“形式邏輯”的文化體系，進而轉向開放性社會的現實諸多方面，且予以各種社會問題的藝術“報告”形式，作為自身存在支撐點和形式要求的自身價值體現，或直面?zhèn)鹘y(tǒng)文化的沖擊和挑戰(zhàn)。為此，哈森在1971年出版《肢解奧菲司走向一種后現代文學》中首次啟用“后現代”一詞概念，以對應20世紀前半葉的藝術現象，甚至對意大利庫圖索、“三C”的庫基、德國凱基格爾等人的表現主義不屑一顧。尤其是對那種貌似技術上的藝術形式，即繪畫這類東西則不過是千百遍重復的藝術關系。所以，哈森需要重新定位今后的哲學任務以及社會中的共同文化傾向，即是反基礎、反本質、反中心、反實體、求異質、求相對、求變化、求邊緣的非“笛卡爾坐標”準則，并且在哈貝馬斯“知識及非推論性”（nondiscursive）藝術實踐的各種形式系統(tǒng)內，理性地切入了法國著名學者德里達的解構主義“啟蒙”文化的權力主張，也可以解釋根本“道，可道，非常道；名，可名，非常名”的非線性邏輯認知結構所鑄就的文化“動態(tài)”模態(tài)（開放的知識結構）的轉換基礎上，以新的方法、新的手法——手段即目的方法論，深刻地揭示了不同歷史時期的文化形式分歧與文化觀念沖突的緣由。

二

當代藝術觀崛起，說明了在相當長的人文歷史中，某種固陋著舊有的文化觀念，尤其是藝術即再現的自然對應原則，普遍開始受到了廣泛的懷疑、批評，甚至是干脆否定。今天，人們普遍認為20世紀自然科學領域出現了許多新的科學觀和價值觀，同時在此基礎上也產生了對一些固有知識的懷疑。西方有學者就曾指出：“當代藝術的價值回答，是遵循于自然科學界的嚴格評估體系”。由此，我們不懷疑從這一原則（體系）出發(fā)，考究20世紀六七十年代法國“新現實主義”、意大利“超前衛(wèi)”和美國的“波普”藝術現象時，難以把它們的藝術成就看成是偶然的機率現象，而是應該把它們作為同等社會效應的意大利“威尼斯藝術雙年展”、巴西“圣·保羅藝術雙年展”、德國“卡塞爾文獻展”、美國“惠特尼藝術雙年展”等這類“全面開放”（1999年威尼斯“雙年展”藝術總監(jiān)哈洛德·塞曼語）、“新藝術觀”對當代社會的文化激進主張。

為此，今天人們亟須改變一成不變的舊觀念，正確地看待諸多與以往經驗沖突、矛盾的一切文化現象、藝術形式以及價值觀擇取方面的不同文化態(tài)度。正如哈貝馬斯認為：當今的文化啟蒙運動所開創(chuàng)的批判精神（普遍性）應得到保存。其目的為審視全球化的當代藝術提供一個新表現領域，和文化思考的“新銳視角”（德里達語）。顯而易見，它必然為今天的藝術發(fā)展帶來“一種新的統(tǒng)治結構與邏輯逐步顯現和一個新的全球文化秩序也正在形成的關系”（意大利左派作家安東尼奧奈格爾語）。其中，最能說明這一文化新秩序建立的代表人物是德國杜塞爾多夫美院的藝術家博伊斯。他所有的“社會實踐”不啻是利用了“行為”、“裝置”、“燈光”、“聲響”這種令人昏眩目光的刺激資源，表達某種感覺錯位的光怪陸離的圖世界荒謬性組合《：→主流→激浪1967》（ LUXUS行動 ）和悖謬的人類黑色歲月及痛苦記憶。顯然，在博伊斯的所有成熟作品中，它存在著一個始終揮之不去的陰憂，直接或間接地指向當今個人與人類群體所締結的某種羞恥的、骯臟的、血腥的殺戮行為。這里，人的本質性可概述為資本主義顛倒了自然人性的錯位，同時也必然激發(fā)勞資意義上的階級仇殺行為。例如1917年俄國暴發(fā)二月資產階級革命，同年杜尚從廁所拆卸了自用的便器而創(chuàng)造了《泉》的骯臟、腥臭的社會墮落象征；1922年俄國舉行了波得·維利亞工廠“汽笛音樂會”，她的鄰國波蘭卻餓死了30萬人。因此，博伊斯的行為藝術觀，稱之“社會介入”性藝術表現方式，人們可以解析它為一種正義感的視覺文案。他不止一次地公開宣稱自己“擴展的藝術概念”，是在奧斯維辛之后（after-Auschwitz）的思想和理論語境中所產生的藝術——“社會雕塑”意義。

正因為如此，當代藝術的歷史嬗變，它是由形的描繪工作而進入變異自身藝術再現的同一律關系反映。在這一基礎上，人們不得不去慎重地對待南非籍荷蘭女畫家瑪麗妮·杜瑪絲的系列水墨人物作品，和日本女性藝術家草間彌生的性器符號作品，以及美國利希滕斯坦筆下廣告宣傳式的“波普”等作品。這為人們提供了“事件”、“史實”現實視距之內的社會現象敘述，并且逼迫人們去接受這一“形象”所表達的形式要求，和內含的精神關系，用以產生效果的間接或直接“否定”傳統(tǒng)藝術的策略，進而達到崇高這一傳統(tǒng)美學范疇的重寫基礎上。

儼然，當代藝術的表現機制，其語言傳遞的“意義”符碼文本為人們所解讀“，文本”的載體就變成一種“把戲”。它可以拆卸、分離各種組合因素，調動各種視覺資源和藝術材料的豐富肌理，營造一個非常個人化的、獨特的表現藝術程式，介人觀念的放大作用，像蘇珊·桑塔格多媒體圖像藝術在《城市》畫面定格中，她采用連續(xù)又不斷迅疾消亡的主題，勾畫那種平淡無奇的都市生活。因而，連續(xù)動感畫面最終都充分顯示了藝術手段的無窮魅力。這里，手段的離間效果并不單純地作為審美前提，而是作為一種泛化的社會意義或特殊文化價值被提了出來；它是一種具有啟蒙意義的方法論告誡，從這一點上而言，諸如涉及到一切關于真善美的傳統(tǒng)文化命題，現代文本的形式主義采取了一種回避策略，盡管它與傳統(tǒng)倫理道德觀發(fā)生某種相悖的文化沖突現象，甚至齟齬不斷的爭論，但孰是孰非的文化觀所導致的最終結果，在有關文化主題（創(chuàng)傷、回憶、紀念）闡釋中的欺騙和自我欺騙等問題方面，實際上，傳統(tǒng)藝術與現代藝術是一個問題的兩個方面闡述。它明顯是當代藝術所依據歐洲大陸哲學的分析方法，占據“崇高”這一文化位置并沒有真正意義上的消解。因此，“各具特色的多樣化”藝術始終是“當代藝術界的一個基本參照點”（1999年第48屆威尼斯雙年展主席保羅·馬拉語）。

問題是，以后現代的文化特征去解釋當代藝術及文化作用時，藝術不再被局限于事物的敘述職能上。尤其，那種考量歷史的，或是對傳統(tǒng)文化價值觀所認定的標準，是以消解“標準”為前提的，這就是當下稱之“后學”的藝術理論核心。它就像哲學家表達思想，藝術家表達感情一樣。但是兩者從根本上看，他們均是一種純粹的個人體驗“對這個現象世界給予一種精確分析和豐富的理解與表達”（維特根斯坦語）。正因為如此，追求永恒真理的規(guī)范學科，并且以藝術名義概括那種具有普遍意義的文化意識，顯然是“自言自語”的一廂臆想。為此，傳統(tǒng)理性研究對象和側重“經典”的轉折，必然促就了藝術走向后現代。這如同“語言”分析主義者索緒爾和“實證主義”者卡爾納普等人以放大倍率而觀察玻普爾的關于“三個世界”哲學理論，歷史性地重新定位：“實體、精神、存在”所構架三個基本的現象世界。

毫無疑問藝術作為文化意識的產物，尤其在當代藝術研究領域中，它作為亦非“實體”，又非是“精神”的存在形式，正是利用了“存在的哲學意義”，充分表達“非此即彼”或“亦是皆非”的文化概念以表明自身的文化立場和思想主張，并且與這一“立場”和“思想”保持一致性，因此，它是完全自由的。它所提倡的藝術應當是非常個性化的文化活動，應當是獨一無二的，其中沒有什么可以看作普遍的東西。這宛如20世紀40年代法國的杜比菲特和50年代西班牙的塔皮耶所認為的那樣：“藝術使個人的體驗轉化或升華為具有普遍意義的價值觀，那就不是藝術”（英國文人蒙克語）。

如今，在全球化新自由主義語境中對一切業(yè)已發(fā)生了的藝術形式，它總是“斷裂”歷史傳承關系來看待一切新表現主義麾下的藝術形態(tài)。正如雅克·德里達所分析那樣，如果把藝術的發(fā)展機制視同歷史的必然，那就必須去解釋這種“必然”的條件因素，它究竟是歷史的、社會的、現實的、還是人為的？然而，當代藝術的發(fā)展因素，并不是把現有的歷史關系，和已有的傳統(tǒng)藝術看成是自身所發(fā)展的邏輯條件。至今，人們仍不確信像畢加索、達利、米羅等人的藝術成就，究竟來自何方，因為，德里達始終認為文化的歷史“遺產從來就不是給定的，它卻是一項任務被人們認領”。這里，人們可以看作文化傳承關系來自無盡的復數卻“不會形成一個與自身相一致的整體”（德里達語），換言之，人們面對當代藝術的現象，應該去怎樣解釋業(yè)已發(fā)生了所有的藝術形式和文化價值觀的驟變問題，它是現實的，還是歷史的？兩者間的平衡點又是怎樣相聯系的？它又是如何影響人們并且確認它自身的存在意義？

三

20世紀現代藝術的爭執(zhí)點，與其說是“現象”取代“本體”的時代，不如說是它幾乎斷裂了傳統(tǒng)與現代的文化“傳承”關系，和形式上的拓展意義。這里，一種最為直觀和基本的現象是：自從德國包豪斯簡潔主義之下的矩陣構筑理念出現，為了適應都市人口急劇增長和大量移民的遷徙現狀，改變社會結構和滿足社會經濟目的需要，其結果便是“簡潔”“便捷”的實用主義經濟政策急劇擴張，并導致了人們?yōu)樾枨蠼洕娴奈幕摆呁币庾R，開始追求“就簡去繁”的視覺藝術形態(tài)，這就造成了現代藝術的簡約化。它與其說是針對古典主義和印象派這個歷史階段雕蟲小技以描摹為己任的藝術創(chuàng)作手段，不如說是為了順應現代都市“動感”地帶的文化市場亟需。于是人們不得不去接受眼花繚亂的、日新月異的快節(jié)奏工業(yè)社會生活方式，而且必須學會狼吞虎咽似的閱讀圖像。類似馬列維爾的幾何“冷抽象”、德國伊門道夫的政治“波普”、中國方力鈞的世俗“潑皮”、保加利亞裔美國藝術家克里斯托的觀念“包裹”、西班牙塔皮耶士的主題“材料”、旅居美國華裔藝術家谷文達的文化“符碼”、白南準和博伊斯的社會“雕塑”等文獻樣式的藝術形態(tài)。它們表明了傳統(tǒng)的藝術載體：那種以畫為唯一的媒介形態(tài)已遁逸于一種被瓦解的無序狀態(tài)；形式和假藉自然對應主題原則的“再現”性表現手段和映像自然“天人合一”傳統(tǒng)美學觀被手段多樣性、觀念的社會化所轉換。顯然，人類截止20世紀中葉的一切藝術經驗，被人的主觀要求或希望的藝術觀所異化為自身的另類表達方式。

由此，人們耳熟能詳的博物館式的藝術被搬出深宮內院去向戶外廣場，并且掙脫少數者的壟斷，從架上衍演多樣化媒介，由平面轉向立體、單一趨向復雜、象征取代敘述、圖懔轉換觀念，靜態(tài)過渡動態(tài)、畫種復合材料、多義替代直觀、感性兌換分析，手段即是目的，從純粹性繪畫要求轉向文化主張，以企激活各種視覺感知的各種可能性，將“第三只眼睛”（弗羅姆語）來觀察一個更為靈活、多變的技巧與目的文化重組關系中予以重新考查、關注、審視和定位當今的一切藝術形態(tài)。

正是這種藝術形態(tài)，它從根本上說來是直面當今社會消費過剩的一種可視、可感、可利用的再分配資源“重組”操控和價值取向的文化重新認定。蒙克指出：“藝術活動本身就是一種社會游戲，所以，遵守規(guī)則和不去關心藝術的‘本質或‘意義就應當是使用‘藝術的關鍵”。蒙克把這種非本質非意義的藝術加以社會泛化，其目的是那種跨越傳統(tǒng)閱讀障礙的新藝術形態(tài)，在邏輯認識上，它不被看作是因果律的反映。相反，他認定的當代藝術范疇并不明確地指向裝置、行為、多媒體、圖片等視覺媒介載體的特殊形式。它還包括未來的一切實驗性藝術的出現。然而，現代主義的人文立場，在謀略改變藝術體裁上限制的同時，亟須藝術的文本解讀，其最終目的是針對當今工業(yè)社會所異化人性的現象而予以社會學上的拷問，諸如正義、邪惡、恐怖、淫亂、吸毒、墮落、拯救、贖罪、殺戮等東西方文明所衍生的社會異化等問題。顯然，這些羅列的社會延異概念和依附于它的現實內容，對于當代藝術研究的對象而言，卻是包含或傳達意義來確立自己的形而上學的概念，即“意義就是現象的現象性”（德里達語）。因此，當代藝術的所有杰出范例，其內存的思辨形式和外化的視覺特征，已不再屈就于古希臘式的柏拉圖“映像”自然與人的和諧、統(tǒng)一的關系。相反，它更多地借助于形式的特殊表現性制（材質肌理效果和手段多樣化等），在視覺經驗上直接挑戰(zhàn)極限的實驗性藝術，并且在理論上完全廢黜了任何關于美學本體的探討，進而主張“形式”符號意義和價值重要性，但這并不意味著藝術可以降格為自身的虛妄和盲目的文化權利。這里，當藝術符號——形式演繹內容的可能性前提，其首先是一種文化身份的自我確立，或是社會文化的特殊語境反映。顯然，它并不作為單純地詮釋圖像及視覺意義的手段，而恰是“手段”目的被作為價值探索和研究對象。例如古典油畫丹培拉透明油彩、水墨積漬暈化、綜合材料等材質肌理效果直接進入藝術表現的范疇，顯現那種索緒爾的“語義”符碼特征，或解析黑格爾現象學的理性思辨而成為胡塞爾的“現象學”社會特征：藝術設定的文化概念，是由眾多“顯現”社會的各種作用和客觀條件來完成的事實。

毋庸置疑，當代藝術把自身的形式成就理解為一種非歷史性的文化現象來揭露，這就必然要求人們放棄以往的達爾文主義“進化論”立場，卻以美國杜威式的“實用”主義原則，兌現資本市場的經濟模式，強調凱恩斯主義的“貨幣”理念，滿足藝術生產與社會文化需求的關系。于是，“美的本質遁匿不見了”（胡塞爾語），“美”已從傳統(tǒng)的、初始的感官經驗的審美對象，切換成一種直接的或間接的訴諸感覺，是人對它的主觀感受。因此，它也就消解了以往尊重人性的歌功頌德和古典審美職能，卻為當代人類世界構架了一個以消費社會為主體的大眾文化形態(tài)和新人文立場。尤其在美國“9·11”恐怖主義事件和世界范圍的SARS病毒猖獗以來，現代主義的人文立場，從社會意義和價值選擇上，拷問當今一切涉及到政治、道德、宗教、文化等人類意義形態(tài)中的諸多現實問題。因此，當代藝術被要求通過有必要的“社會素描”（博伊斯語）展示，聵震于“社會良心”發(fā)現。像蔡國強的“曼哈頓蘑菇云計劃”、博伊斯的“誰向死兔子講解故事”等后奧斯維辛的崇高政治理喻，毋庸說是人類現今歷史被要求當今的藝術應該在涵蓋知識分子獨立性方面，它必須無情地實行“社會批判”，并且以此為文化屬性的社會現象，即現實的、鮮明的社會諸多嚴峻問題而構筑人類共同的文化思考。由此，當代藝術作為社會現象問題被首先提了出來，并非常明白無誤地指出自身所發(fā)展的那種非線性邏輯形態(tài)所鑄就的文化轉換關系，實際上是特定的社會關系所給予它的當代文化成就，同時它澄明傳統(tǒng)藝術的危險根源所在。

四

確切地說，“二戰(zhàn)”之后，自然科學的實證主義原則，改變了以往的那種一成不變的、永恒劃一的至善臻美的藝術理想。它以反叛“經典”姿態(tài)重塑藝術的表現形式，人們通常認為它是被作為一個自由降臨的、自由決定的選擇來體驗的對象，是非體制之下的社會歷史所決定的特殊文化形態(tài)。換言之，當代藝術的發(fā)展業(yè)已從“真理性”轉換“實在”知識型的文化結構，其內涵是理學的分析方法論，啟用“觀念”的外延作用，并且在這一“結構”層面上，發(fā)現和探究各種藝術表達方式材料、肌理、圖、色彩、空間、動感等可視的對象，在采用嫁接、整合、位移、并置、分割、梳理、塑造、解析等圖像手段的同時，它也在放棄自己再現對象與自然一致性原則的認識論。

因此，當人們認識到當代藝術“手段”的作用方面，是為了增強它力竭所能的表現極限，與所謂的經典模仿“對等”原則的思想決裂。顯然，這說明了今天的藝術哲學觀借助“知識型”手段即方法論，實則上是人類認知結構“位移”社會現象的“文獻”式反映，而不是對藝術本體的探索認識的最終結果。它解決社會現象內含各種當代社會棘手問題：種族、殖民、人口、環(huán)保、信仰、戰(zhàn)爭、恐怖、殺戮、安全、疾病、單親家庭、勞資沖突、跨國資本、全球化、知識產權等攸關當代國際社會共同面臨的嚴峻現實問題，且予以形象上的社會公示。為此，西方傳統(tǒng)文化觀——柏拉圖式的自然“映像”理念在途經原子論者德謨克利特“亦非皆非”見解而滑向笛卡爾坐標“中心主義，并浮出胡塞爾的社會現象學”多元結構之后，整個西方當代藝術形態(tài)從“點”擴至“面”又到散發(fā)“狀態(tài)”來勾畫其發(fā)展的邏輯軌跡。無疑，這對中國當代藝術發(fā)展有著極大的啟發(fā)和認知作用。

但是，這種“啟發(fā)”和“認知”所奠定的當代藝術游戲規(guī)則從來就不是天意！也不是自輕自賤的學術平庸和矢量尺度所致！如今人們想填平這兩者間的溝壑都很難。因為，“經典”規(guī)則所惠及后人的傳統(tǒng)范式，卻始終影響歷朝歷代的世俗評判。例如：老子留下《道德經》、李時珍遺贈《本草綱目》、李春造就的趙州橋，或蘇軾傾情詩詞、書畫、文賦和蘇堤及包括曾大啖過的東坡肉等，它們無一例外地繼續(xù)散發(fā)著一派令人感動千年的優(yōu)質氣息。然而，推動歷史發(fā)展的人類，畢竟不是那種引車賣漿的走卒販夫所為。所以，界定21世紀“規(guī)則”被毫無疑問地指向藝術的當代性訴求等問題：藝術自由裁量權——與時俱進的合法性表述及當下拷問。否則，妄求或堅守傳統(tǒng)“規(guī)則”，我們除了感嘆，還能有什么呢？事實上，它表明中國當代藝術的經驗對象——曾經作為重重一筆的描摹歷史及藝術再現形式，已失去了以往的佳臬和至尊輝煌。同時，當代藝術家使命也不再是以復制和模仿的手段，為人們尋求道德教育上的支持，和歷史回憶的時間索引。這里，一切業(yè)已發(fā)生的文化現象，它闡明了當代藝術必須把自身形式界定于“非經典”、“非中心”主義的邊緣化狀態(tài)方面，并被看成是對藝術本體否定的哲學思考和研究及思考的繼續(xù)，而不被回答“本體”藝術語義上的任何猜測、疑慮、詰難和反駁等審美、價值之類的話題。它著重自身對事實、存在等問題的現象展示或提問。這正如解構主義者?？滤f對文化的批判性思考界定為對被認為是普遍的和必要的東西提問。尤其，它在羅列一切涉及的道德生活和高度物化的精神生活方面所反映的人性異化現象時，社會被作為一個先決條件推了出來，而不是文化的本身。

顯而易見，這種不再拘泥于傳統(tǒng)藝術處理的方法，目的只有一個客觀、公正所轄之內的社會“真實性”揭示。由此，藝術家站到了事物的前面或者說是藝術家本身存在就是當代文化審視的對象之一。在這個藝術家與對象的關系中，任何涉及或企圖回答關于美的、本質的、事實的、真理的等問題已趨之模糊，甚至拒絕回答！因為當代藝術既不是形而上的存在，也不是形而下的實體，僅作為二種自在過程的形式訴求，與此同時它唯有在與一切社會現象發(fā)生文化關系時，才能證明自身的存在意義。